第三节 研究综述

一、关于文化传播的当代研究

到目前为止，关于文化生产与传播的著作大部分都出自传播学领域，这些研究往往以两条理论影响的主线为核心。一是以美国学者为代表的传播研究。这一学派又被称为经验学派，他们秉承实用主义的研究目的，主要运用实证方法展开对政治宣传有效性的研究，重点在于“考察传播过程的结构与功能，传播对人的心理、态度和行为的影响，以及如何通过传播来达成个人或群体的目标”。二是深受基于批评理论的英国文化研究传统影响的领域。这一领域将媒体视为“国家意识形态装置”，“大众传播可以分为两个部分：一是文化产品的生产过程；二是文化产品的消费过程。前者是媒介通过象征事物的选择和加工，将社会事物加以‘符号化’和‘赋予意义’的过程，后者是受众接触媒介讯息，进行符号解读，解释其意义的过程”。该领域的文化模型更倾向于符号学与阐释学，主要探讨“符码”以及它们被解读的方式。由于符号的多义性和受众社会背景的多样性，受众可以对文本讯息做出多种多样的理解，而观众的阶级地位、种族、性别等因素都被视为影响解读的建构性因素。“该领域研究者最为关注的问题，是视听受众对支配性意识形态保持批判态度的能力，以及他们的解读方式与媒体所要传达的意义是否相符。这一领域之中的典型研究，会探讨人们在观看一部肥皂剧时，对其中所呈现的性别角色进行译码、继而接受或排斥这种角色的方式”。譬如，1980年，戴维·莫利考察了不同阶级地位的观众对一个名为《全国》（Nationwide）的电视节目的解读方式后发现，解读方式与阶级立场之间的关系并不是一一对应的。人们虽以多种方式对电视文本进行解读，但这些解读方式并不是完全任意的，文本自身的倾向性让人们更偏向于某些解读方式，从而使霍尔提出的“对抗式的解读方式”（oppositional reading）更加难以为继。1986年，莫利在自己的后期著作《家庭电视》（Family Television）中，将电视文本融入日常生活进行考察。他发现，观众从收看电视中获得的意义和快感与他们在社会结构中的位置有着密切的关系。总而言之，莫利超越了传统文化研究的“文本化”的局限，将重点从文本（text）转移到语境（context），“更为关注的是收视行为所处的情境以及媒介和传播技术对人类社会所产生的影响”。他所倡导的“新型受众分析”给本书的启发性思考是，在研究电影观众的接受行为及意义解读时，不能忽略其所处的社会环境与文化网络等，需要探究受众话语对文本意义的重构。

另外值得一提的是，英国学者利贝斯和卡茨在1993年运用焦点访谈的方法，调查了不同文化群体对美国电视节目《达拉斯》的接受状况。他们提出了这样两个问题，一个是直接针对“文化帝国主义”话语的，即：《达拉斯》以及诸如此类的节目是否不仅是可供销售的文化产品，而且也是颠覆本土文化价值的工具？另一个从以色列国家种族构成的角度提出来的，即：这些不同的种族群体是否能够“使用”由《达拉斯》这类节目所展现出来的异域文化来反思重新定位他们自己的身份，并且拿他们自己不仅与美国人而且也与其他种族的以色列人进行比较？而在利贝斯等人进行的此项研究中，把以种族差异为基础的文化背景差异作为因变量，深入考察因此变量的变化所引起的效果差异。这样的研究视角对于民族文化的研究有很大启发意义。这不仅在跨越国家界限的文化类型之间的比较上具有意义，在一个“多元一体”的民族国家内部，应该具有同样的效力。

二、关于电影的生产

20世纪60年代以来，随着技术的进步与社会环境的改变，在世界范围内，文化开始按照工业化的模式进行生产。电影业被视为“最主要的文化工业之一，组织生产出产品向全国和世界绝大多数受众发行”。在我国，电影主管部门经过多年的实践和把握，也提出了电影的“三性”，即“思想性”“艺术性”和“观赏性”。学者左衡曾评价这“三性统一”的命题体现了对电影业准确的认知和精辟的概括。因为“原本包容于‘艺术性’概念里的‘观赏性’之所以独立出来，正是因为电影的商品性日益强化，要更多地考虑受众/消费者的要求”。由此可见，对于电影的工业属性与商业属性，已获得了广泛共识。

