光与相机所捕捉的
Hunting Wild Life with Camera and Flashlight

正片 光与相机所捕捉的

乞力马扎罗是一座海拔一万九千七百一十英尺的长年积雪的高山，在西高峰的近旁，有一具已经风干冻僵的豹子的尸体。豹子到这样高寒的地方来寻找什么？没有人能够作出解释。

/ 海明威[Ernest Miller Hemingway], 《乞力马扎罗的雪》

 

影像评论者伊安· 杰夫里[Ian Jeffrey]在《摄影简史》[Photography : A Concise History]一开头就说：“摄影先驱们从一开始就发现自己面对着一个严重的问题 —他们所使用的这一媒介的自动性。在当时以及后来，摄影都被视为一项发明，更确切地说，是一种发现，一种对大自然记录它自身影像能力的发现。那些用于描述此种新方法的新字眼便反映了这一点。相机摄取的影像被称作‘阳光画’，被说成是‘自然的手印’。如果说早先的美术形象是人工的、创造的，照片则是自然得来的，或捕获的，就像在野外采集到的标本一样。”在摄影术发明后不久的一八四四至一八四六年间，福克斯·塔尔博特[William Henry Fox Talbot] 出版了第一本附有照片的商业著作，名为《自然之笔》[The Pencil of Nature]，每一幅照片都搭配了一则短文，说明创作方法与经过，书名看起来呼应了杰夫里的说法。但有趣的是，这些摄影作品里的景象并不涉及较严格定义的野地：它们或是来自中国的杂货，或是巴黎的林荫大道、旋转广场等等。这一切[包括人类所创造出的风景]也算是“自然的手印”吗？于是我不禁想起那个有点太过庞大，却总在这些年压着我的问题：对于塔尔博特，或我自己来说，“自然”意味着什么？

摄影工具发明之初的摄影师想捕捉“大自然”，第一个面对的障碍是曝光时间。早期的摄影技术如“达盖尔法”[Daguerreotype]得要曝光十五至三十分钟，因此能捕捉到的自然是一段时间光线在物体上移动的影像。达盖尔法拍出的照片最具艺术性格的地方，恰好就是它和人眼所见影像的最大差异处：它仅在“褊狭的视角”中呈现一个正像，其余角度皆为光与相机所捕捉的负像。摄影术确实捕获了自然，可它并不完全等同于人眼所见的自然。

烟、鸟的飞行、奔跑的马、流动的云、一个美丽女子的微笑，曝光时间长的达盖尔法甚至没办法留下这类一瞬而逝的“自然手印”。直到弗雷德里克·斯科特·阿切尔[Frederick Scott Archer]发明了火棉胶湿版法[wet collodion process]，人类才开始能抓住转瞬而逝的须臾之光。凭借这样的新技术，一八五五年迪尔温·李维林[John Dillwyn Llewelyn]以一组四张的“运动”照片获得世界博览会的银质奖章，他拍下了海浪、船上烟囱的烟、行人的脚步，这些曾深深印在水手、渔夫、城市漫游者脑海里的影像。摄影终于把人们记忆的一部分留了下来，它看起来甚至比我们留在脑中的影像更鲜明、更真实。

照片凝止了无时无刻都在运动的自然界，就像林奈[Carl Linnaeus]以双名法归纳生物的特质，达尔文寻绎出演化论的雏形一样改变了世界。自然从不曾如此这般，被静止下来反复观看，它的片段真正变成了一册可重复翻读的书页。

拍摄“自然”的第二个困难却不只是技术上的。虽然一八三九年法国政府买下摄影的技术，并且由多米尼克·弗朗索瓦·阿拉戈[Dominique-François Arago]宣告摄影的发明之时，就同时宣告摄影既是一种科学[机械、光学与化学]，也是一种艺术。但通过机械装置复制自然物形象的本质，其中的艺术性究竟何在？

人类本有将自然事物记录下来的冲动，其中一部分来自于生活需求[我们得认得生存的相关野地信息]，部分则是因为宗教性的。在绘画史上，画人类以外生物的历史甚至比画人像还要古老。法国拉斯科[Lascaux]岩洞壁上所画的野牛和羊，古埃及神殿里的大雁，至今还在克里特岛遗迹上跳跃的海豚，波提切利[Sandro Botticelli]的《春》[Primavera]里那个全身披戴花朵、盛装打扮的季节女神福罗拉[Flora]，几乎把花的形象和人的形象完美结合了。而提香[Tiziano Vecellio]的《酒神与阿里阿德涅》[Bacchus and Ariadne]中，由于酒神被凡间的阿里阿德涅吸引而突然现身，以至于惊吓到她。提香刻意让画面中的女子表现出逃避的动作 —但中间那两头对望的花豹我一直认为是微妙无比的野性欲望的隐喻。在艺术中，人类对自然题材的表现有渴望、激情、恐惧，它既是一个生存的空间，也是难以捉摸的灵魂。但摄影术的出现，却意味着人类对自然的另一种欲望获得发展，那就是“了解自然界的原理”。

