第4章 初版引言(1)

新批评(The New Criticism)是一个西方现代文学理论派别，它于二十世纪二十年代肇端于英国，三十年代形成于美国，四五十年代在美国文坛占统治地位。它是西方现代形式主义文学理论发展过程中的一个重要环节。

在西方现代文学史上，“新批评”这个名词还出现过几次，国内一些文学论文，因为没有把这名称的特指范围搞清楚，经常张冠李戴，所以在这里必须说明一下：1910年美国文学批评家斯宾加恩(J.E.Spingarn)发表《新批评》(The New Criticism)一文，引起很多人注意。斯宾加恩基本上是个克罗齐主义者，他的理论是十九世纪浪漫主义与唯美主义的结合物。这篇文章虽成为美国文学批评史上的重要文献之一，但克罗齐主义在英美一直影响不大，斯宾加恩没有能形成一个“新批评派”。1930年，美国批评家爱德温·倍里·伯根(Edwin Berry Burgum)编了一本书：《新批评》(The New Criticism)，这是一本美学与文学批评论各家各派的文集。五十年代在法国出现了“新批评”(La nouvelle critique)浪潮，那是指五十年代法国新出现的各种“反传统”的文学理论(包括结构主义、存在主义等等)，不是指一个单一的派别。六七十年代，当这些理论不再“新”后，这个名称就成为历史陈迹了。

因此，“新批评派”(为了行文方便，在谈其理论时，我们译为“新批评”，英语是一个词)，在现代文学史上特指二十年代至六十年代英美的一个文学理论派别。

形式主义文论起源于十九世纪的唯美主义(aestheticisme)或称“为艺术而艺术”(Iart pour art)。这种文学主张没有足够的理论基础，在二十世纪西方文论界已受普遍嘲笑，甚至形式主义(formalism)这个词也几乎成了贬义词，因此我常用“形式论”译之。新批评派的主将兰色姆就认为“为艺术而艺术，和一切不称职的主义一样，是空洞的，在理论上对批评家很少用处”；布鲁克斯也强调自己“从一开始起就不是为艺术而艺术的唯美主义者”。现代形式论与唯美主义的区别，下文将详谈，但是一句“重视形式”并不能说明多少问题。

“新批评”这个名称不清不楚，甚至有点夸而无当。新批评派一直试图给自己改一个“更正确的名字”；“本体论批评”(ontological criticism)；“反讽批评”(ironical criticism)；“张力诗学”(tensional poetics)；“结构批评”(structural criticism)；“分析批评”(analytical criticism)；“语境批评”(contextual criticism)。也有人建议用“文本批评”(textual criticism)；“客观主义理论”(objective theory)；“诗歌语义学批评”(semantic criticism of poetry)。甚至，在新批评势力最盛时，新批评派曾不客气地僭称“现代批评”(modern criticism)。各种名称都叫过，就是不敢或不愿称自己为形式主义。只有克林斯·布鲁克斯有一两次爽直地大字直书自称“形式主义批评”，但立即又辩解说提倡形式主义的目的只是补苴时弊，即使矫枉过正，也是出于策略。

被称为新批评派“最近的亲戚”的俄国形式主义，他们的这个名字也是被论敌加上的。苦于这称呼之不名誉，罗曼·雅柯布森(Roman Jakobson)等人迁居捷克，形成“布拉格语言学小组”(The Prague Linguistic Circle)后，就想出了“结构主义”(structuralism)这个名称。很多结构主义者不承认自己是形式主义者，而且指摘俄国形式主义过分重视形式。

但十九世纪的形式主义者却从不遮遮掩掩。他们在占统治地位的“布尔乔亚道德派”面前几乎是故意挑衅地用“为艺术而艺术”来招摇：只有他们敢于“拜倒在形式美脚下”以羞辱“物质主义庸人”。

我们说新批评派和十九世纪唯美主义一样是形式主义，因为面对一个文学基本问题，即内容与形式关系问题，他们的回答与传统形式主义没有区别：他们明白宣称形式比内容重要，甚至形式产生内容。同样，俄国形式主义没有被叫错，因为他们主张内容只是作为形式的一个方面而存在；布拉格学派也声称技巧“高于内容，比内容长久”。而结构主义文学理论的代表人物巴尔特(Roland Barthes)声称他们的理论“不是关于内容的科学，而是关于内容的条件即形式的科学”。另一个结构主义代表人物拉康(Jacques Lacan)从索绪尔的结构主义语言学理论出发，提出在语言学的差异中“诞生特定语言的意义世界，由此事物世界才得以定形……是词语的世界创造了事物的世界”。我们下面将会看到，结构主义强调形式比新批评派走得更远。

