第2章 自序

中国古代对诗歌艺术的把握，不重细密的分析，而重总体的品鉴。把握的方式是直观的、印象的、顿悟的。“郊寒岛瘦”这四个字，不知被多少人引用过。若问：何谓“寒”？何谓“瘦”？说这话的苏东坡本人也未必能做出精确的回答。他只是把自己对孟郊、贾岛这两位诗人的总体感受说了出来，其中的意味要靠读者自己去体会。敖陶孙说：“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄；曹子建如三河少年，风流自赏。”什么叫“气韵”？怎样是“沉雄”？说曹植“风流”倒还好理解，为什么又是“自赏”？这些问题可以在比较中意会，而难以讲得清楚。中国传统的诗歌艺术研究大抵是这样，以三言两语说出自己的感受，如同朋友间的对床夜语，只求心灵的启迪，而无意于逻辑的实证；注重直观的感受，而不甚注意建立理论体系。

传统的方法自有其长处。艺术不等于数学，艺术分析不能达到也不必追求数学计算的精确性。审美判断以审美感受为基础，而审美感受的主体应当有较高的悟性。建立在感受的基础上、靠妙悟做出的审美判断，往往比套用某种理论模式演绎出来的结论更能引起别人的兴趣和共鸣。然而传统方法也有其不足之处。总体把握需要细密的分析作为补充，艺术品鉴应当示人以可供捉摸的关捩，不能总是给人一个混沌。

那么诗歌的艺术分析依据什么呢？我想首先就是诗歌语言。当然，文学是语言的艺术，各种文学体裁都离不开语言。但小说、戏曲还有故事和人物，诗歌（抒情诗）连故事、人物也没有，它唯一给予读者的就是语言。一首五绝给了读者什么？不就是四五二十个字所组成的几句话吗？不管怎样分析，都必须从这二十个字入手。所以诗歌的艺术分析第一步就是语言分析。如果从语言学的角度给诗歌下一个定义，不妨说诗歌是语言的变形，它离开了口语和一般的书面语言，成为一种特异的语言形式。如果一个人平时总是用诗的语言来讲话，别人一定会感到奇怪或可笑，因为不合乎日常交际使用语言的习惯。诗歌另有一套属于诗歌王国的语言，那是对日常交际使用的语言加以改造使之变了形的。诗歌既遵循语言规范，又时时欲超出这规范，或者说自有其超常的规范。读者也已习惯用超常的眼光去读诗，心理上有了相应的准备。所以在其他文体里不允许出现的句子，却可以成为诗中之佳句。

中国诗歌对语言的变形，在语音方面是建立格律以造成音乐美；在用词、造句方面表现为：改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等。各种变形都打破了人们所习惯的语言常规，取得新、巧、奇、警的效果；增加了语言的容量和弹性，取得多义的效果；强化了语言的启示性，取得写意传神的效果。语言形式的变幻服从于所追求的艺术目标，而不是文字的游戏。

词语是构建诗句的材料，也是诗歌意象的外壳，由语言分析深入一步就是意象分析。诗歌的艺术分析不能停留在语言的表层上，得意忘言是诗歌鉴赏的法门。中国诗歌艺术的奥妙，从意象上可以寻到不少。其一是词语的精练与意象的密集。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里词语的数量并不多，蕴涵的意象却相当丰富，因而诗的感情容量大，启示性强。统观中国诗歌，自然界的意象占据显著的地位，而且其意蕴不断丰富，这是中国诗歌艺术的又一奥妙。大自然是一个取之不尽用之不竭的诗歌意象的源泉，历代的诗人们总是努力从中寻觅属于自己的新鲜活泼的意象，来编织他们的诗句。中国诗歌艺术的发展，从一个侧面看来就是自然景物不断意象化的过程。有唐三百年，自然景物意象化的过程十分迅速，同时诗歌创作也达到了高峰。意象还有一个比喻化、象征化的过程。比喻化和象征化使意象的蕴涵丰富，是意象成熟的标志；但也会使意象凝固，而成为意象衰老的标志。唐诗之富于艺术魅力，原因之一就是多姿多彩的意象层出不穷，这些意象既已成熟尚未老若，正处在最富有生命力的时候。中国诗歌艺术的另一个奥妙在于意象组合的灵活性。在这方面，汉语语法的特点给诗人以极大的方便。汉语句子的组织常常靠意合而不靠形合，中国诗歌充分利用了这个特点，连词、介词往往省略。词和词，句和句，几乎不需要任何中介而直接组合在一起。这不仅增加了意象的密度，而且增强了多义的效果，使诗更含蓄，更有跳跃性，从而给读者留下更多想象补充进行再创造的余地。没有严格意义的形态变化，不受时、数、性、格的限制，也是汉语的一个特点。诗人可以灵活地处理和表现意象的时空关系、主宾关系，不粘不滞，自由地挥洒笔墨，使诗歌的含义带有更大的弹性。

