第3章 王国维谈美学：一切之美，皆形式之美也(2)

而“意”，属于主观范畴。有些人明明就站在泰山脚下，可就因为一片叶子遮住了双眼，就大喊大叫地说怎么也看不见泰山。因而，“意”是个随意性很大的词。世上的人千奇百怪，有多少个人就有多少个“意”，而且会随时因环境或条件的变化而更改。有人说，最美不过夕阳红；有人说，残阳如血，风烛残年。另外，“意”还和人的思想连在一起。王国维虽无意参与政治，并且身上还保有忠君的思想，但他是个能接受新思想的人。从他的著作中，也不难窥知，他也是一位推崇思想解放之人，个性自由就更不在话下了。他以美学的思想表达“境”的观点，那属物的范畴，也就颇具鼎新革故的意味。可是，如果他自己创出一套“意”的标准或观点来融于美学之中，那么，即使他用心再怎么良苦，在中国这个长久遭思想禁锢的国家，就有窒息其他新生思想的可能，那无异于再来了一场新的思想禁锢，而那必定是他不愿看到的，也是可悲的。历史只能前进，不容许倒退，更不容许颠倒黑白。由此，他不用“意”来阐述他的美学思想，足见他的大师风范。

当“意”和“境”自发地统一起来，这世上也就形成了空前的大美。这，反而比任何美学教育都更有现实意义。或许，这就是王国维和他们那一代人推崇美学的根本目的。

叁

什么是古雅之美？

古雅指的是古朴雅致。王国维将其引入美学范畴，并专门成《古雅之在美学上之位置》（以下简称《古雅》）一文。虽然在其中他并没有给古雅一个明确的定义界定，但他对古雅在美学中的位置做出了判断。

“‘美术者天才之制作也’，此自汗德以来百余年间学者之定论也。然天下之物，有决非真正之美术品，而又绝非利用品者。又其制作之人，决非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者。无以名之，名之曰‘古雅’。”

在文章开宗王国维指出，美术系天才的制作，这是百年来学者间的定论。但是，在王国维看来，有一种情形是，天下之物，有些并不是真正的美术品，又不是可被利用的物品，而其制作人也称不上天才，但是，只要它们与天才制作出的美术没什么不同之处，这类之物，就叫它古雅。因而，他对古雅的第一个判断是，“决非真正之美术品，而又绝非利用品者”。

再看下面的文字：“一切之美，皆形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称变化及调和。释迦与玛丽亚庄严圆满之相，吾人亦得离其材质之意义，而感无限之快乐，生无限之钦仰。戏曲小说之主人翁及其境遇，对文章之方面而言，则为材质；然对吾人之情感言之，则此等材质又为唤起美情之最适之形式。故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此种第二之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也”。

在这番话中，王国维对古雅给出了第二个判断：“一切之美，皆形式之美”，而“吾人亦得离其材质之意义，而感无限之快乐，生无限之钦仰”的“形式之美”即谓古雅。通俗一点来说就是，一切美都是形式上的美，那些让人观赏过物（作）品后，能脱离物（作）品构造本身而感到无限快乐并产生无限钦仰的物（作）品，就是古雅。这也就是他紧接着指出的，“故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。”

从以上对古雅所作的两种判断上，可看出，古雅并不是指物的内在特质，而是一种形式以及从这种形式上所得到的观感。王国维认为，美在于形式，上面所指出的“感无限之快乐，生无限之钦仰”属第二种形式之美，还有第一种形式之美，即“能唤起宏壮之情”。真正的美术（艺术）是那种具有天赋之人顺应心性、自然而然而成的，这属于第一形式之美。而“古雅之致，存于艺术而不存于自然”。如此看来，古雅，存于一种让人感受到美的状态，实是王国维“境界”说的内涵扩展，而所谓的古雅之美，就是境界之美的扩展。

