第6章 话说“京味”(3)
由上述材料你已能看出京味小说作者们特有的文化价值取向——这也是造成“京味”的更为深刻的根据。上文已经说到，老舍在他创作丰收期（30年代）虽然承续了“五四”启蒙思想有关中国问题的思考，但那种过于专注的文化眼光已使他与许多“主流作家”不同。更使老舍显出独特、极大地影响到当代京味小说创作的，是浸润在他的作品具体描写里的对俗文化、大众文化的浓厚兴趣，其中那往往被文化批判的显意识、自觉意图遮蔽的深刻的文化认同，这又正是老舍研究往往轻忽或未加深究的。“趣味”或许比之自觉意识对于说明作品说明创作更根本也更深刻。本书在下文中还要谈到京味小说作者在雅、俗（文化、文学倾向）之间的选择，渗透在作品中的他们关于世俗人生、大众文化的态度，和包含其中的文化价值判断。在老舍创作的时期，上述方面是不足以引起注意的；在“文化寻根”中，又因其过于凡俗，过分生活化，非关哲学，非关形而上，非“原始”，非边地文化而被忽略。京味小说以那被普遍忽略的方面确认了自己，确认了自己的身份、面目和位置。当然，“独特”本身并不就是价值。在自我选择中，京味小说同时选择了自己的优长和缺欠，也就选择了自身命运，它的生机和危机。
自主选择，自足心态
在京味小说确认自己面目的诸种选择中，极其重要的一种选择是，选择与读者与普遍文学风气的关系。这通常也正是对于“位置”的选择，在任何创作者都含有严重意味。
不能设想会有哪个文学作者没有他意识中的读者群。完全不计及“接受”的创作，很难说还是一种社会行为。郁达夫有他的对象意识，否则他那种夸张的情感态度就难以解释。那决不会是一味的自我情感满足。他强烈地意识着对象，并有意无意地在博取同情。（这里或者也多少有一种“弱者心态”？）而他那些热情放诞的痛哭狂歌，在当时所能指望的共鸣只能来自青年。鲁迅说过自己的作品是非有相当的人生历练而不能懂得的。〔23〕这种意识不可能不参与他的创作过程。或许多少也因了这一点，他曾被激进青年所误解，被目为“老人”、“老头子”，被讥为“落伍”。然而鲁迅的小说、杂感固然苛求读者的理解力，却仍然是写给当时有思想追求的青年、先进的青年知识者的。老舍也有他的对象意识：包含在他的作品、他的风格选择、他的创作方式里。他的作品也诉诸有一定阅历的人们，但它们选择的首先不是思想能力，而是具体的生活智慧，以至阅读者的心境、情趣，与领略文字趣味的审美修养。它们不是（或曰“首先不是”、“主要不是”）写给当时的“热血青年”的。较之鲁迅，也较之叶绍钧，较之40年代的闻一多、朱自清，老舍和青年始终有着另一种联系。仅仅这一点，就足以使他与“五四”以来的主流文学之间现出若干空隙。
“五四”新文学的青春气象，其表征之一，即以青年（又指青年知识分子）为作品人物，为读者对象，向同时代的青年寻求感应、共鸣。这种情况一定程度上影响到新文学三十年的总体面貌。也许可以不夸张地说，新文学三十年的存在，极大地依赖于主要由进步青年构成的进步读书界。老舍当弄笔之初，也如当时的一班作者，是青年。但他却非但不追求这种感应，而且在其早期作品中对于青年中的激进倾向持挑剔态度（如《赵子曰》等）。还不仅于“早期”。他所最熟悉的一种知识青年，是耽于幻想、不能行动，被称为“新哈姆雷特”的，这也是为他所一再嘲讽的青年一型（《新韩穆烈德》、《归去来兮》等）。在父与子对照描写的场合，用于儿子的笔墨较少成功（如《二马》、《离婚》等）。即使上述种种姑置不论，他的经验的琐细性质，那种新文学中的俗文学成分，那种过分讲求的文字趣味，在那个风起云涌的大时代，也很难指望热血沸腾的青年关注（他们往往没有此种心境），更不消说共鸣。“共鸣”也确非老舍所追求。较之其他同代作家，老舍的作品更像是一种“中年的艺术”，其中更有“中年心态”。〔24〕那份从容、稳健（包括政治态度），独立于一时兴趣中心的不迎合的神情，都隐约可辨中年标记。〔25〕