生产是文化工业中一个核心环节，对它的分析中，西方研究者常借助于经济学里的寡头垄断理论。霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中指出：寻求利润的目标导致了温和而顺从的文化产出；这种产出极少冒险，而是试图赢得尽可能多的观众。美国学者克兰（Grane）也持相同的观点：“工业结构的类型对文化活动场所中的文化特点具有重要影响。属于寡头垄断的公司以最大限度获得利润的方式选择文化产品”。这就导致生产企业失去创新的动力，乐于复制那些已经取得成功的文化产品，最终导致生产的高度标准化和产品的同质化。

此外，相关的研究还会围绕着对文化生产造成影响的关键因素展开。首先是视听受众，文化生产者会按照他们所认为的目标受众的需求和兴趣，来塑造自己的产品。如克兰就认为，视听受众所接受的文化，就是“为了尽可能反映他们的品味、兴趣和态度……（并且）让消费者从中看到他/她自身的形象”。这一领域的研究，常探讨生产者与视听受众双方视角的吻合与差异，特定内容被观众中不同群体据为己用的方式，以及现有文化内容为适应观众需求和期待的转变而发生微妙变化的情况。

其次，在宣传特定艺术形式这一方面，文化企业家、赞助人和斡旋者所起的作用与机构把关者相似。他们通常会利用自己的经济资本或社会资本，来赞助特定形式的创造性活动；在他们看来，这类活动或能提高自身的威望，或有利可图。这个问题在维多利亚·亚历山大对艺术展览的研究中得到了阐述。他还指出，国家政策和国家机构也能在文化生产中起到重要作用。国家在艺术方面的参与，往往都是为了促进高雅文化的发展，并维持特有的国家传统与产业。

最后，研究者还将生产的社会条件，即艺术家工作时所处的创造性环境作为文化生产的影响因素。至于较为主流的文化产品，他们通常把企业组织文化、利润动机与权力关系描述为决定文化产出形态的关键因素。

显而易见，西方的文化生产理论成果为我们分析中国电影生产提供了可资借鉴的视野，但如果直接拿来套用，显然忽视了经济环境、政策环境及社会文化环境的差异。若要切中肯綮，一方面，要在全球化的背景下来审视我国的电影生产；另一方面，人类学的视野是我们保持自己文化同一性并警惕西方中心论和文化帝国主义所必需的。

三、对中国少数民族题材电影的研究

在我国，对少数民族题材电影的研究已逐渐成为一门“显学”，究其原因，主要有以下三个方面：第一，少数民族电影是我国电影的一个重要题材类型，新中国成立以来，已有四百多部影片问世，正是这些丰富灿烂的电影作品引发了学术界对它的浓厚兴趣。第二，1949年之后，我国建立起具有强烈民族意识的现代民族国家，维护国家稳定与各民族间的团结是国家政权的一个基本任务。少数民族题材电影成为负载意识形态、国家话语的一个重要媒介载体，而研究者也就这类影片如何将政治性与艺术性更好地结合展开了讨论。第三，改革开放以后，中国民族身份认同理论得到发展，学者从文化研究的角度批判了少数民族题材电影中的他者（the Other）视角、猎奇性创作，以及将一些附加或想象的因素强加到少数族群身上的创作。新世纪以来，理论界开始更多地关注少数民族题材电影在挖掘民族文化主体性价值、建构少数民族主体性身份中起到的作用。

20世纪90年代之前，对少数民族电影的研究还处于一个理论初探的阶段，仅限于对“少数民族电影”概念的争论、影片的创作规律及艺术价值的分析等。从某种意义上讲，这一时期，相关研究还在“能指”的范围内，对影片的“所指”（到底想说出什么）却未能揭示出来，同时没有将这些影像表意符号与更广泛的文化主题、意义联系起来。

20世纪90年代之后，相关研究的理论视域不断扩大，具体来讲，主要沿着以下五条路径展开：

（1）少数民族题材电影史研究。最具代表性的是饶曙光等人所著的《中国少数民族电影史》（2011），全书详尽介绍了各个时期几乎每部影片的叙事主题、创作历程、主创人员、发行机构、关涉的民族等背景资料，是迄今为止有关少数民族题材电影最全面且最具有史料价值的著作。