一八四〇年，法国细菌学家多内[Alfred François Donné]用显微摄影机拍摄了骨头跟牙齿，同一年，美国的医生德雷伯[John William Draper]则拍摄了第一张月亮的照片，虽然骨头、牙齿或月亮这些被拍摄物都还是自然界本然的存在，但人们从来没有用这样的方式看过它们 —在摄影机底下，牙齿仿佛一颗星球，而月亮就像一颗有着美丽纹路的石头。

人们相信执笔的手受心与脑的控制，但摄影的成像却如此接近原物，让人不得不怀疑其中的美的创造者仍是上帝，仍是无为运作的“自然”，相机只是带我们发现“实证理性”这一边。这些被拍下的“无名”或“等待被理解”的自然物形成一种新的焦虑，摄影术扮演了协助解谜的角色。通过“机械之眼”，人们前所未有地得以注视生物生理构造与行为的复杂性。

就像约翰·伯格所说的，照相机在一八三九年发明之时，约略是孔德[Auguste Comte]完成实证哲学论述的时分。自此，实证主义、社会学和摄影术一起成长，进而形成了一个共同的信念：被科学家和专家们所记载下来的可以量化的各种事实，总有一天会提供给人类有关自然和社会的全部知识，人类据此可以驾驭自然界和人类社会。

只是人们终将发现，在理性与求知欲上，还有一种浪漫的、像渴望爱情时的情感折磨着他们。他们不甘于只看到一种自然物的“影子”，事实上，真的还发现了一些生理结构以外的什么。这种发现可能来自于直觉，也可能来自于意外。

一八八〇年代，法国生理学教授马雷[Étienne-Jules Marey]发明了一台特别的相机，由于造型就像一把手枪，他把它称为“摄影枪”。摄影枪的底片放在一个可转动的底板上，就像左轮手枪一样可以旋转，一秒可以转动十二格进行重复曝光。他替这种摄影技法取了个名字称为“连续摄影”[chronophotography]。通过这样的机器，他拍出了人类撑竿跳时的连续动作，也拍出了鹭鸶降落与起飞时的美丽弧线、大象步行的姿态细节。同一时期，和他出生死亡年份完全一致的艺术家迈布里奇[Eadweard Muybridge]用十几架照相机的连动装置，拍出那张留名摄影史，马快速奔跑中的运动照片。然而这次实验竟只是出于一场赌局 —雇用大量华工修筑铁路，后来又创办了斯坦福大学的利兰·斯坦福[Leland Stanford]，因为跟人打赌马匹奔跑时会有一刻四脚腾空，才会委托迈布里奇设计一种摄影机器来证明此事。与马雷的摄影枪不同，迈布里奇安排了十二架相机在马奔跑的平行直线上，快门则由跑过的马所触发。照片洗出后，果然找到一张相片是四脚腾空的。替斯坦福赢了赌局的迈布里奇从此拍出兴趣，接下来的十年他拍摄了两万张以上类似的照片，出版了十一卷的《动物运动》[Animal Locomotion]。他发明了一种称为“动物实态显示仪”的机械装置，可以快速连续地放映照片产生运动效果，算是最初步的“动画片”。

我想当时一定有不少人像我一样看了迈布里奇的照片后叹了一口气：人类竟然这么晚才真正关心动物的动作。动物的动作如此优雅、浑然天成，无论是人搏击、花豹奔跑、大象看似迟缓的步行，那般美的线条，可是生物演化亿万年的成就。而我们终于看到一匹马奔跑时四足接近肚腹的那一瞬间了，它离开地面，飞了起来。我相信迈布里奇看到那张照片逐渐显影之时，他的心也跟着飞行。

以相机窥探生命真理的列车已然起步，就不会再停下来。一八九八年，人们拍下狗的心脏跳动的画面，X光摄影更是直接让我们可以看到生物的骨骼 —那原本只被认为在肉体消亡后，才得以暴露的“内在结构”。而红外线甚至揭开了原本被夜色笼罩的一切秘密。

我浏览这段摄影术加速快门与曝光历程的历史时印象最深刻的是，一九〇六年《国家地理杂志》[National Geographic]刊登了七十四幅国会议员夏伊拉斯三世[George ShirasⅢ]的作品，这批作品是第一次拍摄到夜间活动的野生动物。夏伊拉斯三世在事先预想的野径设置闪光灯与相机，当动物经过时碰到绊索，因而触发摄影装置。闪光灯随即爆发，在黑夜中发出震耳欲聋的爆炸声和耀眼光芒，这对动物和摄影者来说是一次新星诞生般的天文事件。

一九三六年，夏伊拉斯三世出版了《以光与相机所捕捉的野生动物》[Hunting Wild Life with Camera and Flashlight : A Record of Sixty-Five Years' Visits to the Woods and Waters of North America]摄影集，里头有近千张在夜间拍摄到的动物照片。由于相机触发的瞬间，动物被惊吓而立即想要逃离的反应，让照片充满了一种暗中窥视与紧张气氛的动态感。另一些照片，则是动物被强大的光源照射得短暂丧失视觉，仍静静地站在水边，展露躯体的优雅，仿若希腊神话中的森林之神。

