第4章 礼仪与展示

那么，形成这种“惟一的特征”或者说原型是什么呢？我们也许可以用赵鑫珊在《建筑是首哲理诗》中的话，说世界、宇宙很像一座恢弘、伟大的建筑。这是一种哲理或者说诗意的“一言以蔽之”的概括。然而我们依然很难进一步回答这个问题；我们也许可以通过一种方式来进行探讨，那就是宗教礼仪。在古代社会，建筑是宗教礼仪的需要，最重要的建筑往往是神庙、宫殿和陵墓，而人类日常生活的居所，也体现一定的礼仪。神庙是人类宗教和信仰的所在；宫殿则是一个国家和君主的象征；而日常生活的居所，则是一种世俗的需要。

无论是东方还是西方，神庙、宫殿和陵墓等建筑，不仅是神圣的，也是公共的，是一种神圣的空间。美国学者苏珊·朗格说道，大多数早期建筑——史前建筑、冈陵、太阳神庙——都划定一个所谓的“宗教空间”，这是一个虚幻的领域，虽然庙宇是根据二分点定向，但是对于根本不懂天象的早期人，它不过象征着“天涯海角”。庙宇确实给他们建造了一个更伟大的空间世界——自然，这是诸神和魔鬼的住所。在它限定的范围内，可以看到天国的诸神飞腾与降落，当它把这个空间呈现给世俗观念时，它就把人间与天上，人与神合为一体了。不仅宗教的礼仪是公共性的，政治的礼仪也是公共性的，一个国家和一个民族往往通过礼仪来加强部落和民族的凝聚力。

西方的“文明”（civilization）一词，源于拉丁语civitas（“市民的生活”），可见，文明与城市的关系是非常密切的。美国人类学家克拉克洪（Clydek Luckholn）认为只要具备有高墙围绕的城市、文字和复杂的礼仪中心，此三项标准中的两项，就是一个古代文明。神庙建筑正好具备这其中两项，“中心宗教建筑”和“复杂的礼仪中心”。

在这个时期，建筑中心往往是礼仪中心。美国学者B.M.费根指出，“最早城市的核心是某种形式的神庙或礼仪中心，国家的、世俗的或宗教的事物都在这种大型建筑物的周围进行着。这些礼仪中心有的非常密集（如美索不达米亚的亚述古塔庙），有的则很分散（如玛雅）。美索不达米亚和中国的礼仪中心相对密集，其周围分布着合理的人口密度。……由于礼仪中心成为独立居民区群体的聚合点，因此，它为人们提供了自信，或者说是提供了中国历史学家保罗·惠特利所谓的‘宇宙确定性’。此中心是‘神圣化的地带’。”这种神圣化的地带，在埃及、巴比伦、希伯来、印度、希腊、罗马、中美洲以及中国存在过，而且往往以神庙为中心，从这个意义上，神庙就是“宇宙的中心”，如，欧洲的“地中海”，中国的“中原”，都是这种“宇宙中心”的体现。米希尔·埃里亚德说，罗马的中央曾是一个孔洞，mundus，即世俗世界与地狱世界之间互相沟通交往的要害。罗施尔（Roscher）长期以来一直把mundus释为omphalos（即，地球的肚脐）；每个拥有一个mundus的城市都被认为是坐落在世界的中心，即坐落在大地的肚脐上的。埃德利亚说，在印度，其城镇和庙宇都是照着宇宙的样子来建造的。在其城市中心，他们的宇宙之山弥卢山（Mount Meru）象征性地坐落那里。根据伊朗的传统，宇宙被想像为中间有个像肚脐那样的大孔道的六辐车轮，其经文上说，“伊朗国”（Airyanamvaejah）是世界的中央和心脏。另外像柬埔寨的吴哥城，“带有城墙与壕沟的吴哥城代表着用其绵延的山峦和神话中的海洋围绕起来的整个世界。该城中心的庙宇象征着弥卢山，庙中的五座宝塔像弥卢山的五座山峰那样矗立着。……这座庙宇实际上是一张时间表，象征和支配着其神圣的宇宙学和宇宙地志学，在这个宇宙中它是一个理念上的中心和调节物”。这种宇宙中心的观念在东南亚的其他地方，如暹罗国和缅甸等地也存在。

