第3章 什么是汉语诗歌节奏(3)

较系统地论述音组节奏的，是赵毅衡枟汉语诗歌节奏结构初探枠一文 [12]。该文指出，汉语诗歌的节奏体系不可能构成在重轻音或长短音对比的基础上。从枟周易枠中的原始诗歌开始的整个中国诗史，“都证明汉语诗歌用的是十分稳定的音组排列节奏，而现代的白话诗则是依托着自然语调节奏重新向音组排列节奏的传统靠拢”。该文认为，组成音组的音节数是一定的，音组的划分以意群为基础，用拖长尾音或者添加停顿的办法来显示。汉语古代诗歌每音组包含一至二音，如枟诗经枠的音组排列形式是“二二”，五七言诗则分别为“二二一”和“二二二一”形式。现代诗歌的音组长度，由于词和词组变长，每音组包含三至四音乃至五音。如：

那一天———大清早———狂风飞卷，

把家家———户户的———门窗摇撼，

一霎时———半空中———布满哀乐，

大悲痛———笼罩着———红色江山。

这节诗“最稳定地保持着音节组合节奏”，这也就是近代戏曲唱词的“三三四”节奏形式。

音组节奏论的合理性显而易见。它认为节奏需要大致相等的时间间隔做基础，而音组占有一定的时间，音组的排列便表示这种大致相等的时间间隔。从实际情况看，无论是汉语古代诗歌还是现代诗歌，其句式或者行式都可以说是由一定的音组排列而成的。

但是，音组节奏论虽然说明是以意义和文法关系来划分音组的，却没有把这样划分音组的语音特征包括进去，这是这种节奏论的重大缺陷。实际上，世界上许多语言的诗歌节奏中都具有一定的音组，然而划分和标志出这些音组的语音特征（或说语音形式）却各不相同，由此便构成不同性质的诗歌节奏。如上文两行英语诗歌，每行四个音步实际上也就是四个音组，而标志那音组的是一个轻音和一个重音，尤其是那醒耳的重音，诗行的节奏便由那四对轻重音尤其是其中的重音，在大致相等的时间里反复出现造成的。由此可知，音组并不等同作为节奏单位的音步，音步包括一个音组及其划分标志。在英语诗歌中，那标志是一定的重音和轻音形式（如前轻后重的形式或者前重后轻的形式）；在古希腊语和拉丁语诗歌中，那标志是一定的长音和短音形式。在前述汉语诗歌的平仄节奏和重轻节奏中，也包含有音组，那音组是由一定的平仄形式和重轻音形式标志出来的，只是我们认为这两种标志的对立性都不鲜明，并缺乏整一性，所以不是表示汉语诗歌节奏特性的语音标志。如果诗行的音组真的没有一定的语音特征来标志它们，那么，即使它们在语意和文法上是有区别的，在语音上却只能是一连串浑整不分的音响，不能构成节奏。

上文论诗歌节奏的本质时，曾指出节奏包括一定的时间间隔和某种语音形式的反复这样两方面的因素，前者是形成节奏的基本条件，后者是形成节奏的本质特征。这两方面相辅共存，不可分割。音组就表示作为节奏基本条件的时间间隔，音组中音节的长短、重轻等语音形式则表示节奏的本质特征。这样看来，音组论便是一种有缺陷的或者说不完全的节奏论，因为它只谈到具有占一定时间长度的音组，而没有包括标志音组在这种时间长度中反复出现的语音特征。

孙大雨的音组论就完全没有提到划分和标注音组的语音特征，所以上述缺陷在他的理论中最突出。从他自己写的音组节奏诗行看，就只注意了诗行中音组的排列组合，并未注意划分和标志这些音组的语音特征（实际上这些音组是有语音特征作为标志的，只是那标志有的不鲜明，规律性也不强），所以尽管每行诗包含数量相等并且大致等时的音组，读起来却并没有鲜明、和谐的节奏感。

赵毅衡的音组论提到了音组的划分基于意群，在语音上则以声音的拖长或停顿显示出来。但他没有充分重视这种语音特征，没有将它明确包括在音组节奏论中，更没有把它当作构成汉语诗歌节奏的本质特征。

