第4章 大宋的艺术(1)
《雪景寒林图》的真伪
北宋前期画家范宽的名作《雪景寒林图》再现，令人兴奋。不过画上有“臣范宽制”四字的题款，又令人迷惑，甚至有学者怀疑此画是否为范宽的真迹。引起书画鉴赏家们的一些争论，其中疑难处在哪里？为何令人费解呢？
在天津市艺术博物馆藏有一幅宋代画家范宽的《雪景寒林图》，这件古代绘画珍品原系民间私人收藏，“文化大革命”中作为抄家物资转入博物馆。“文革”结束，北京举行“各省市征集文物汇报展览”，此画最引人瞩目。因为范宽传世之作有《溪山行旅图》《秋山萧寺图》和《雪山楼观图》等，此画却久已湮没，突然面世，令人惊异，这画是真迹吗？
雪景寒林图范宽生于五代末，耀州华原（今陕西耀县）人，据有关画史类书籍所记，其仪状峭古，举止疏野，嗜酒好道。至宋仁宗天圣年间（1023～1032）犹在，一生失意潦倒而不得志，“落魄不拘世故”，常来往于汴京与雍洛之间。工山水画，曾师从荆浩、李成，后悟“师人不如师物，师物不如师心”。卜居终南山、太华山，终日危坐，纵目四顾，饱览岩壑云烟，随后雄健落笔，独辟蹊径地塑造着峰峦浑厚、气势雄伟的关陕山川形象，最终自成一家。北宋前期，与李成、关仝为北方三大山水画派的代表，后人评其“得山之骨”，尤长雪山之景，使人见之凛凛，只感寒气逼人。米芾《画史》评之为“本朝自无人出其右”。
《雪景寒林图》是绢本水墨山水大立轴，长一百九十五厘米，宽一百六十厘米。以老辣沉稳的笔墨表现了大雪覆盖下的北方山水奇观：主峰高耸，群峰屏立，山势嵯峨，岩壑幽深，有河朔气象。山头遍作寒柯，通幅一无杂树。山腰萧寺，危径长桥，皆得自然。瑞雪满坡，寒林孤秀，物态冰凝，俨然三冬在目。山下岩体棱角分明，岸边有大树数重，后有村居，一人张门而望。空间虚实相应，笔法苍润雄伟，加上其淡墨烘染出的阴霾气候，都显示出作者确为写生妙手，体现出高深的艺术造诣。
从《雪景寒林图》的近景看，树干上隐约有“臣范宽制”四字。按上述范宽生平和脾性，也未闻其曾被召入宫廷，那为什么称“臣”呢？同时，范宽是否名“宽”也存在疑问。据《圣朝名画评》载：“范宽，名中正，字中立，华原人，性温厚有大度，故时人目为范宽。”《图画见闻志》“范宽”条有注：“或云名中立，以其性宽，故人呼为范宽。”《宣和画谱》也说：“范宽，一名中正，字中立。”“蔡卞尝题其画云，关中人谓性缓为宽，中立不以名著，以俚语行，故世传范宽山水。”似乎都表明这“宽”不是他的本名，是时人以他的脾性而称他为“宽”，因而使他的真名反而被淹没了。《中国历史大辞典·宋史卷》也载：范宽“原名中正，字仲立（一作中立）。性豁达大度，人呼之为范宽，本名反不显。”
由是，著名书画鉴赏家启功先生写了《鉴定书画二三例》一文，认为《雪景寒林图》确是范宽的画法，三拼绢幅也是宋画的特点。但从此画的题款来看，此图应是宋代范派的作品，而不是范宽的真迹。宋画多半无款，这是文物鉴赏方面的常识，但此画中的一株大树干上却有“臣范宽制”四字，纯属画蛇添足。同时，范宽只是时人称他的一个诨号，他会将诨号题为画款吗？就如包拯会自称“包黑”这个诨号吗？此外，这个“臣”字也大有疑问，以范宽生平和举止而言，他就是题画款，也不会称“臣”。
陈传席《〈雪景寒林图〉应是范宽作品》一文提出商榷，认为宋人郭若虚《图画见闻志》卷四范宽条是写：“范宽，字中立，华原人，工画山水。”“宽”为其名，“中立”其字。记载并不含糊。而且古人的名和字是相配的，名“宽”配字“中立”也颇相合，倒是所谓“名中正，字中立”有点不配。而“或云名中立，以其性宽，故人呼为范宽。”只是其条后的一个小注。其不作正文，表明只是出于传说。而后人不辨真伪，以此传说为真，有关记载大抵皆根据《图画见闻志》那一条小注的传闻，这种说法应属误传。如米芾是北宋人，不可能不知道范宽的名字，然而他的《画史》所记，皆用“范宽”，显然并不以此为诨号。
