“先锋派”

达达和超现实主义首先是“先锋派”运动。法国乌托邦社会主义者亨利·德·圣西门于19世纪20年代首先使用该词，它最初具有军事含义，后被用来指代一位现代艺术家应该渴求的进步的社会政治立场和审美姿态。宽泛地说，19世纪的艺术是资产阶级个人主义的同义词。被资产阶级所拥有或由资产阶级制度所体现的艺术是资产阶级成员用来暂时逃避物质束缚和日常生存矛盾的一种手段。这种情形于19世纪50年代受到了法国现实主义画家古斯塔夫·库尔贝的挑战。现实主义把社会主义的议事日程和与之相称的美学信条结合起来，可以说，实际上代表了艺术领域中第一种刻意的先锋派趋势。到20世纪初叶，几场重要的艺术运动——如意大利未来主义、俄国建构主义或荷兰风格派，以及达达和超现实主义——致力于反对任何把艺术和现代世界中的偶然经历截然分开的举措。在政治方面，它们这样做的理由发生了变化——例如建构主义者就直接对俄国布尔什维克革命做出反应——但是它们倾向于分享同一信念，即现代艺术需要与观众形成一种新的联系，产生毫不妥协的崭新形式，以便与社会经历的转变相对照。因而，文化理论家彼得·贝格尔在20世纪70年代写道，20世纪早期欧洲先锋派的使命就在于破除艺术“自治”（“为艺术而艺术”）的思想，将艺术融入他所说的“生活实践”之中。

因此，达达和超现实主义有着同样清晰的先锋派信念，即社会和政治的激进主义必须与艺术创新相结合。艺术家的任务是超越审美愉悦，影响人民生活：让他们以不同的方式看待和经历世界。譬如，超现实主义者的目标就与法国诗人阿尔蒂尔·兰波“改变生活”的号召相差无几。

正如上文已经提及的那样，20世纪早期的现代艺术——例如毕加索绘画中分裂的碎片和布拉克的立体主义——体现了与传统艺术常规的令人震惊的断然决裂。标准的艺术史认为这一决裂代表了19世纪晚期法国艺术家如高更、修拉、梵高和塞尚等人的影响，以及19世纪八九十年代受欧洲象征主义影响而产生的情感的普遍转移。例如，在塞尚和高更的绘画中，空间被展平，色彩彻底远离自然主义，夸张得失真。此类前提为放弃文艺复兴的绘画传统，如线状透视法，铺平了道路。毕加索于1907年创作的原始立体主义作品《亚维农的少女》成为打破传统的转折点。与此同时，德国表现主义和法国野兽派以表现式的、非自然主义风格的色彩使用法开展了更进一步的实验。

达达和超现实主义的新的绘画语言当然得益于立体主义、表现主义和未来主义。例如，立体主义的拼贴手法直接导致了达达主义者们采用“照片蒙太奇”手段。但是达达主义者和超现实主义者对隐含在许多立体主义作品中的一个观念——单是形式革新就可以为艺术提供基本原理——深感不快。尽管立体主义艺术旨在震慑或迷惑观众，使他们重新思考与现实的关系，它最终还是“自治”的艺术，即为艺术而艺术。对达达和超现实主义来说，它们下的赌注比这要高出很多。像某些20世纪的其他艺术运动一样，如未来主义反映了在20世纪最初的十多年间迅猛发展的、多感觉的世界，达达和超现实主义致力于探索经验本身。

这种对活生生的经验的专注意味着达达和超现实主义对以下这一观念所持的矛盾态度：“艺术是神圣的、远离生活的”。这一点至关重要，也是为何在艺术史中我们不能把达达和超现实主义看成是具有特殊风格的某些“主义”的原因。实际情况是，本书所涉及的艺术家较少在风格上同质，而且对他们而言，文学和视觉艺术同等重要。把这些运动描绘成受理念驱使的生活态度而非绘画或雕塑流派可能更加准确。任何形式，从文本到现成品再到照片，都可被用来体现达达或超现实主义思想。在达达中，对狭义艺术的基本怀疑常常转变成对其价值和制度的公开反对。因此，在这一点上，我们要撇开普遍性不谈，来考察达达的整体历史轮廓，然后在此基础上讨论超现实主义。