这种对象意识，竟也能在当代京味小说作者中找到对应物——或者较之文学前辈，更是一种自觉意识。新时期文学有着类似于“五四”文学的青春气象，其关于读者对象的假定也与“五四”文学相近。相当一些作家（尤其青年作家）的创作，是以青年的社会敏感、变革意识，以他们的审美取向，以他们的哲学热情、人生思考、人生价值追寻，以至以他们的探险意向，寻求陌生、奇特、刺激等等心态为一部分依据的。当代京味小说作者关于读者对象，显然有另一番假设。他们作品的风俗趣味、历史趣味，尤其文字趣味，提出的是对读者条件、阅读条件的不同要求。当然，其中的青年作者有其特殊选择；当代京味小说中的知识趣味，也适应了青年读者的认知要求。但如《烟壶》、《那五》一类作品，显然是写给有一定阅历，至少略具清末民初历史知识，对老北京有所了解的读者们的。那种谈论掌故时摩挲把玩的优雅姿态更难为一般青年所欣赏。邓友梅在其小说集《烟壶》的《后记》中说：“我向来没有赶浪潮的癖好，也不大考虑市场行情，我写了就拿出去发表。”〔26〕这倒是京味小说作者中较为普遍的态度。由此不也令人约略认出某种北京人的风神？有时岂止是不赶浪潮，简直是怕过于“时新”。汪曾祺说自己“愿意悄悄写东西，悄悄发表，不大愿意为人所注意。”〔27〕在讲求功利的现如今，这的确近乎古典风格，传统心态；也令人觉察到老派北京市民的自足神情——自个儿乐自个儿的。
这种心态势必影响到审美表现，在完成风格时使作品付出代价。比如，因不“取悦”、“迎合”青年，老舍作品虽则承续了“五四”启蒙思想有关中国问题的思考，其情感形式却正少了“五四”特征。在某些当代作家，不赶浪潮，有时也使他们在自足中淡化了时代。当然，付出上述代价时他们确也显示出艺术创造中的独立性，不骛新、不追逐时尚的较为稳定、一贯的文学选择。因而《钟鼓楼》写改革期中的北京，却不便算作“改革文学”；当代京味小说作者发掘民俗、发掘北京文化，也不便归在“文化寻根”的大旗下。这里又有风格的真正成熟。因“自足”，与自主的文学选择，使邓友梅可以坦然声称：“我的作品不会和任何人撞车。”〔28〕虽不一定大红大紫风头十足，依据经验的独特性和表现的个人性质，他们也许较之别的作家更能确认自己的价值。这也才有所谓“自足心态”。在认识自己的局限，认识个体生存意义的有限性之后对自身存在意义的确信，从来是一种更成熟、稳定的自信。这些作者，或许所占据的总也不是文学舞台的中心，扮的总也不是最得彩声的角色，那却是他们最便于施展的一方舞台，演来最得心应手从容裕如的角色。他们也确实在这方舞台上，把一种艺术完善得近于极致，他们又缘何不自足？艺术创造的境界，在有的京味小说作者，也正是人生境界——北京人的神情意态又在这里隐现着。这才有骨子里的文化契合，有从最深潜隐蔽处发生的文化认同：城与人，城的文化性格与人的文化气质。同时这种自主选择中包含的文学意识，又联系于某种现代品格，或者说契合了“现代”，——中国文化传统、文学传统中的某些因素，中国知识者精神传统中的某些因素与现代意识的合致。这么些年来，不论外界何种潮流及潮涨潮落，他们都耐心地写那份生活，精心地琢磨文字。京味小说虽时像大国，时如小邑，但总有佳作问世，新的作者出现。对于京味小说作者的上述态度，评价自会因人因时而有异，其得失确也让人看得分明。但这总还不失为一种可喜的态度，而且相信有关作者对于别人做何评价，压根儿不会在意。
审美追求：似与不似之间