由语言和意象的研究再进一步就是意境和风格的研究。词语的组合构成诗篇，意象的组合构成意境，境生于象而超乎象。意境研究是中国诗歌艺术研究的一个重要环节。揭示意境的形成，既可看到诗人的构思过程，又可窥察读者的鉴赏心理。诗歌的意境和诗人的风格也有密切的关系，诗中经常出现某一种意境，就会形成与之相应的某一种风格。诗歌艺术研究的最高层次就是风格研究。对诗人风格的描述，只能是一种近似值，仁者见仁，智者见智，存在一定的差异是很自然的。风格即是人。风格研究已经脱离单纯的艺术分析，而深入到人格的领域，是对诗人所做的总体把握。这又回到了本文开头所说的中国人把握诗歌艺术的传统习惯上去了，不过这是经过分析之后所得到的总体认识。

诗歌的艺术理论、艺术分析、艺术鉴赏，单从诗歌本身入手，就诗论诗，难以得其三昧。诗歌艺术和哲学、宗教、绘画、音乐有密切关系。诗的思维离哲学思维是很远的，但又是很近的。中国的玄学和禅学感知世界与人生的那种特殊方式，同诗人们感知世界与人生的方式有一些相通之处。从玄学和禅学的角度去揭示诗歌艺术的规律，是一条可行之路。诗是有声画，画是无声诗。中国古代的绘画理论和绘画实践是研究诗歌艺术极好的参考。诗歌和音乐像一对孪生的姊妹，是从同一个母体中分离出来的。诗乐的分家固然是必然趋势，但诗的音乐美始终是它区别于其他文学体裁的一个重要标志。中国诗歌艺术研究，既深入到言、意、象、境和风格的范畴，又旁涉哲学、宗教、绘画、音乐等领域，在广阔的文化背景上遂能充分展示中国诗歌艺术的完美与晶莹。

本书所论各题既有相对的独立性，又有内在的联系，大都作为单篇论文在报刊上发表过。这次汇集成书又做了一些文字上的增删、修改，也有两篇合并为一篇的。至于观点一仍其旧。上编的内容属于中国诗歌艺术理论的范围，以言、意、象、境为核心。在总结中国诗歌艺术经验的基础上，广泛采撷前人的研究成果，试着构成一种系统的认识。下编的内容属于中国诗歌艺术史的范围，论述了屈原、陶渊明、谢灵运、王维、李白、杜甫、白居易、李贺、温庭筠、韦庄、苏轼、周邦彦、陆游等13位诗人的艺术特色、艺术风格、艺术成就。力求将诗人的人格与风格，诗歌主张与诗歌成就，艺术渊源与艺术创新，互相沟通起来论述。把他们放到当时的文化背景上去观察，着眼于他们的艺术个性，以及他们在诗歌史上的地位。诗歌理论的探索与诗人之艺术的具体研究互相印证，更便于说明我的想法。

因为本书涉及的领域比较广，评论的诗人也比较多，所以常有力不从心之感。谈论诗歌艺术，不落言筌无以与人交流，一落言筌则又难免失去一些什么。在言与不言之间、畅言与寡言之间，欲寻一条出路而保持洒脱的气度，真是一个难题。既已选了这个难题只好坚持做下去，终于撰成此书。谨将它奉献给读者，并期待着批评和指教。

1986年12月2日于畅春园

§§上编