（2）少数民族题材电影艺术价值研究。此类研究数量较多，本书不可能一一提及，只能选取一些学术观点独到、研究视角新颖的文章。李奕明总结“十七年”少数民族电影的叙事结构是“用阶级分析的二分法形成叙事类型上最基本的二元对立结构”。孙立峰以文化地理学视角，分析了少数民族的地域分类、南北文化特征与电影艺术表现上的密切联系。赵卫防借用电影叙事学中“缝合”与“间离”两个术语，指出这类影片“既展示了少数民族原生态本色，又带有全民族化色彩”。还有些学者谈到了少数民族电影对国家形象建构的积极意义。如陈旭光指出，少数民族电影呈现出中国文化的多样性，成为建构国家形象的有机组成部分。

针对新时期的少数民族题材电影，李春认为，它们体现出从“政治功能诉求”向“文化功能诉求”和“经济功能诉求”的转变。面对当前的市场困境时，聂伟批评道：“景物奇观化，情节模式化，语言陌生化，人物平面化，逐渐成为新世纪原生态少数民族电影展现出的共性弊病”。张卫也指出，由于民族题材电影“往往采用非类型叙事，多展现纪录风格，或选择艺术电影的探索方式，因此很难进入全国主流电影市场”。

此类研究还呈现出“三个集中”的特点：一是对“十七年”影片的研究非常集中，因为这是少数民族题材电影创作的高峰期，共有50部作品问世，观众耳熟能详的影片也大多出自这一时期；二是就族别而言，针对藏族电影、蒙古族电影研究较为集中；三是就地域而言，对云南少数民族题材电影的研究较为集中，云南是我国民族种类最多的省份，丰富多彩的民族文化成为该地区的一个主要特点。

（3）少数民族题材电影的文化人类学价值研究。代表性的学者有刘大先，他先是在文章中提出：“少数民族电影是中国乃至世界文化生态的一分子，体现出人类学的一个基础观念：整体观。它的价值和意义在于建构了文化意义上的多样性存在，对主流文化和他者文化产生了实际的影响”。后又将新世纪以来的民族电影文本归结为“代际冲突”“文明碰撞”和“外来文化的挤压”三种表现形式。通过梳理这类研究，笔者发现，多数文章的研究思路与观点未能摆脱电影主题研究的影响，或仅仅将电影主题作为佐证人类学某些观点的材料。

（4）文化研究。学者们主要运用文化研究的各种理论展开对少数民族题材电影的分析，他们最常使用的是“后殖民理论”。20世纪80年代末，弗雷德里克·詹姆逊、爱德华·萨义德、加亚特里·斯皮瓦克、霍米·巴巴等理论家的相关表述被翻译和介绍的过程中，后殖民主义理论的基本内容和思想背景也开始为中国思想界、学术界所知晓，并很快被运用到中国电影批评的具体实践中。由此，“民族寓言”“权力话语”“他性话语”“主体性”等概念，被有意无意地“镶嵌”进中国少数民族题材电影批评的概念体系中。这类文章普遍关注少数民族主体性在电影中的缺失，认为此类影片其实反映出以汉族的思想文化为主导，少数民族的文化传统则被挤压到了边缘地带，少数民族扮演着一种“他者”角色，成为被看、被窥视的群体。关于这方面的研究更多地来自于一些海外的华裔学者，如张英进、鲁晓鹏、康浩等。总的来说，后殖民主义理论的确拓宽了少数民族题材电影的研究视野，但研究者过于依赖西方话语，忽视了中国的历史和现状，否认了“国家认同”的意义高于“族群认同”，夸大了族群之间的紧张关系或者说是对抗关系，显然有失偏颇。

（5）文化产业研究。最后一类研究是从产业论的角度论述了少数民族电影的发展，目前数量最少、研究零散且较为肤浅。

通过上述分析我们发现，关于少数民族题材电影，现有的研究数量及角度纷繁，但针对它的生产与传播，还是一个“盲点”，这也为本书从一个新的角度展开研究提供了广阔的空间。