形式至上论必然导致一连串其他论点，包括主张艺术自足，包括排斥“非艺术”批评标准等等，在这些问题上，二十世纪与十九世纪形式主义者之间的继承脉络是分明的。有论者认为王尔德的著名公式“生活模仿艺术”预示了主导结构意识观念，因此王尔德是个“还没这名称时的结构主义者”。我们对照新批评的文学赋予生活以秩序的观点(见二章四节)，也可以说王尔德是“还没这名称时的新批评派”。

但是，文学理论还有许多重要问题，对这些问题各种形式主义可以给出完全不同的答案，即使在上述作为形式主义题中应有之义的几个问题上，它们的处理方法，或辩解立场也大不相同。不错，新批评派是形式主义者，但正是因为新批评派对许多问题提出了一些新的看法，形成了一套不同于其他形式主义的特殊的理论和批评方法论，才值得我们给予单独的研究。新批评是现代英美文学中影响最大的一个理论派别，是我们理解现代西方文论的关键环节，我们必须弄清它与其他形式主义不同的一系列特点。本书的特定任务，就是将新批评置于从唯美主义到结构主义的整个西方形式主义发展潮流中来加以分析，以提供一个线索来认识形式主义文学理论的大致发展趋势。

应当说明的是：把唯美主义、“新批评”、结构主义视作形式文论的三个类型，是过于粗糙简单的做法。首先，不能说除了它们，就没有其他形式主义派别；其次，不存在有组织有纲领的唯美主义、新批评或结构主义，它们都有漫长的、跨国度的演变过程。尤其是本书把十九世纪以来各种反理性主义文艺思潮归在唯美主义名下。这样做，只是为了便于集中对比研究新批评派而作的权宜之计。对于这些形式文论派别，我们只能在有助于说明新批评派观点时提及。它们各自的理论之全面阐述，它们各自的复杂内情，都只能存而不论。

这里要附带说明一下的是符号学与结构主义的关系问题。符号学(semiology或semiotics)文论，顾名思义，是把文学作为符号(sign)或符号系统来加以研究，结构主义的创始人索绪尔首先提出要建立研究“符号在社会之中的生命”的符号学学科，结构主义与符号学实际上是一物两名。但在六十年代中期，许多结构主义文论家试图突破结构主义过于注重形式分析的倾向，而更关心文学作为广义的符号在社会中的作用机制。这种发展导致了“后结构主义”大潮。简单地说，结构主义旨在发掘文学的形式化性质(patterned nature)，而符号学旨在探索文学作为文学形成、转化意义和社会价值的信码的运行。因此，结构主义是一种形式主义，而作为后结构主义的符号学渐渐超越了形式主义，虽然它们依然是一个学派的延伸。这个问题，是许多误解的来源，不得不先说清楚。

作为文学理论，没有一个流派能脱离其哲学和美学基础。整个形式主义文论思潮，可以说源出于十八世纪末德国唯心主义哲学和美学，尤其是康德美学。但新批评派正确地指出唯美主义是曲解了康德美学，至少是把“无目的的目的性”当作口头禅加以粗暴的简单化了。新批评派努力溯回“真正的”康德美学，例如兰色姆要求回向“无感知的概念是空洞的，无概念的感知是盲目的”从而“想象与理性携手共居于这个真实世界”的康德主义；瑞恰慈要求回向“想象力与知解力协和一致”的康德思想(“知解力”，又译“悟性”，在康德的哲学体系中，悟性尚非完善的理性，但它却与感性判然有别，大致可以归入我们一般理解的理性)。但是，笔者认为，也正是由于康德哲学先验主义过于显露，依据康德美学很难跳出旧形式主义的狭隘圈子，新批评派不得不向黑格尔辩证法请教。本文虽不能深论美学、哲学，但为了判明新批评派某些论点的由来，不得不简要地触及现代哲学和美学中的若干问题。

所有的新批评派都矢口否认他们是名为“新批评”的一个文学理论派别的成员。艾略特仅承认这个词的流行“只能表示这一代批评家无论有多大分歧，都与上一代有根本不同”。把“这一代”改成“这一批”，艾略特的话就颇有道理。落在这个相沿成习的名称下的批评家情况很不相同，新批评派该包括哪些人，各种文论史也说法不一。实际上，“新批评”这词在四五十年代的美国变得如此时髦和含混，以至“几乎所有重要的现代批评家都曾被人称作‘新批评派’”。在进入正文前，我们不得不把本文所讲的新批评派的范围大致说明一下。范围划得不一样，被称为“新批评”理论的具体内容就会很不相同。