中国现代文学史提供的城市形象中，北京形象无疑具有较高的审美价值：最完整，被修饰得最为光洁的“城市”。现代作家也以大量笔墨写上海，那形象是芜杂的，破碎且难以拼合。而郁达夫、周作人、林语堂等现代作家对于北京文化的体验，却统一到令人吃惊。出诸老舍之手的北京形象创造，更具有美感的统一性，和无论文化意义还是美学意义上的完整性。从现代到当代，文学关于上海，始终在发现中。文学关于北京，却因认识的趋近与范本的产生而易于保持美感，形成彼此间的美感统一，同时难有既成形式、规范外的创造、发现——京味小说为其创作优势付出的代价。
正如“北京文化”出于有意的省略，“京味”出于自觉的选择。北京形象的美感统一，这一形象的美学意义上的完整性，它所达到的近于纯净的美感境界，也因作家们的有所不写。这里有创作过程中来自文化意识、伦理意识、审美意识等等方面的协同节制，其中更有成熟了的形式对于内容的选择与限定。〔29〕大略地看一下你就不难发现，由老舍到当代京味小说作者，往往避写丑的极致，甚至避写胡同生活中的鄙俗气（自然亦有例外），足以损害美感、触犯人的道德感情的那种鄙俗气，比如市侩气；〔30〕基本不写或不深涉政治斗争；不深涉两性关系，极少涉笔性意识、性心理（《骆驼祥子》是精彩的例外），等等。正是这“有所不写”，使有关作品中的“生活”不同程度地单纯化了。那多半是一个提纯了的世界。这种保持美感的努力，不能不妨碍着对现代社会的发现，限制了向人性的深入，以致造成风格的缺乏现代色彩。
据说曾有人建议老舍写康熙，而老舍辞以经验材料不足。不长于写上层，或因经验限制；不长于写巨奸大猾，则因经验与认识能力、思想力的双重限制。不切入恶与丑的深处，是难以获取巨大真实的。修饰得平滑圆整的世界固然悦目，却往往少了泼辣恣肆的生命力量。
老舍的创作，仅据其取材于下层人民生活，注重细节刻画，和通篇的具体性与感性丰富性，可大致归入写实一派；人们通常也正是这么归类的。但这要求“写实”的概念极具弹性。“现实主义”的确是个太大、因其“大”正在失去界限的概念。仔细的审视会使你发现，老舍作品与同时期（我指三四十年代）的现实主义创作有不同的艺术渊源。他所承继的，首先并不是19世纪巴尔扎克等为代表的现实主义文学传统。如我已一再提到的，老舍以及当代京味小说作者，并不追求描写社会生活时所具有的反映论意义上的真实性，不追求长期以来为人们所理解的现实主义艺术的镜子般的精确性。他们强调选择——对于对象的选择，同时还有创作主体与对象间关系的选择。这一种风格并不寻求逼肖，无宁说寻求的是“似与不似之间”，是神似。这里正有中国传统文学中极为发达的审美意识。京味小说的艺术成熟性，也在于它们脱出摹仿追求情调，“味”，以至更具体的笔墨趣味。在结构布局上，你可以分明看出“中国的从二开始并以二为基本的数学变化思想模式”〔31〕，即图景的完整、均衡；人物设置上，则表现为行当齐备，性格成对出现（对称性），等等——并非摹仿生活的自然形态，而是以材料适应形式要求，适应既有的风格设计。
文字方面，京味小说作者强调本色，“原汁原汤”，力求平实浅易，也决不以“本色”等同于“原色”。较之一般创作，无宁说更致力于文字的艺术化，追求平实浅易中的语言功力。那种“本色”也因而离语言的自然形态更远。文字美感属于形式美感，文字运用中的上述美感节制，不能不有效地制约着对材料的选择与表现。这也是一种在实际创作过程、创作心理中极关重要的节制。凡此都与中国传统文学的审美境界相通。不见经营的经营，“无迹可求”的艺术努力，以至于俗中的雅，平实中的雕饰，似无选择的选择。这种小说所要求于鉴赏的，是不斤斤于以生活的自然形态为尺度的那种“真实”，而感受其形式美，领略其味，尤其笔墨趣味。在老舍创作的当时，这实在是一种极其注重形式因素的风格。然而这种与流行写实艺术的差异却被笼统的“写实”给忽略了。京味小说对内容的选择和对形式的强调，使其提供了高度艺术化、组织化了的“北京”。但我仍要不厌其烦地说，造成成就与限制的，通常正是同一个东西。