我最喜爱的一张是三头受到闪光惊吓的鹿，它们瞬间往三个方向分别逃离，因而跳跃停留在空中，健壮的后腿诗意弥漫，美在夜色中被发现。

 

摄影者开始发现自然界的诗意后便停不下来，毕竟捕捉动物一瞬间运动状态的不只是机械，还是心灵。美的唤醒如此独特，以至于同样一台机械交给不同的人将获致不同的结果，而同样一张照片带给观看者的情绪震动，也绝对不是那些一开始希望相机为科学理性服务的人所能理解的。

美国自然文学家巴里·洛佩兹[Barry Holstun Lopez]说，同样的两只三叶虫，一只能让人“耳中洋溢巴赫的音乐，另一只唤起的却是海顿的曲调”。其中的微细精巧丝毫不逊于自然科学的分类学，这种属于心灵的分类学，更像一种幻影、一种诱惑、一种醚。夏伊拉斯三世因为政治生涯不再顺利，才变成一名野外生态摄影家，但他的夜间动物摄影，却给了生活在城市文明的人类莫大的视觉刺激，就像是人类重返了野地时期睡在树上、洞穴里，仍得时时注意聆听黑暗大地的紧张情绪和偶尔开启的神秘经验。我想多数的美国人记得他，绝不是因为他曾是个政治人物，而是因为那些他用相机奏出的“夜曲”，那是夏伊拉斯三世的心灵，也是动物的魂魄，以及所有观看者的美的启蒙。

影像是飞行在艺术与科学间的候鸟，不肯放弃任何一个栖地，也不能放弃任何一个栖地。

随着相机愈来愈轻便，快门愈来愈迅速，相机渐渐和过去的猎枪一样，成为博物学者行走野地必然携带的工具。苏珊·桑塔格[Susan Sontag]认为拍照和战争、迁徙行为有可以类比之处：摄影者得背上相当重量的装备，对周遭提高警觉，仿佛猎手。而摄影一开始使用的火棉胶本就是一种易燃物，倘若它再加上硝化甘油和丙酮，那可是真正的无烟火药了。每个野地摄影家的装备里，都有火药的雏形，他们警觉周遭的草动风吹，他们用光和相机捕捉陌生的野地与陌生的生物，仿佛在进行着一种“杀伐旅”[Safari]。

Safari这个词据说源自阿拉伯文的Safariyah，意思是大规模的长途商人旅队。他们带着马、骆驼、饮水、食物、商品、医药，甚至武装穿过沙漠，只为求生。到了殖民时期，Safari被用来指称欧洲人到非洲，雇用当地人为向导的一种狩猎活动。这种狩猎活动在当时既象征社会地位，也意在执行一种“洗礼”—已无蛮荒的欧洲，得靠挑战黑暗大陆的非洲象、玛萨依狮、南非野牛、犀牛、花豹，才得以确认那靠着掠夺他人才撑得起来的脆弱自信。海明威曾深深着迷这项活动。一九三三年他第一次到非洲进行杀伐旅时，狩猎队伍共杀死了四头狮子，他自己则杀死三十五只鬣狗。这也让我想起那个曾经驾飞机横越大西洋，勇气和美丽兼具如一头豹的柏瑞尔·马卡姆[Beryl Markham]，她原本的工作就是驾着飞机为杀伐旅的人们寻找象群。海明威曾着迷于她，就像着迷于杀伐旅。

海明威一生无法摆脱面对强大猎物时命悬一线那种令人心悸的高潮，然而他的作品又对战争杀戮与文明表达了极度的厌倦，这样的矛盾性一生纠缠着他。最戏剧性的莫过于，他以猎枪终结自己的生命。他似乎就像那头死在乞力马扎罗山西峰，“上帝的居所”里，被冰雪所冷冻的花豹，留下的只有足迹与谜团。这或者就像小说里写到的乞力马扎罗山的高度[事实上应该是五千八百九十五米，也就是一万九千三百四十一英尺]，既有可能是时代的错误，也可能是作家的失误。然而这一切都无可验证了。

摄影的杀伐旅通常并未真正执行杀戮[也许有人会说，相机的制造或相片的生产，乃至于相片所引发的开发，背后总有对野地的杀戮存在，这我也同意]，但就像当时随着海权扩张带着相机来到亚洲、南美洲、非洲的传教士与人类学家一样，相机的杀伐旅一方面在“发现”，另一方面，也是帝国主义运用各种方式对“未被发现的世界”进行一种组织、整理，从而将自己的行为合理化，并且确认“观察者与被观察者”地位的一种手段。当我背着沉重的装备进入山林时，偶尔也会想象自己是彼时随船东来的博物学者，那丛林里还有诸多秘密等待我去发现、去观察，并带回文明世界接受欢呼。但事实上没有什么物事被带回，这世界一切本在那里。