新批评派的全部历史持续约四十多年，我们可以把这段历史粗略地分成三个时期：前驱期(1915—1930)；形成期(1930—1945)；极盛期（1945—1957)。

新批评派的远祖是英国美学家T·E·休姆(T.E.Hulme.1883—1917)。1909—1912年间他的文学活动帮助形成了英美现代诗歌的第一个诗派——意象派，但他的文学思想远远超过了意象派的实践所能体现的程度，而直指新批评派。休姆实际上是以一篇文章——1915年的《浪漫主义与古典主义》——成为现代英美文论的第一个推动者，这篇文章宣布浪漫主义时代已结束，一个“新古典主义”的时代即将来临。

诚然，十九世纪中叶之后，浪漫主义的确成了强弩之末。正统的、“官方的”浪漫主义，如英国的以丁尼森等人为代表的维多利亚主义，法国以夏多布里昂等人为代表的浪漫主义，的确成为文学发展的桎梏。马克思就曾经指出这种浪漫主义是，“虚伪的深奥，拜占庭式的夸张，感情的卖弄，色彩的变幻，文字的雕琢、矫揉造作、妄自尊大，总之，无论在形式上和在内容上，都是前所未有的谎言的大杂烩。”这样的浪漫主义，的确到了应该被扬弃的时候了。

休姆并不是反浪漫主义的先知，他对浪漫主义的批判不少借自前人。例如他认为浪漫主义尽是些“湿漉漉的”作品，整个浪漫主义围绕着一个词“飞”，“朝着无限飞翔”；而古典主义之宝贵就在于其“有限意识”(limitedness)，这几乎是在重复海涅半个世纪前说的话。海涅在《论浪漫派》一文中说：“古典艺术只表现有限的事物……浪漫主义艺术表现的，或者不如说暗示的，乃是无限的事物，尽是些虚幻的关系。”

但休姆的批判有两个特点：一是把浪漫主义与起源于法国大革命的资产阶级自由主义画等号；二是认为“新古典主义”时代需要以“原罪说”为基础，而以秩序自律。这给整个新批评定下了思想倾向的基调。例如后来艾略特与浪漫主义文论家争论时就径直把对方叫做“辉格党”，即“自由主义”，兰色姆强调现代诗是“有罪的成人”的诗。

我们将在全书最后一章来分析新批评这种从右的方面反自由主义的政治倾向与形式主义理论的关系。

新批评的另一个远祖是美国诗人埃兹拉·庞德(Ezra Pound，1885—1972)。庞德是1912年兴起的美国新诗运动(New Poetry Movement)的核心人物，对美国现代诗的发展有重大影响。庞德的理论比休姆还要散乱，但是他对诗歌语言技巧的极端关注和自称取法自中国的“象形文字论”(ideogrammic method)，呼应了现代文论中对语言研究的重视。庞德对现代英美文学的影响，在五十年代后期与新批评成了对手。受庞德影响的诗派如黑山派、垮掉派的兴起，结束了新批评派对创作界的主宰。但是在二十年代，庞德的诗学推动了形式主义。

新批评的直接开拓者是诗人和批评家T·S·艾略特(T.S.Eliot，1888—1965)和美学家、批评家I·A·瑞恰慈(I.A.Richards，1893—1979)。

1915年至1925年是艾略特在诗歌创作和文学批评上最活跃的时期，尤其是他于1917年发表的第一本文学论文集《圣林》，其中有几篇文章成为新批评一些重要思想的源头。艾略特的批评和创作都可以以1927年他公开宣称自己是个保守主义者时为分界线。当然在1927年以前，他骨子里也是一个保守主义者，但1927年以后，他越来越倾向于从宗教正统出发作道德式文学批评。因此，在新批评派兴起后，他从来没有赞同过新批评派的形式主义。

然而，艾略特的文学批评中最重要的文章，是早期的那些，这一点他自己也承认。他是一个出色的文学评论家：文字劲练，见解深刻，往往道他人所未能道。但是作为理论家，他的观点往往过于零星散乱，缺乏完整的严密的论证。实际上他只写散篇论文，拒绝完整的理论著作。他在文学理论上的巨大影响主要是由于他激发了新批评派潮流，而且他的诗作成为新批评理论付诸创作实践的样板。