此外，赵氏主张新诗每音组三至四音乃至五音，也不大符合节奏的构成规律，因为音组包含的音数偏多，在诗行中反复的次数就较少，不能形成较强烈的节奏。赵氏所举的诗行，依我们看来可以划分出更多的音组。如前两行：

那一天———大清早———狂风———飞卷，

把家家———户户的———门窗———摇撼。

这也就变成每音组二至三音了。这样更符合节奏规律。

对音组论还可以挑剔出一点毛病，那便是有时诗行节奏单位并不都是音组，而是单个音节。这在西语诗歌中有，在汉语古代五七言体诗歌中则很突出。赵氏把五七言诗句划分为“二二一”和“二二二一”形式（这划分是合理的），那最末一个节奏单位便不是一个音组，而是一个音节。这一点，也是音组论不好从理论上解释的。

西语诗歌节奏论中似乎没有音组节奏这个名称，那大约是因为西语诗歌行中的音组有较明显的语音特征作标志，如重轻和长短特征。汉语诗歌节奏论中之所以出现音组论，大约一方面受了西语诗歌音步的启发（因为一个音步一般是一个音组）；另一方面则是因为汉语诗歌中标志音组的语音特征似乎是不明确的，或者本来是明确的，但我们还未充分注意到。所以，从诗歌节奏的构成规律看，汉语诗歌节奏理论的一个主要工作，便是发现和论证那标志出汉语诗歌音组的语音特征。

第四节 顿节奏论

顿节奏论是传统的。但它在发展过程中也受到西语诗歌节奏论的影响。我国古代对节奏的论说较少，对节奏的论说主要出现在现代和当代。它是伴随对新诗形式的探索而进行的。而新诗形式的产生和发展受到西语诗歌的影响，所以对新诗节奏乃至整个汉语诗歌节奏的探讨也必然受西语诗歌节奏理论的影响。也许，正是由于顿节奏论既是传统的而又受到西语诗歌节奏论的影响，它便显得较为复杂多样，不像前几种节奏论那样，各自有一个明确的理论核心。以下依据顿节奏论发展变化的时间顺序，扼要评介几种有代表性的论说。

一 古代“句读”论和“顿”论

顿节奏论的渊源，可以追溯到唐代诗律论中的“句读”之说。唐代弘法大师所著枟文镜秘府论枠“诗章中用声法式”一章说，唐代人读三言诗，“上一字为一句，下二字为一句，或上二字为一句，下一字为一句”；读五言诗，“上二字为一句，下三字为一句”；读六言诗，“上四字为一句，下二字为一句”；读七言诗，“上四字为一句，下三字为一句”。这里的所谓“句”是“句读”的“句”，指诗句中和诗句末的顿歇之处。

清代刘熙载在枟艺概· 诗概枠中明确提出“顿”的概念。他说：“但论句中自然节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿。他依据的仍然是枟文镜秘府论枠所说的读法，但把“句”改为了“顿”，并且与诗的节奏概念联系起来了。他所说的“顿”，主要还是指诗句中的顿歇。依他看来，诗的自然节奏就是靠这种顿歇体现出来的。之所以七言诗上四字作一顿，五言诗上二字作一顿，是因为七言诗的意义节奏形式可以粗略划分为上四下三，五言诗则可以为上二下三，照此读来大致符合诗的意义节奏，因而也就接近诗歌语言的自然节奏了。

古代“顿”论来自“句读”论，两者指的都主要是诵读诗歌时的间歇停顿。这一点须记住，因为“顿”概念后来有发展变化。

二 “节”论

新诗初创期，胡适枟谈新诗枠一文（ 1919 年） [13]影响很大。其中也谈到新诗的节奏。他关于新诗形式的核心思想，是破除旧诗的格律，提倡诗的“自然音节”。他对“自然音节”的解释，就包含了对汉语诗歌节奏的理解：