其实，范宽在自己画上题款并非只此一件。如米芾曾在丹徒（今江苏镇江）僧房里见到一幅如荆浩风格的山水画，“于瀑水边题‘华原范宽’，乃少年时所作。”米芾是当时的书画大鉴赏家，他岂有搞错之理，可见范宽少年作画就已有题款的习惯，且自题“范宽”，“宽”必是其名，而非诨号。最有力的证明是，台湾学者也在肯定是范宽真迹的《溪山行旅图》上发现了“范宽”的款字，该画现藏台湾故宫博物院，《艺苑掇英》第十五辑有文载，其图右下树阴处有“范宽”二字。这就更说明问题了：范宽性宽厚，只能说是人如其名，而并非因性格而得名。一些专家从作品的用笔风格上也认定，《雪景寒林图》和诸画史记载的范宽作品风格尚没有不符合之处，所以应看作是范宽真迹。
唯独这“臣”字还是令人费解，这是其他画上所没有的，从逻辑上分析，范宽不应以“臣”自称，此画也非献给皇帝之作品，那么这是怎么回事呢？是否会由后人添加的呢？另外，范宽的名字问题，上面的解释也并不是已毫无疑问。毕竟《图画见闻志》没有明确“宽”就为其名，后注只是传说，其他诸书也未必尽抄《图画见闻志》。当然在没有更充分的证据之前，仅凭这些怀疑是不能轻易否定此画的作者是范宽的，只是此题款确实存在一定的疑问。目前书画界有持肯定论者，也有不置可否者。
柳永人品与作品
柳永是北宋前期著名的词作家，是第一个大量创作长调慢词的专业词人，其毕生精力都献给了词的创作。他的词吸收了许多民间俚言口语，通俗易懂，一扫晚唐五代词人的雕琢风气。且精通音律，善于铺叙，曲尽委婉，对宋词的发展作出重要贡献。流传至今的《乐章集》，保存有近二百首词作，是一位有着较大社会影响力的作家。然而人们对其作品和人品的评价，却褒贬不一，甚至差之千里，也可谓一历史之谜。
柳永原名三变，字景庄，建州崇安（今属福建）人。其生年不详，或说雍熙四年（987），或说景德元年（1004），莫判孰是。因为在家排行老七，世人或称柳七。出身于一个重儒世宦家庭，少年生活在京都开封。时代和环境给他安排的出路，无非只是熟读圣贤书，然后于科场追逐名利。但是，柳永有“善为歌辞”的天才，于是他冲破封建礼教的束缚，走向社会，融入民间，成为乐工的朋友，“教坊乐工每得新腔，必求永为辞”。柳永为此结识了许多青楼歌妓，为她们填词作曲，尽心尽才，有求必应。其词作在内容上颇有特色，艺术上的造诣更是不俗，传播很广，有谓“凡有井水饮处，即能歌柳词”，一时蜚声朝野。
在当时的社会环境中，柳永又不得不走科举应试之路，但此路走得十分辛苦和坎坷。吴曾的《能改斋漫录》载：“（宋）仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文。初进士柳三变，好为淫冶讴歌之曲，传播四方。尝撰《鹤冲天》词云：‘忍把浮名，换了浅斟低唱。’及临轩放榜，特落之，曰：‘且去浅斟低唱，何要浮名？’”
我们来欣赏一下他所写的《鹤冲天》：
黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡？何须论得丧，才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻坊。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱。
的确很有个性。怀才不遇，科场失意使他激愤填膺，转而对功名富贵采取冷淡和狂傲的态度，常常以“自衣卿相”自居，把功名官位看成“浮名”，还不如“浅斟低唱”、“偎红倚翠”畅快。怪不得宋仁宗看了非常反感，特意排斥他。