当人们把非洲象的形象从草原里放到美术馆，成为美术馆里吊挂的一幅照片，这幅照片里的非洲象并非是原来非洲象的赝品或复制品，虽然它的长牙和知名的臼齿上的菱形齿冠都和原来那头被拍的非洲象一模一样，但以本雅明[Walter Benjamin]的话来说，“它是一种独立技术活动过程的产物”。这个活动过程包括，在杀伐旅中寻象、获象、取得角度拍象，然后安然地送回底片、冲出一张相片。也就是说，当观看者看到一张非洲象的照片时，他不只看到一头非洲象，可能也目睹了拍摄者如何可能取得这样一张照片的惊险历程，只是他不一定知道而已。因此，一张非洲象的照片与在巨大的古堡客厅的墙壁上挂上的一颗非洲象头颅，将呈现出不完全相同的意义——特别是，不同的美学意义。同样是权力的占有，相机也许涉及更复杂的信念。

我想起摄影家阿道夫·布朗[Adolphe Braun]那幅称为《鹿和野禽》[Deer and Wildfowl]的照片，画面里有一头鹿、一只绿头鸭、一只雉鸡，以及另一只难以辨识的水禽。这些已然丧失生命的生物，和杀害它们的猎枪、编织袋与铜管喇叭吊在一起，鹿的头垂到地上，前肢呈跪姿 —整幅照片就像他向来喜爱拍摄的花艺盆栽似的。

但自然不是盆栽，拿着猎枪和拿着相机记录下这个“静物画面”的可能都是阿道夫·布朗，也可能不是。这样的想象使得这张照片对我而言，呈现了人所可能决定如何对待自然的双面性：可以用火药可以用光。

 

于是拿起相机面对野地的历史，从快门速度的追逐，到透视知识理性的建立，美学的发现，终于来到伦理的思辨。一张不具备伦理思考刺激的野地照片，才真的跟渔夫、猎人、漫游者过去对野地的认识没有差别。

我不禁再次想起《摄影简史》那段话中迷摄我的两处：首先，摄影是一种对大自然记录自身影像能力的“发现”的关键技术；其次，照片就像野地采集到的标本。

这两点竟意外地完全定义了我心目中的生态摄影者所要追求的：他们终其一生在发现光与相机所能捕捉的野地与野性，他们终其一生都在追猎光的标本。而他们面对自身的照片时，将会追忆、重温那个他们曾经亲临的现场，然后他们将会发现，自己才是光与相机所捕捉的。

负片 光与相机所捕捉的

我将用我的余生来思索，光是何物。

/ 爱因斯坦[Albert Einstein]，约一九一七年

 

从大学开始，除了日常生活外，无论去什么地方，我都会带着相机。有太多次突如其来，仿佛鹿的浅浅足迹那样的影像，就只那么一瞬，燕子穿过电线与光的间隙，清晨遛狗的人擦身而过，两只狗很有默契地回头凝望对方。雨天后的水洼，一个等着母亲接他的孩子蹲着看着自己的倒影。慢跑时一只彩艳吉丁虫停在触手可及的枝叶上，无论如何接近都不愿离去。散步到西门町的佳佳唱片行时，一个老人骑着有宽大后货架的老单车，缓缓驶过已不见中华商场的中华路。那老人的外套、戴的鸭舌帽，都像我父亲也有的那一套。

然而不会咒语，没有魔杖，没有相机。影像就此离开，绝无犹豫。

影像不是失物、离去的情人、失去的睡眠、掉了一颗钮扣的衬衫。但摄影是不带武器，就无法完成的一种活动。它不像文字，把记忆当成精致的、可拆卸带走重组还魂的建筑物。影像存在于一时一地，也只存在于一时一地。即使同一个地点、场景，等待一样的光线……嗯，等待光线，多么不精准的语言。事实上，地点不可能同一，人物已老去数秒至数天，而光线波长从不曾一致。不过摄影者还是认真地背着相机的重量，等待光线和快门机会的到来。他们心底总有想象的画面，并且相信那画面必然在转角处出现，就像人一生中总会等到一个珍重的告别之吻。

 

一九九四那年我在空军官校服役。当兵的时候我正是一个别扭的孩子，想离开家想得要命，浪漫地期待被丢到某个小岛上过两年，只是我主动要求分配外岛时却被拒绝了。

时间并不是均匀的胶质，当兵的日子过得非常缓慢，但回忆时却觉得那段时间过得飞快。台湾长久以来实行征兵制，造就了与多数地方不一样的成年礼传统。这个岛上几乎有一半的人口曾经、此刻，将要成为军人，但多数人又不真的是个军人，也不真愿意当个军人。而另外一半人口，都会在初恋、熟女之恋、中年之恋、黄昏之恋时听到追求者或恋人谈起当兵的事，她们似乎都得在爱情里试着当一次短暂的被剥离者……你的情人在远方，那里得排队打电话，他变成了一个编号，得重新练习提笔写信，吻总是留在话筒里，而他醒来的时候旁边是另一个男人不是你。

