序一 迷影的摆渡人

在中国电影资料馆，沙丹算年轻人，但他策划的电影展映却成为北京电影文化的新名片。在小西天，经常有青年人排队去看经典老电影。做电影策展人，只有一腔热血和满腹经纶是不够的，沙丹很懂宣传。他在微媒体上格外用心地做推广，措辞拿捏得恰到好处——夸张，但有分寸；幽默，却不令人讨厌。每次放经典老片，电影资料馆都门庭若市。2012年圣诞，下大雪，我们特地赶到北京看莱昂内的《黄金三镖客》，见识了京城影迷在大雪中排队的情形。中国不缺忠实的影迷，缺的是让影迷投奔和相遇的地方。

沙丹很健谈，他在老片放映前增加了影片讲解，这个看上去没什么了不起的举措其实非常聪明。电影馆要放电影，更要养观众。有些青年影迷是慕名而来，对这些电影的来龙去脉并不了解。在北京这个行路成本很高的城市，这种讲解让观影过程增值了。本书的许多文章就与这些讲解工作密不可分。片前讲解的传统是从亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）那里传下来的，他在法国电影资料馆做展映时，就做电影讲解，安德烈·巴赞也干过这个。我曾应邀在中国电影资料馆做过一次映后交流，第一次做讲解，还真把握不好与观众说话的方式。而沙丹则能口吐莲花，每次讲到钟爱的电影，情不自禁地眉飞色舞。他说，他离学术圈很远，所以讲的东西都很俗。观众乐了，他便开讲。讲到要害处，他会举起一本老杂志，把电影史摔在你面前。沙丹是电影史科班出身，他的老师吴迪（启之）的学识令我非常钦佩。因此沙丹喜欢收藏老电影杂志，甚至无法自拔，经常拿着刚刚竞拍到的民国杂志向我们显摆。而这些让他欣喜若狂的老杂志，对于别人来说可能毫无用处。这与中国电影艺术研究中心（即中国电影资料馆另一对外名称）的学术传统有关。他相信史料，在本书的许多文章中，你能闻到老杂志、老档案的味儿。

电影馆策展人中的英雄，当然是亨利·朗格卢瓦。他没拍过电影，却拿了奥斯卡终身成就奖。他把法国电影资料馆变成了迷影人的神庙。当然，历史上还有很多迷影策展人，比如艾丽斯·巴里（Iris Barry）。这位电影保护界的先驱是英国伯明翰人，年少时在诗人庞德的鼓励下游历法国，在巴黎看过艾伯特·卡佩拉尼（Albert Capellani）导演的《悲惨世界》（Miserables，1913），对电影产生了浓厚的兴趣。她最初给英国著名杂志《旁观者》（The Spectator）写评论，1925年在《每日邮报》（Daily Mail）开电影专栏，成为世界上最早的女影评家。1930年，在纽约现代艺术博物馆（MoMA）馆长阿尔弗雷德·巴尔（Alfred H. Barr）的召唤下，她辞职去了纽约，投入到电影保护部（Film Library）的筹建。在她全力推进下，1935年，这个美国第一所也是最重要的电影档案保护机构正式建立。1938年，艾丽斯·巴里在MoMA开设了第一个电影放映厅，她从老电影中挑选经典之作重新给公众放映，从保护者变成策展人。同一年，她结识了亨利·朗格卢瓦并与他联合创建了国际电影资料馆联盟（FIAF），成为当今影响最大的电影保护机构公益联盟，中国电影资料馆也是其成员之一。像这样投身电影保护和展映的迷影人还有很多，比如图卢兹电影资料馆创建人雷蒙·博尔德（Raymond Borde）、比利时皇家电影资料馆的创始人雅克·勒杜（Jacques Ledoux）和英国国家电影资料馆的欧内斯特·林格伦（Ernest Lindgren）等等。

我曾写过迷影人，我认为合格的电影馆策划人不仅要做迷影人，还要做摆渡人，把经典电影从布满尘埃的历史中带到我们面前，或者带我们穿越回电影史的某个瞬间。从馆藏品种和数量来看，中国电影资料馆并不比国外著名的电影馆逊色，但仅仅保存和修复是不够的，电影馆还需要让影迷和电影研究者看到这些作品、讨论这些作品、爱上这些作品，这才是摆渡人。沙丹在迷恋电影和电影传播之间就保持着很好的平衡。

电影史永远无法书写的章节，就是电影的流失史。沙丹在本书中提到的《盘丝洞》，是流失影片的典型。胶片很脆弱，电影从诞生起就面临着接踵而至的厄运，所以电影摆渡人的日常工作是“寻找”，他们必须把流失的和被遗忘的作品找回来、找出来。在第一次世界大战之前，很多电影被废弃回收，以便提取银盐，这导致大量影片流失。从1895年到1918年，80%的法国电影流失了，除去后来重新寻回的作品，也至少有65%的法国电影永远遗失。有声电影到来后，默片遭到沉重打击，电影院更换有声电影放映机，观众不再喜欢看默片，这些拷贝被遗弃，引发了电影流失的第二次浪潮。第三次浪潮则发生在20世纪50年代中期，出于安全考虑，世界各地陆续放弃使用硝酸盐胶片，尽管此时的电影保护意识已非常强，但还是有许多影片被波及。与这些浪潮相对抗的，就是迷影人。迷影不是单纯地热爱电影，更对保护电影遗产有着天生的使命感。最早提出电影资料馆这个构想的人叫博拉斯·马图谢夫斯基（Boleslas Matuszewski），一个移居巴黎的波兰摄影师，他在1898年发表了两篇文章——《新的史料来源》（Une nouvelle source de l'histoire）和《活动摄影》（La photographie animée），提出了保存电影胶片的重要性。尽管他没有用“电影馆”（cinémathèque）这个词，但他在当时就意识到了电影保护是国家的责任，其价值就像图书馆一样。他甚至在那个时候就提出了三种保存电影的形式：其一，长期保存负片，这些负片只能被编目而不能再被使用；其二，保存并在一定条件下展示电影正片拷贝，尤其是为研究者提供服务；其三，依据保存书写文献的原则，在固定期限内搜集和保存电影拷贝。马图谢夫斯基甚至定义了保存胶片的法律条件，比如自愿捐赠、交换和购买的法律原则等等。这个电影馆的预言师有远见卓识，那时电影才诞生三年，而这样的电影馆则在三十年后才出现。作为电影遗产的保护者，要有远见、识货，才能做好电影的摆渡人。我们在这本书里看不到的，是沙丹为了策划这些展映，去“寻找”那些电影作品而付出的努力。

沙丹的这些文章介于影评与学术论文之间，他会用整篇文章写桑弧的《太太万岁》、费穆的《小城之春》、朱石麟的《清宫秘史》或胡金铨的《山中传奇》，但是这种分析绝非普通的影评，字里行间流露出治史之人的好奇和严谨，以及强烈的自我代入感，也总能不动声色地把话题引到电影史最陡峭的悬崖前。写《小城之春》，他说影史经典可能来自于时代的偶然。他不会像影评人那么武断，也不需要借助繁琐的论证来装饰自己的胆识。他最精彩的文章是写人，写明星，尤其关于夏梦，他沉浸在一种栩栩如生的历史想象中，笔触之间能听到他的呼吸。

我没资格给人写序。我曾约法三章，不写序。这不是假谦虚。距离太近反而参不透一个人，写不精彩就不如不写。无奈沙丹请求再三，故而破例。

李洋

2015年7月20日