自然的音节是不易解说明白的。我且分两层说：

第一，先说“节”———就是诗句里面的顿挫段落。旧体的五七言诗两个字为一“节”的。随便举例如下：

风绽———雨肥———梅（两节半）

江间———波浪———兼天———涌（三节半）

王郎———酒酣———拔剑———斫地———歌———莫哀（五节半）

新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四、五个字为一节的。例如：

万一———这首诗———赶得上———远行人。

门外———坐着———一个———穿破衣裳的———老年人。

双手———抱着头———他———不声———不响。

以上是胡适解说“自然音节”的第一层，即关于“音节”中“节”的解说。后面的第二层（末引）解说“音节”中的“音”，认为“音”指诗的声调，但白话诗的声调“已没有严格的平仄”，而是“自然的轻重音”。

从上引可知，胡适“自然音节”概念中的“音节”一词的含义较广，与某些古代诗论中“音节”一词的含义相近，泛指诗的音律，包括节奏和音调两个方面。就节奏方面的意思看，有以下几点值得注意。

第一是他对“节”的解释。他说节是“顿挫段落”。“顿挫”指诗句中的停顿转折；“段落”，指诗句中由顿挫划分出的小节落，即他把五言诗句划分为三节半那样的小节落。这样，胡适的“节”的概念便包含了两个方面的意思。

第二是他对“节”的划分。他把旧诗划分为两个字一节，“节”便成了旧诗的节奏单位。这种节奏单位使五言诗句形成“二二一”的节奏形式，七言诗句形成“二二二一”的节奏形式，这是一种固定的节奏形式，由此产生的节奏是格律节奏。对新诗的“节”的划分则富于变化，每节包含一字至五字不等，这是依着意义和文法的自然区分来划分的，由此形成的节奏是自然节奏。

胡适的“节”概念包含了上文刘熙载的“顿”概念的含义，但比后者更丰富。刘氏的“顿”指诗句中的间歇停顿。胡适的“节”也指诗句中的顿歇，只不过那顿歇要多一些，如“风绽———雨肥———梅”一句中有两个顿歇（句末还有一个），而刘氏将五言诗句分为上二下三，句中只有一个顿歇。胡适的划分是更合理了。其实，胡适在枟谈新诗枠一文中也用过“顿”概念，他说晁补之的词枟蓦山溪枠中有“隔开五个‘小顿’方才用韵”的情况。这种“顿”概念便是指顿歇。此外，胡适的“节”还指包含一定字音的小节落。他说五言诗句划分为“两节半”，显然就不是指诗句有两个半顿歇（包括句末那一个），而是指诗句包含了两个半小节落：前面四个字为两节，最后一个字为半节。这里，“节”这一概念的内容已经超越了传统诗论中“顿”概念的内容。这也许是胡适为什么不用“顿”而用“节”作为诗句中节奏单位的一个原因。如果我们对胡适“节”概念的这种理解是正确的，它就十分关键，因为自此以后，新诗史关于“顿”的理解就逐渐包含了两方面的意义：一方面指诗行中的顿歇（“顿挫”）；另一方面指由这种顿歇划分出的音组或单个音节（“段落”）。这样看来，古代“句读”概念和“顿”概念通过胡适“节”的概念的进一步阐发而扩大了含义，从而演变成现代诗论中的“顿”这一重要的诗律概念。

胡适用“节”做汉语诗歌节奏单位，既指顿歇又指由顿歇划分出的音组或单个音节，这是否曾受到英语诗歌律论中“音步”概念的启发和影响，我们不得而知。不过这种可能性是很大的。胡适曾留学美国，熟悉英美诗歌，他自己试验的新诗形式就曾受到英美诗歌形式的影响。他分析汉语诗律时，也很可能受到英语诗律的影响。英语诗歌的节奏单位音步便是一个音组，只是那音组不像汉语诗歌那样由顿歇划分出来，而是由一定的重轻音形式划分出来。但音组包含一定数量的音节则是共通的，这一点胡适当时可能是注意到的。

总之，胡适关于“节”及“顿挫段落”的概念，是新诗顿节奏论的开端。他对旧诗和新诗的节（顿）的划分方式，也为以后的诗律论者所沿用。所以，他不但是新诗形式最初的实践者，在新诗的节奏理论上，他也是承前继后的人物。