许多人不晓得空军里也有炮兵，训练时得跳炮操，闲来无事也要擦炮管。只是我们用的是“二次大战”时期的五零机枪跟四零快炮。五零机枪勉强算是电力驱动的武器，枪座由四管机枪组成，驾驶座有一名负责瞄准的枪手，两旁站着负责送弹的送弹手。枪座可以在一定角度内电动旋转，而枪长则在枪座后方指挥。相较之下，四零炮更有一种古典味道。它是体积颇大的单管炮车，左右各有一个齿轮式的转盘，一个调整左右，一个调整上下。每座炮有一个炮长，站在后头以手势和口头同时下令，两名炮兵则听令行动，旋转转盘带动齿轮，调整炮管指向敌机。我一直觉得，这种炮的运作与传统机械相机一样，已然过时却有一种令人怀念的气味。

这样的机炮此刻已无法准确击落敌机，它的任务是让敌机尽量不要飞得太低，直接威胁到跑道。毕竟面对可以飞到万尺以上的轰炸机，它所连发的炮火顶多像是低空烟火。不过，演习时十余门四零炮和五零枪齐发的景况，确实气势惊人，一声令下，火线在空中形成“弹幕”，地面烟雾漫漫，几乎不辨邻炮，让人激动。

空军官校的机场一面是一望无际的草坪，沿路都是机堡，只有很少数的F-5战机，多数是看起来有点迷你、可爱的T-34和A-T3教练机，跑步时可以听到T-34转动螺旋桨试机的巨大噪音。跟不上部队的时候，一些老鸟就会躲到旁边的草丛里抽烟。跑道尽头是青绿色的，草总是被勤奋地割除，只有在大雨后，会发现不同的草种冒出头来。

偶尔有机会搭悍马车到镇上或其他营队办理业务时，我总是在外务背包里偷偷藏着我的FM-2和二十四毫米的镜头。

一九九四年的某天，当悍马车绕过村子，经过空军官校旁时，我在车的后座看到了可能成为一张照片的影像。几乎没有迟疑，我拍了拍驾驶兵的窗户，问他可不可以停下来等一会儿。我跳下车，按下快门，再跳上车。那是一只死去的两腿僵直的鸡，翅膀微微打开躺在马路上。透过观景窗，可以看见鸡的眼窝微微下陷。完全是机遇的安排，那死鸡的旁边，恰好有一个印着裸女的空槟榔盒。它就在那里。

退伍后我才添购微距镜头开始拍蝴蝶。在刚接触生态摄影时，我曾被几个问题困住。比方说，拍照时没有你想要的自然光线，是否决定用人工光线补光？而当被摄者不在你想象的“位置”上该怎么办？毕竟，虽然很多摄影师会安排人物走动以便构图，但你没办法要求一只绿斑凤蝶稍稍减慢它的飞行速度或停在某一朵花上，也没办法要求一只鸺鹠停在你镜头可及的枝丫上。

不过有些人确实会试着这么做。我曾看过拍摄者把一只扇角金龟像小摆饰一样不断变换它在树叶上的位置，以得到“最好的光线”。也曾听说有些摄影者会先用捕虫网抓住飞行速度太快的蝶种，将它捏晕后放在花上，拉出口器，布置成蝶在吸蜜的样子。略懂蝴蝶生理反应的人都知道，如果稍微用力捏住蝴蝶的胸部，几秒钟后它就会因为血液循环与呼吸受阻而暂时失去行动力，就像晕了一样。不过，如果使劲不当，就会听到它的胸部碎裂的声音。

这样粗暴的拍照行为通常发生在昆虫身上，或者说，这样粗暴的行为发生在昆虫上时，拍摄者最不感在乎。我以为一方面是因为昆虫的复眼不像哺乳类或鸟类会焕发“生命在此”的神采，所以如果姿势摆得自然，并不太容易发现。而当那张幻灯片打在墙上让观看者惊叹生物之美的同时，它可能已经是晕眩、死亡的俘虏，只是观众一无所知。但鸟就完全不同了，你完全可以“感到”，观景窗里的它是警戒、放松，抑或陷入迷惘，或是已然发现你的存在。我想那是因为鸟都有一双仿佛随时会流泪的眼睛的缘故。

另一方面，似乎为了拍照而杀死一只蝶或一只金龟，罪恶感比杀死一只云雀要低得多。这究竟是为什么呢？

 

我在空军官校旁拍的那张照片里的鸡，当然不是我把它打晕或掐死的。它应该是不知道什么原因，从运鸡车或鸡贩的三轮车上跌下而死的。也就是说，我只是个像兀鹰一样被死亡的气息所吸引的摄影者而已。我当时确实心安理得地拍了那张照片，甚至于带着得意的心情跳回悍马车上。