这种“宇宙中心”观念，还体现在礼仪性的建筑之中。但是其他国家和中国还是有差异的。李泽厚认为：“各民族主要建筑多半是供养神的庙堂，如希腊神殿、伊斯兰建筑、哥特式教堂等等，中国主要大都是宫殿建筑，即供世上活着的君主们居住的场所，大概从新石器时代的所谓‘大房子’开始，中国的祭拜神灵即在与现实生活紧相联系的世间居住的中心，而不在脱离世俗生活的特别场所。”这和东西方不同的宗教和哲学有关。西方的文化强调垂直向宇宙模式，确立了天堂和地域相对立的结构，基督教认为人在上帝面前是渺小的，需要祈求上帝的保护，同时为了显示上帝的存在，哥特式教堂往往用高耸入云、直刺青天的塔尖来表现一种神秘的特性；而东方的文化强调水平向的宇宙模式，以方位、色彩等为标志。如儒教（家），强调实用理性和现世的生活，礼仪是为了确立等级秩序，令人产生一种敬畏的感觉，它通过平面的展开，来创造一种安适的环境。

但是，有必要指出的是，中国的建筑与礼仪制度相契合。梁思成在《中国建筑史》中说，古之政治典章制度，至儒教兴盛，尤重礼仪。故先秦两汉传记所载建筑，率重其名称方位，部署归制，鲜涉殿堂之结构。嗣后建筑主见于史籍者，多见于五行志及礼仪志中。确实，在古代中国特别强调礼仪性建筑。李允认为，在传统的中国观念上，除了将整个建筑本身看作是“礼制”的内容之一而外，同时另外也产生了一系列由“礼”的要求而来的“礼制建筑”。他对礼制建筑做了明确的界定，所谓礼制建筑，一般就是指“礼仪”上所需要的建筑物或者建筑设置，再或者是“礼部”本身的所属的建筑物。例如为“祭祀”而设的郊丘、宗庙、社稷，为宣传教育（教化）而设的明堂、辟雍、学校等就均属“礼制建筑”之列。此外，在建筑布局上，因“礼”而产生的建筑元素，诸如阙楼、钟楼、肺石、华表等等亦可以说是其中的一些项目，事实上它们只不过被看作是布置上所需要的“礼器”。在中国不仅有礼制性的建筑，甚至连建筑的规模和样式都是严格按照礼制的等级秩序来建造的。《礼记》曰：