胡仔《苕溪渔隐丛话》引《艺苑雌黄》也有一段相似的记载：“当时有荐其才者，上曰：‘得非填词柳三变乎？’曰：‘然。’上曰：‘且去填词！’由是不得志，日与狷薄子纵游娼诸酒楼间，无复检约。自称云：奉圣旨填词柳三变。”
由于最高当局的不满与打压，柳永屡试不第，流浪于开封、苏州、杭州等大都市，在秦楼楚馆中讨生活，依然以填词作曲为娱，与歌妓们流连忘返，使柳永有感于“同是天涯沦落人”的共同遭遇，从而替她们唱出对所受凌辱和践踏的控诉，同时寻求生活的安慰。其中，乐工借柳永传其新制乐曲，妓者藉柳永增其缠头声价，柳永也凭她们远扬才名，可谓相得益彰，风流倜傥。
据说，直到景祐元年（1034），柳永方才及第，遂改名永，字耆卿。以后，只做过睦州团练推官、余杭县令、昌国晓峰盐场监官、泗州判官和屯田员外郎等小官，故亦柳屯田。然而其仕途仍很渺茫，游宦生活飘泊不定，充满辛酸。
王辟之《渑水燕谈录》载，皇祐年间，柳永已近人生晚年，天上出现老人星，时以为是“祥瑞”。一位姓史的宦官，爱惜柳永之才而怜其潦倒，再次向仁宗推荐，拿着柳永甚为得意之作《醉蓬莱》词给仁宗看，以期获取欢心，以助其仕途升迁。哪料词中有“此际宸游，风辇何处”一句，刚巧同仁宗悼念其父真宗的挽词相合；又有“太液波翻”一语，仁宗过于敏感，以为“翻”字不祥，看后竟气愤地将词稿扔在了地上。
有学者认为，上述事件应发生在柳永“久困选调”的庆历三年（1043）。张舜民《画墁录》说：“柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。”由是其仕途不顺，一再受到阻碍，长期沉沦下僚。柳永大约病死于皇祐五至六年（1053或者1054），卒于润州（今江苏镇江）。
从北宋开始，人们对其词作就褒贬不一。王灼《碧鸡漫志》载，当时对柳词评价相当高的文人，有“《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终”的说法；对柳词诟骂最甚的宋代文人，则有“遭柳永野狐涎之毒”的说法。那么，其词作本身是否存在如此的复杂性呢？
当时的上层社会，包括仁宗皇帝、宰臣晏殊在内，众口执词，大都攻击柳永“好为淫冶讴歌之曲”。封建正统派的理学家们都指责他在科场失意后，便沉沦于都市繁华的诱惑中，只追求灯红酒绿的放荡生活，创作一些淫歌艳曲。此后，一些自命高雅的文人，也往往贬斥“柳耆卿曲俗”。总之，历来自命高雅的士人们对于柳词“颇以俗为病”，对其内容和格调大多持否定态度。最多说柳词在艺术上有所独创，促进了慢词的发展，在文学史上有一定地位，如此而已。如陈振孙《直斋书录解题》卷二十一云：“其词格固不高，而音律谐婉，语意妥帖，承平气象，形容曲尽，尤工于羁旅行役。”
近现代以来，许多人仍认为，柳永是一个没落士大夫阶级的浪子，其主要精力都耗费在“偎红倚翠”放荡不羁的生活中，同时创作了大量的“猥词”，思想颓废，趣味低级。他也与其他士大夫一样，以玩弄的态度对待妓女，描写中充满了色情的东西。如郑振铎《插图本中国文学史》如此指责柳永，说他“沉醉于妓寮歌院之中，以作词给他们唱为喜乐”，“他的一生生活，真可以说是在‘浅斟低唱’中度过的。他的词大都在‘浅斟低唱’之时写成的，他的灵魂大都发之于‘倚红偎翠’的妓院中的，他的题材大都是恋情别绪，他的词作大都是对妓女少妇而发的，或代少妇妓女而写的。”
然而，也有学者对柳永的作品与人品，持相当肯定的正面评价。指出封建社会根本不把妓女当人看待，宋代更是妓馆林立，士大夫狎妓成风，只把妓女当作玩物、货品，任意买卖、转赠乃至处罚。就像苏东坡这样温文尔雅的官员加文豪，也没有什么例外。而柳永的词却不鄙视她们，写出对她们的同情，给她们以人的应有地位。他置身于妓女、乐工间，同她（他）们建立了深厚的友谊，为她们作歌，付出辛勤劳动，实际上成为她们谋取生活的得力助手，这与一般纨绔子弟青楼买笑、寻欢作乐完全不同。