（1）古雅之美就是宏壮之上之美。

王国维在《人间词话》中说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”宏壮之美，是他“境界”说中的最高境界。在《古雅》中，他把“能唤起宏壮之情”之美称为第一种形式之美。他写道：“以自然但经过第一之形式，而艺术则必就自然中固有之某形式，或所自创之新形式，而以第二形式表出之。即同一形式，其表之也各不同。同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻绘画也，而真本与摹本大殊；诗歌亦然。‘夜阑更秉烛，相对如梦寐，’之于‘今宵胜把银釭照，犹恐相逢是梦中’，‘愿言思伯，甘心首疾’之于‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，其第一形式相同。而前者温厚，后者刻露者，其第二形式异也。一切艺术无不皆然，于是有所谓雅俗之区别起。优美与宏壮必与古雅合，然后得其固有之价值。不过优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽。然吾人所以感如此之美且壮者，实以表出之雅故，即以其美之第一形式，而更以雅之第二形式表出之故也。”人们之所以感到优美和宏壮，是乃与古雅相结合的缘故；第一形式之美（宏壮之美）之所以让人感觉到，是缘于由第二形式之美即古雅表达出的缘故。因而古雅之美，就是这种形式之美之上的形式之美。即，古雅之美，就是基于宏壮之上的美。

（2）古雅之美是一种精致之美。

王国维在《中国名画集序》中说：“三代损益，文质尚殊，五才悬隔，嗜好不同。或以优美、宏壮为宗，或以古雅、简易为尚。”在这番话中，他把古雅与简易相提，这同他对古雅所作的两个判断所表达的意思相同，即古雅属精美工巧范畴。一谈到精致，人们马上就会联想到精雕细琢。很显然，精致就是精雕细琢的结果，系人工所为。在美术（艺术）领域，第一形式之宏壮之美是建立在自然之上的，它属于“率性”作品。而古雅是建立在这种“率性”作品之上经过一番加工而成的，“古雅之美但存于艺术而不存于自然”，其美自然来自精雕细琢。故其结果自然是青出于蓝而胜于蓝，其美自然是一种精致之美。

（3）古雅之美是一种脱俗之美。

何为俗？可理解为普通，平常，带有世间的共性。生活中每天围绕着柴米油盐酱醋茶转，围绕着人情世故忙，这就是俗。在《古雅》中王国维说：“茅茨土阶，与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与优美若宏壮之数，然一经艺术家（若绘画，若诗歌）之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也。”人们欣赏美术（艺术）作品中得到的趣味，并不来自于自然（第一形式）之美，而只能来自于第二形式（古雅）之美。“古雅之形式则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶。”这种惊讶，实是一种溢于言表的欣赏，所表达的“感无限之快乐，生无限之钦仰”之情属发自脏腑性质的。可见，古雅不是受到外界的诱使或强迫，而是经过内心理性的判断过后而生出的体现个人真情实感的感受。

王国维走上学术研究之路，完全是出自他个人的心性。他十六岁那年，以全州第二十一名的优秀成绩考上了秀才。在他的家人看来，他已迈上了通向仕途之路的第一步，并开了一个好头。然而，他的心中向往的不是做官，而是凭着自己的兴趣选择书本。他在“新学”方面的知识，完全是凭个人的兴趣自修得来（他称这一学习时期为“独学时代”）。因而，他是个远离世俗之人，内心中一定非常渴望人间处处是世外桃源。这世外桃源之内生活之人，基于自然生活而又超脱于自然。这种生活之美，就是古雅之美。这，或许可作为他产生古雅美学思想的现实之源。

（4）古雅之美是一种境界之美。

在《古雅》中，王国维说：“古雅之性质既不存于自然，而其判断亦但由经验，于是艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。”他认为，那些“虽无艺术上之天才者”但缘于“其人格诚高，学问诚博”，故“其制作仍不失为古雅”。这里，他把古雅同人格和学问联系在一起，并对人格高、学问博之人予以赞同，实是表明了他的思想认知上的一种境界。这种境界，同他本人的处世为人紧紧相连。纵观王国维的一生，他虽身染俗，但他的人却有着出污泥而不染的超俗，而他的著述，他的思想，处处也都显露着一种超功利的境界。