天子七庙，三昭三穆，与太祖之庙而七。诸侯五庙，昭二穆，与太祖之庙而五。大夫三庙，一昭一穆，与太祖之庙而三。士一庙，庶人祭于寝。

礼制性建筑的地位远远超过了实用性的建筑。这个严格的礼制，实际上是一种封建等级制度，如房屋的等级、基座的等级和色彩的等级。这种等级秩序实际上是一种礼仪秩序。

在我看来建筑礼仪可以分三个层面：

一种是宗教的仪式，神庙。

一种是君主的仪式，宫殿。

一种是世俗的仪式，民居。

然而这只是一种空间结构的层面，而从时间结构上说，建筑又可以体现为一种从膜拜到展示的过程。这种过程和宇宙的引力和推力相一致。本雅明指出，我们可以把艺术史描述为艺术作品本身中的两极运动，把它的演变史视为交互地从对艺术品中这一极的推崇转向对另一极的推崇，这两极就是艺术品的膜拜价值（Kultwert）和展示价值（Ausste Ilungswert）。在他看来，艺术创造发端于为巫术服务的创造物，在这种创造物中，惟一重要的并不是它被观照着，而是它存在着。石器时代的人在其洞内墙上所描画的驼鹿就是一种巫术工具。洞穴人只是偶然地向他的同伴展示了这种巫术工具，关键是神灵看到了它。正是这种膜拜价值要求人们隐匿艺术作品：有些神像只有在庙宇中的高级神职人员才能接近，有些圣母像几乎全被遮盖着，中世纪大教堂中的有些雕像就无法为地上的观赏者所见。随着单个艺术活动从膜拜这个母腹中的解放，其产品便增加了展示的机会。古典的艺术是一种礼仪的膜拜，而现代的艺术是一种展示。建筑也是如此。在建筑中，礼仪的膜拜，往往在一个时期里产生相同的建筑，一种典范的模式出现了，所有的建筑竞相仿效，埃及金字塔是如此，希腊式的神庙是如此，罗马式的穹顶是如此，中国的宫殿是如此，哥特式的教堂也是如此。

富有意味的是，古代的祭祀性建筑，都演化为一种宇宙模式。叶舒宪说道，无论是始自公元前三千年的埃及金字塔和苏美尔天文台，还是公元前两千年的巴比伦通天方塔，大都是四方形或长方形的坛台结构，其顶部或呈尖形（埃及吉萨的金字塔、埃及阿部哥拉勃的纽赛拉太阳神庙）以示通天，或呈方形（如埃及萨卡拉的阶梯形金字塔、埃及埃德孚的太阳神荷拉斯庙坛）以便观天，或呈圆形（如巴比伦乌尔城重建的通天塔）以象天，但其下部却一概同中国明堂一样，是“下方”的。也就是说，在建筑中存在着一种永恒之道。用C.亚历山大的话来说，这条建筑之道一直存在着。它隐藏于非洲、印度和日本的传统的村落建筑之中，它隐藏于伊斯兰的清真寺、中世纪的修道院，以及日本的庙宇那样伟大的宗教建筑之中，隐藏于挪威和奥地利的中世纪的桥梁、比萨的教堂之中。千百年来，它以不自觉的形式隐藏于所有的建造方式背后。他说道，永恒暗示了一种宗教特质，这种暗示是准确的，但却使其所具有的特质看上去是一种神秘的东西，其实，它并不神秘。它首先是普通的。它之所以永恒就在于它的平常。这一点“永恒”一词是不能表达的。确实，在建筑中始终存在着一种普遍一致的东西，这种东西看起来是平常，但实际上是具有“原型”的，建筑的母题、模式以及形制都是如此。

但是到了近现代，建筑开始出现了革命性的变化，建筑已从单一的模式变成了多元的变化，即从膜拜的礼仪转换成了展示。展示，这个概念，对于现代人来说，非常重要，因为对于现代人来说，神已经离我们远去，而人们也已经不再信仰宗教。因此，神殿和寺庙的礼仪作用也已式微。人类也已经从神、英雄的时代，到了人的时代，从建筑的意义上说，是真正意义上的“人居”时代。“人居”时代，强调和突出的是人的个性、人的千姿百态，于是，建筑也就成为了一种展示。现代建筑，国际主义风格建筑，后现代建筑，以及“高科技风格”建筑、解构主义建筑、新现代主义建筑等等层出不穷的建筑思潮和流派就是一种展示。