但后来，当我背着相机走在路上、林道间、河流旁遇上了某种动物的尸体时，我总想起拍那张照片之后的情感反应。如果在观景窗里的不是从某个鸡农场运出的鸡，而是一只中型仿相手蟹呢？如果是一只红嘴黑鹎呢？如果是一头山猪呢？如果是一头抹香鲸呢？

如果是一条会威胁我生命的锁链蛇，一头驮运过“二战”军火的亚洲象，逃过五次猎人枪弹的黑熊，失去角却逃过盗猎者枪口的苏门答腊犀牛，一匹有着忧郁条纹的斑马，又甚或是一个人呢？如果是一个陌生人，或者是一个我熟识的，曾经在某一刻爱过的人呢？

 

虽然很多拍生态摄影的人宣称他们爱自然、爱动物，但我知道那样的爱跟一般我们称为爱情的爱有着本质上的不同，它们唯一相同的是，可能都有根本的脆弱性。

在生物学上，有的科学家认为爱情不过是一种血清素效应[serotonin effects]所产生的激动。因为血清素效应会随着刺激与时间渐渐变淡，因此热烈的浪漫总有一天得转变成情感的依附。当爱情转变成情感的依附时，可能就类似于亲族之爱了，有时连性欲之爱都会消逝。

关于亲族之爱，我想起著名的“依附理论”[Attachment Theory]。那是英国精神医学家约翰·鲍尔比[John Bowlby]受到奥地利动物行为学家康拉德·洛伦茨[Konrad Zacharias Lorenz] 的“印记理论”[Imprinting Theory]，和心理学家哈利· 哈洛[Harry Frederick Harlow]对恒河猴研究的影响后所提出的。印记理论是洛伦茨发现小雁鸭在破卵后，会把一开始听到的声音与看到的形态深深印在心版上，因为这对它的求生万分重要。这种爱就是从出生开始建立的亲情之爱。

一九五七年起，哈洛进行了一系列以恒河猴为对象的研究。他将刚出生不久的小猴带离母亲，并且给予两个代理母亲：一个是以铁网做成，会提供乳汁的假母亲；一个是与母亲形象相似，不提供乳汁的绒毛娃娃。哈洛通过观察发现，小猴子会到铁网母亲那边吸奶，却会到绒毛母亲那边寻求慰藉。而当小猴子受到惊吓或威胁时，它总是选择紧抱绒毛母亲。

“爱的实验”证明了和自己皮肤触感相似的拥抱感受，对小猴子而言是很重要的事。当小猴子习惯绒毛母亲带给它的安全感后，哈洛进行了第三阶段的实验。他让这些绒毛母亲突然发射水柱、铁钉攻击小猴子。小猴子受到伤害后一开始退缩，却会在下一次被惊吓需要寻求安慰时仍奔向绒毛母亲。只是它对母亲的依附开始显得犹疑。

哈洛的实验期非常长，直到这群被代理母亲照顾的小猴子长大，继续到它们孕育下一代。他发现它们相对其他正常成长的小猴子，有明显的自闭、自残或暴力行为。当它们生育下一代后，多数母猴都无法像正常猴子那样给予下一代仔猴亲密抚慰的爱。

鲍尔比分析这两个理论，判断爱是一种依附。因此在情感上，“必须每一次的分离，不论多么地短，都产生立即、自动和强烈的反应”，以免失去爱的依附者。你会发现周遭的朋友失去爱的标准反应仍和鲍尔比所说的并无二致，“先是督促离开者回来，然后再责备他们……虽然他知道这样的尝试是无望的，也知道责备是缺乏理性的”。我发现，这样的描述放到爱情里也一样说得通。

人为亲族、爱人的离开感到伤痛是必然的。达尔文[Charles Robert Darwin]说：“成年人的哀伤表情仿佛两种情绪的矛盾组合：他们像被遗弃的孩子想要呐喊，却又设法不让自己喊出声音。”这使我不禁想到英国基因学者理查德·道金斯[Richard Dawkins]所说的：“我们不能期待小孩生下来就知道爱人，这是我们必须教他们才会的。”虽然道金斯认为所有生命都是“自私的基因”[the selfish gene]的产物，甚至连利他行为都是自利行为的一种，但他也说，人类脱离了一般动物的行为准则，是因为文明发展愈久，另一个“文化基因”的影响便愈见强烈，有时甚至使得人类的动物行为受到抑制。

我并非质疑有些人宣称的对自然界与生物的爱，但那样的爱的依附，会随着亲疏关系距离而随之渐淡渐远，也会因不同的社交情状而有所调整。我们会因家里一只伴随联考成长光阴的小土狗过世而悲伤，却不必然为高速公路一只被车子撞死的小土狗哀痛；为夏天学飞而死在花园的斑鸠叹息，却不必然为探索频道里旅鸽灭绝的报道惋惜；因自家花园植物的死亡而灰心，却不必然为工业开发而导致孕育众多生命的沼泽地消逝而感到痛心。爱有等差，爱也计较代价，爱有时候甚至被视为是一种道德或背德……即使你爱的对象是同一个人。