“可爱玩而不可利用者，一切美术品之公性也。优美与宏壮然，古雅亦然。而以吾人之玩其物也，无关于利用故，遂使吾人超出乎利害之范围外，而惝恍于缥缈宁静之域。”王国维的超功利思想在这一段话中进一步体现。他认为只有“超出乎利害之范围外”，才能获“缥缈宁静之域”。因而，在他看来，古雅之美是一种来于生活但高于生活的纯艺术之美，一种远离物欲的人生崇高境界之美。

肆

“有我之境”与“无我之境”哪个更美？

在《人间词话﹒三》中，王国维写道：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”王国维把艺术分为了“有我”和“无我”两种境界，而且他把文学艺术上升到了美学的高度。那么，什么是“有我”和“无我”之境呢？先看他举的例子。

“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”这一句重在一“问”字，问的目的是在求答，是在索取，“花不语”过后，问之人只能无奈地看着纷纷飘荡的花儿“飞过秋千去”。问之人并没有达到目的。再看“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，带给人的是孤寂、凄凉、冷清和迟暮的伤感。王国维把这些境界称为有我之境。可见，有我之境中，人的心是随着景物的变化而变化的，“故物皆着我之色彩”。也就是说，景物是会影响到人的。从写作角度来看，作品中就会带上作者个人的感情色彩。

“采菊东篱下，悠然见南山”，这一句中，人物的行为在“采”，属本心有意而为，在这一过程中，他“见南山”则纯属无心之举，正所谓悠然自得。另一句“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”中，“寒波”带给人的本是冷清无生气的感受，可他与“澹澹”连在一起（澹澹，指水波涌动活跃之意），带给人的就没冷清之感了，有的只是颇含热情意味的活力。“白鸟”，往往寓白头翁之意，和时光流逝连在一起，古人有云：“莫等闲，白了少年头，空悲切”。因而，“白鸟”带给人的往往是一种时不我待的焦虑以及对岁月凋零的嗟叹。但是，这里他和“悠悠”连在一起，把观者的情感置于景之外，正所谓丝毫尘事不相关。王国维把这些境界称为无我之境。可见，无我之境中，“我”的心境已超然于物外，已与自然融为一体了，分不清哪个是“我”，哪个是物了（“故不知何者为我，何者为物”），也就不会受到外在的境的影响，完全是不染尘凡。

另外，王国维关于“有我”和“无我”之境，还有上面业已提及的“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也”。从美学角度，他给出的结论是：有我之境宏壮，无我之境优美，只有豪杰之士能自树“无我之境”。由此不言自明的是，“无我之境”比“有我之境”更美。

有关王国维的“境界”说，一直以来研究它的学者比比皆是，而且他们的研究著述也颇丰。虽然学者们对王国维的附和赞同之声不绝于耳，但同时，批评置疑之声也时有所闻。此处不鹦鹉学舌，而仅追随王国维美学思想的观点，对他得出“无我之境”比“有我之境”更美的一些认知做些解读。

在王国维的《〈红楼梦〉评论》以及《古雅》等著述中，他的“艺术之美之所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也”观点和“古雅之致存于艺术而不存于自然”属“形式之美之形式之美”观点是一致的，其所要表达的物我两忘之境和来于现实但高于现实的艺术之境，其实都是“无我之境”。而这种“无我之境”，是与他超功利的思想精神和不为物扰、不为人拘的心性是一致的。或者说是他超功利思想的理论化反映。粗看起来，这种“无我之境”所涉及的是艺术层面，属美学思想范畴，但艺术终也是现实的反映。更何况文如其人。因而，他这种一以贯之的“无我之境”实可说是他的毕生的人生梦想和精神追求。