柳永叙写妓女的理想与要求，表达她们的苦闷心情，其中对妓女的苦难遭遇深表同情，如《燕归来》词中描写被侮辱的妓女的处境时，“肠成结，泪盈襟”。在描写妓女的技艺时，也是采用欣赏与歌颂的笔法，如在《木兰花》中对其歌舞技艺的赞美。在谈到自己与妓女的关系时，大都感情真挚，没有虚饰的玩弄态度，如《雨霖铃》中“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”。在大量的怀妓作品中，同样表现出把妓女当作知己的心情，如《洞仙歌》中“共有海约山盟”；《十二时·秋夜》中“祝告天发愿，从今永无抛弃”；《蝶恋花》中“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。柳永视妓女为知己，因而也受到她们的爱戴。相传柳永“死之日，家无余财，群妓合金葬之”；“每寿日上冢，谓之吊柳七”。（《方舆胜览》卷十一）
柳永以妓女为题材的词作中，毋庸讳言，也有一些风流韵事的描写，甚至有些语句写得近乎色情。但是，一则这类作品在柳词中所占比重不大；二则其描写时仍将妓女置于与自己同等的地位，与其他士大夫玩弄妓女的态度相异。所以，他的词收到了很好的社会效果，尤其在下层民众间得到广泛传播。其实在士大夫中，也有人相当赏识柳永，如叶梦得《避暑录话》中载，苏东坡常戏云：“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。”将柳永与秦少游等同看待。前面提到时人还有把柳词比作“离骚”，也有人把柳词与杜诗相提并论的。
尤其是他的《鬻海歌》，柳永作为晓峰盐场的监官，却能够站在制盐民户的立场上，描写其艰苦的劳作和穷困的生活及其悲惨命运，抨击官府对他们的残酷剥削，大声疾呼：“鬻海之民何苦辛！”要求改变有关的榷盐制度，表现了一位正直的地方官吏对民瘼的深切关注和真挚同情，这实在是难能可贵的。它在我国古代诗歌中，是一篇杰出的现实主义作品，具有鲜明的人民性。
一般以为，柳永由于怀才不遇，科场失意，转而对追求功名富贵不以为然地进行嘲弄。他的词中不止一次地流露出对功名利禄的非议，吐出“图利禄，殆非长策”诸语，以为“才子词人，真是白衣卿相”，从而对“蝇头利禄、蜗角功名”颇为冷漠鄙夷，逐渐看破红尘，绝意仕进，专以填词作曲为业。如他在《西江月》中依然如此自嘲：
腹内胎生异锦，笔端舌喷长江。纵教片绢字难偿，不屑与人称量。
我不求人富贵，人须求我文章。风流才子占词场，真是白衣卿相。
也有学者提出不同的看法，认为上述自嘲只是其仕途失意时的几句牢骚，谈不上是对科举功名的一种反抗。前引《鹤冲天》一词，也同样表现了落第后自嘲自解的一种心情，在故作旷达的背后，不难看出其深深的遗憾和日后为榜上“龙头”的潜在企望。柳永并不像他自己表白的那样清高超脱，相反常常为谋个一官半职，会费尽心机地拉关系、走后门，甚至求助于和他结交的那些歌妓。《青泥莲花记》中记载了这样一件事：早年和柳永有过交往的孙何，官任杭州太守，柳永很想求见，以图推荐，但官府“门禁甚严”，一直无缘求见。于是作《望海潮》一词，盛赞杭州的繁华与美景，其中隐约透露出当地官员的儒雅风度和前程无限。写好后，就拿着去见名妓楚楚，恳求道：“想见孙太守，恨无门路，愿借朱唇歌于孙前，若问谁作此词，但说柳永。”果然，孙太守听了楚楚的歌，非常高兴，终于接见了柳永。此后，柳永的放荡生活开始收敛，狂胆怪情也逐步消减，经过认真准备和故友帮助，考取进士，在浙江诸地做了几任小官。