 

不过，部分动物或许也会有利他行为或看似肇始于同理心的行为出现，却不会主动赋予生命互动时的“道德意义”。一群狮子不会考虑它们狩猎的羚羊是否有绝种之虞，眼镜蛇不会对自己的杀戮带有任何的愧疚感，过度繁殖的羊群将草原吃食殆尽，也不必顾虑生态是否崩毁，其他动物是否也有草吃的问题。人类建构了文明，也建构了不再纯粹属于生理需求的心智。这或许是环境伦理学者为什么说人类是生物里唯一的“道德主动者”[moral agents]的原因，而成为道德主动者的因素，一来自于情感教育，二来自于知识。

爱是生命抚慰伤痛的基地，因此它是天生的直觉，但却是上一代的行为，以及我们所接触到的知识与文化经验告诉我们，爱应该如何给予、什么时候给予，才符合你所生存的群体的规则。

多年以后，我再看到那张照片里的死鸡时，想到自己当时或许被某种神秘主义、陌生化或机遇之类的构图所吸引而按下快门。云挡住了阳光，影子不在了，某一刻此身将会被称为尸体，而不再被称为肉体。但我也同时明白了自己拍下那张照片时，对那只死去的鸡是几乎不带感情的，那是一张或许有意味，对我来说却缺乏情感有效性的照片。

 

当摄影者拿着相机逼近另一个人，多多少少带着紧张、羞怯、迟疑，并且会考虑被摄者的反应。但拍摄动物却不用考虑这个问题，因为动物可能会拒绝、攻击、离去，却不会质疑我们有没有权力拍摄它们的形象，它们能理解枪的危险性，却几乎不可能理解镜头的意义。

但随着我走入山林，逐渐建立自身的山野知识，并且和许多生物产生一种有距离的情感关系后，我开始思考这些生物的生存处境：我知道宽尾凤蝶与大紫蛱蝶正面临着生存的界线，我知道一株红桧得经验多少寒暑、暴雨与雷击才能成为森林的一份子，我也知道遇到一条让自己惧怖的锁链蛇是危险又是那么幸运的事。这样的认知，使得我在面对曝尸林道上的蛇尸时，会有一种沉重的感受；宁可寻找蝴蝶的食草以等待画面的出现，而不使用伤害性的拍照手段；尝试用仰视的镜头，表现红桧的孤高与自身的卑微。而无论拍摄什么样的动物，我都会试着在观景窗里和它们眼神接触，即使是死去的动物亦然。我似乎渐渐被教育了，那样才会留下一张对我自己或对观看者而言，有效的[effective]照片。

 

我想起两张对我而言有效的照片，都和被拍摄者的眼睛有关。

服役的时候，连上养了几只自动会出现在岗哨附近的狗。由于每餐都会留下一些厨余，喂饱它们不是问题，而百无聊赖的阿兵哥，也乐得跑步或出操时有狗为伴。其中有一只我最印象深刻的，叫作小黄。

小黄跟其他患了皮肤病或某些隐疾而显得瘦弱的野狗不同，它的毛色漂亮，而且有着一双少女的眼睛。每回站哨时小黄都会待在哨所旁边，它是我们连上站得最久的卫兵。当兵时我非常喜欢站夜哨，因为站夜哨时往往可以听另一个哨兵讲他们的故事，让我觉得自己像是采集故事的人。

晨跑时有时候小黄也会跟着跑，它的步伐轻快，三千米跟上部队不是太大问题，不过有时候它会被长官阻止跟着部队跑。你如果在那时回头看小黄一眼，就会看到它用那双少女般的眼睛目送部队离去，你会相信那眼里带着一股委屈。

小黄的活动领域除了营区外就是紧邻营区的二高眷村，有时候放假它会送我们一直到等公交车的地方才回头。有一回我背相机在二高村闲逛时遇到它，拍下了一张可能是它此生唯一的照片。照片里的小黄正准备走过来对我磨蹭，因为快门过慢的关系它的身影有些模糊。

后来营里来了一个讨厌狗的主管，要求如果要养狗就得把狗拴住，小黄从此就被锁在餐厅后面的小小空间，也许是因为这样，会记得去看看它的弟兄也慢慢变少[包括我在内]。后来偶尔看到小黄，发现它染上皮肤病了，嘴角长了一个瘤，眼神黯淡。

某天清晨我听说小黄死了，那时我刚好在站四六卫兵。几个弟兄用小推车把小黄的尸体带到岗哨附近，拿着铲子就在二高村的边缘挖起它的墓穴。我还记得那天早晨空军官校的T-34教练机正在试车，啪啪啪的螺旋桨声把整座机场的青草味打了出来，小黄脖子上还系着细铁链，而它美丽的眼睛陷成一个凹洞。