然而，建筑的展示并不意味着没有规律，其实在近现代，建筑依然具有其“永恒之道”，只是这种“永恒之道”，变得更加扑朔迷离，即使在所谓的后现代建筑中也是如此。

阿尔多·罗西（Aldo Rossi）在其《城市建筑学》中提出城市是由它的标志（英文本用Lan MMark，里程碑）和母体（英译本用matrix）组成的，两者缺一不可。张钦南说道，标志起着导向坐标的作用，但是，每个城市中那些林林总总的普通建筑——“母体”，却始终潜隐于人们的头脑之中，成为阅读和识别城市的重要成分。人们认识老北京，除了天安门、北海白塔、前门箭楼等之外，主要是通过它的胡同和四合院来理解北京的居住文化；同样，人们认识老上海，除了国际饭店、跑马厅等之外，主要是通过它的里弄和石库门。事实上，每个城市的居住建筑形态，都是城市阅读的主要部分。法国的芒萨屋顶、德国带线的方格墙面、意大利的半圆拱券窗和廊，乃至澳大利亚人喜用的铁皮屋顶和遮阳等，都蕴含着许多文化信息，可以牵引出众多的联想。也许在这种标志和母体中存在建筑的“永恒之道”。

也许，我们在C.亚历山大所说的建筑中的多种组成方式中，存在着建筑的“永恒之道”，他说：一个城市是由住宅、花园、街道、人行道、商业中心、商店、车间、工厂，也许还有河道、运动场、停车场等等组成的。一个建筑是由不断重复的墙、窗、门、房间、天花板、凹角、楼梯、楼梯踏板、门把手、平台、柜台面、花盆等等组成的。一个哥特式的教堂是由中殿、侧廊、西门、十字交叉耳堂、唱诗班席、龛、回廊、柱、窗、扶壁、拱、肋、窗花格组成的。美国现代大都会区是由工业区、快车道、中心商业区、超级市场、公园、独家住宅、街道、干线、交通灯、人行道组成的。

但是我们还是感到要回答建筑的“永恒之道”是非常困难的，也许这是一个永恒之谜。我们知道，古希腊的狄奥尼索斯神是植物之神，也是酒神，艺术之神。他是一切艺术的原型，然而人们并不知道他的真实形象，因此，艺术家往往穷尽一生的精力去追求，也不一定能够真正找到他的原型。我们可以说，古希腊的神庙是酒神建筑的原型，那么古罗马的穹顶、哥特式的教堂、印度的石窟和窣堵坡、中国的宫殿和寺庙是不是酒神建筑的原型呢？而到了现代，酒神的建筑原型究竟在哪里？于是，90年代在美国举行了一次设计竞赛，题为“20世纪建筑纪念碑”。任务书的内容大致如下：20世纪建筑创作思想意识方面、风格、流派和“主义”层出不穷，从抽象派、立体派到国际主义风格，从表现主义、未来主义到后现代主义，从构成派、有机抽象派到解构派等等。似乎到90年代不可避免地需要建立一个世纪建筑标志。于是美国建筑师协会便主办了这次竞赛，并且用古希腊酒神狄奥尼索斯来隐喻20世纪的建筑现象。也许，到了20世纪末的时候，人们有希望寻找到酒神建筑的真正原型。

本书将分四编，前三编是作为礼仪的建筑。第一部分是上古时期的建筑，从原始建筑开始谈起，然后叙述整个上古时期的建筑。从整个建筑历史看，在公元前四千年以后，埃及、巴比伦、印度、中国、爱琴海沿岸、古希腊和古罗马以及美洲中部的国家诞生了世界上最初的文明，这些文明古国在建筑艺术方面做出令世界瞩目的成就，有些遗迹保留至今，成为考古学家、历史学家和艺术史家研究的对象。第二部分是中古时期的建筑，包括欧洲中世纪建筑、印度、东南亚、伊斯兰建筑、中古中国以及日本的建筑。第三部分是近世的建筑，包括意大利文艺复兴建筑，法国古典主义建筑、巴洛克和罗可可建筑以及中国的明清建筑。第四部分是作为展示的建筑，主要叙述近代，现代、后现代以及城市规划和建筑发展趋势。由于欧洲是工业革命的发源地，所以，近代、现代以及后现代的建筑的开拓主要是从欧洲开始的，后来又在美国得到了迅速的发展，但是东方以及南美的建筑也达到了相应的发展，而在其他国家，如日本、巴西、墨西哥以及中国等国家，现代建筑也取得了令世界瞩目的进步。