另一张则是在柬埔寨的观光胜地达松将军庙所拍的柬埔寨女孩。

柬埔寨是一个从残酷战争与屠杀里站起来的国家，一个在地的资深导游告诉我说，在内战时代，像我这样戴着眼镜的人一定会被杀。“没有什么原因，就是你戴着眼镜。”因为当了很久的导游，他的中文非常标准：“戴眼镜表示你可能受过教育。”

在吴哥窟每一个观光景点，你都会看到年纪非常小的孩子使用中文向华人面孔的游客兜售明信片、T恤或书。他们也会在你进入某个庙宇前偷偷拍下你的照片，然后立刻用一旁小店里的打印机印下来，贴在粗糙的瓷器上卖给你。他们会像小动物一样紧盯着你直到完全绝望，那一刻祈求的眼神立刻转变成空洞，那些孩子会毫不犹豫把你的照片撕下来丢到垃圾筒，准备贴上另一个游客的照片。

这些年纪很小的孩子未必是以家庭为单位来兜售货物的，我曾看过一些报道，知道他们背后或许有黑帮控制。半生投入奴隶救援工作的亚伦·科恩[Aaron Cohen]写的《这是自由的一天》[Slave Hunter]，还揭露了柬埔寨可能是此刻世界上存在着最多童妓的国度。童妓的来源除了当地以外，也有从越南、缅甸而来的孩子，年纪通常在八岁到十四岁之间。科恩为取得犯罪资料，多次亲身进入妓院涉险，拍下足以作为证据的照片。他不得不与这些眼睛异常美丽族群的孩子眼神接触，但总在回到旅馆时呕吐，想起自己或许看到的是《约伯记》里的“死亡的大门、阴间的门户”。他说：“如果我可以让一个小孩陈述她的梦想，我就能知道人口贩子还没有完全毁坏她的灵魂。”他一生都在试着拯救灵魂还没有完全毁坏的孩子。

在达松将军庙向我兜售明信片和T恤的女孩并不是雏妓，她可能只是跟我小时候一样，为帮忙家计而提早“出社会”而已。或许只是我读过那些报道所引发的多余反应，但我在她的眼里确实看到不可思议的成熟与衰老，也仿佛看到了其他的什么，我一直还不能解释的事。因而纵然她表明愿意让我拍照，但一件T恤换得这张照片，仍带给我一种莫名的歉疚之感。她知道观光客喜欢拍他们的照片，她得答应T恤才卖得出去，而我也知道这一点，这或许是关键。当我在观景窗里接触到她的眼神时，我就知道这张照片必然会是对我有效的，它会跟随我到失去视力的那一天。

Effective，有效的，一开始这个词使用在医学上，到后来竟尔成为一个爱情的或艺术批评的术语。只有你/你的话语对我来说是有效的，它穿过层层梦与现实的音障成为一种独特的声响。我只听得到你的赞美、叹息，乃至于离去时无声的脚步。It's effective.

当摄影者凑上观景窗的时候，全世界只有他自己知道自己正在看什么，想看什么。有意识的被摄者会知道那双眼睛的意图，他们透过层层的凹凸透镜对话，像探矿者从地表上找出矿脉、捕旗鱼的投枪手在大海中寻找鱼鳍。某些当事人也不知道的情绪被“光”写在底片上，直到冲洗出来的那一刻，摄影者隐约感到这张照片似乎是有效的，但唯有另一个观看者站在照片前面，这样的推测才有了被证实的机会。

站在那样的照片面前，影子突然和我们身体脱离，它痛苦地蹲了下来，或者发出没有人看得见的微笑，抑或是掉下比空气还轻的眼泪，影子记得的事永远比影子的主人还要多。就像一根吹熄的火柴棒，无意间从照片里被丢了出来，掉进我们心底那片非洲热带稀树萨王纳[savanna]草原，火饥饿地复活了。

我们说这样的照片是“有效的”、“令人印象深刻的”、“具伤害性的”, it is an effective，就像你的赞美、叹息，乃至于离去时，踏在森林底层那比海洋还要厚的落叶时，无声的，或像是心的碎裂的脚步。而后我们发现，我们被照片注视着，我们曾经以相机之眼对准照片里生命的时间仅有一瞬，而他们的眼却凝视我们一辈子。

出身于西西里的哲学家恩培多克勒[Empedocles]认为万物皆由水、土、火、气四者构成，再由“爱”与“冲突”或融合或离间。“爱”使所有元素聚合，“冲突”使所有元素分裂，而宇宙本身则在绝对的爱和冲突之间来回摆动。他也相信人或生物会发散着一种流出物，进入观察者的穴位使其产生知觉。而光是从眼睛中射出来的，就仿佛它是一盏灯笼，里头点着一把火。当我们看世界时，火光穿透充满水的部分朝外而去，接触到被观察者的流出物，于是一切再重回眼中才反映出我们所看到的世界。

当然此刻世界没有人认为恩培多克勒是对的，但当我拿着相机的时候，却有那么一刻我相信他是对的。光是从我们的眼睛出来的，流向世界，唯有如此，这一切才是相机所要捕捉的，才是值得捕捉的。