二、穿插點染的古琴筆墨

如前所述，元雜劇當中的古琴筆墨，其呈現是不一而足的。其中數量最爲眾多、最爲常見的一類，大概就是那些穿插點染的筆觸所在。具體的，這些穿插點染的古琴筆墨主要包括這麼幾項內容：一、充當書生身份的標籤；二、摹寫修道或是隱逸生涯；三、作爲情事的起興之筆；四、著名琴典的穿插；五、標誌著才情或者異能。

首先，古琴在元雜劇中最常見的亮相，便是作爲書生身份的標籤出現在劇本文詞當中。當然，這一亮相往往並非孤另的，而是與書、劍、硯聯袂呈現，成爲書卷氣的象徵。一般而言，這樣的亮相通常發生在人物上下場的詩句和念白當中。比如，鄭德輝《㑳梅香騙翰林風月》楔子中，白敏中的下場詩就有“收拾琴書踐路程”一句，而在第一折白敏中的上場詩又有“寂寞琴書冷竹牀，硯池春暖墨痕香”之句。喬夢符《杜牧之詩酒揚州夢》第一折外扮牛僧孺的上場詩有“閑中清雅理絲桐，樂在琴書可用功”。賈仲明《荊楚臣重對玉梳記》第三折荊楚臣冠帶上場，也有詩稱“獨攜琴劍入長安”。念白中這類例子亦不少。像是白仁甫《董秀英花月東牆記》一劇，沖末馬生一上場就道：“家童，收拾琴劍書箱，今日就行”；石君寶《李亞仙花酒曲江池》楔子中鄭公弼交代張千則有：“張千，你可收拾琴劍書箱，伏侍大相公去一遭”；賈仲明《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》，張世英下場前念白有——“琴書衣衾我皆不動，衹是單身去咱”，蕭公讓見壁上之詩後也說——“琴劍鋪陳皆不曾動”；秦簡夫《晉陶母剪髮待賓》一劇，范逵對陶侃的吩咐也有：“陶秀才你來，今日是個好日辰，收拾琴劍書箱，隨我上京應舉去來。”由以上詩句與念白，則古琴作爲書生隨身之物，赴功名、應舉業片刻不離的關係可謂明矣。

而在曲辭中，寫到書生必及瑤琴也堪稱常例。比如，無名氏《玉清庵錯送鴛鴦被》雜劇，正旦所唱《雁兒落》一曲——“則他這行裝特整齊，書舍無俗氣瑤琴壁上懸，寶劍牀頭立”，就描述了書生房間的陳設佈置，筆觸及琴。而邾仲誼《死葬鴛鴦塚》殘折中第三折有【喜遷鶯】一曲，開篇即唱：“想殺我詩書琴劍”，顯與書生相關。另外，范康《陳季卿悟道竹葉舟》第二折中，呂洞賓一曲【鴛鴦煞尾】，便描述了書生生涯的一般情狀——“你則爲功名兩字相迤逗，生熬得風波千里親擔受。憑著短劍長琴，遊遍赤縣神州。”而鄭廷玉《宋上皇御斷金鳳釵》第一折趙鶚狀元及第之後，也有一曲【仙呂·點絳唇】，唱及往昔苦辛，亦是琴書並舉——“到冬來風雪柴扉，到春來破窗雨細，琴書濕。似這般忍冷擔飢，我則索長受妻兒氣。”到得賈仲明《李素蘭風月玉壺春》中，正末對於榮達之後生涯的暢想，則有【混江龍】一曲，同樣是曲中有琴——“列紫衫銀帶，聽玉管冰絃，挑絳紗紅燭，對皓月遙天”。可見，無論榮悴，書生的生涯裏都晃動著古琴的身影。顯然元雜劇中，古琴就代表了書生生涯之日常，正所謂“你守著這琴囊硯匣”,“無過是酒一尊琴三弄詩千卷”是也。

其次，由於古琴向來都有清雅出塵的特性，所以到得元雜劇作家筆下，它也成了摹寫所謂閒適、隱逸或是修道生涯的重要手段。寫及閒適，類似“長則是琴一張，酒一壺，自飲自斟，自歌自舞”, “做伴的茶藥琴棋筆硯書”，就透著對於紅塵的忘卻，清雅閑淡。涉及隱居，則有“背一張琴，攜一壺酒，訪友在山間林下”，足見其自在優遊；至於“將書劍收拾，素琴抬起，劍匣高掛”，也寫出了胸中的那一片澹蕩，半點崢嶸都無。還有“靸芒鞋，著布袍；冠葛巾，繫紵縧；弄瑤琴，品玉簫；共山翁，伴野樵；執絲竿，釣巨鼇。”，瀟灑佚蕩中，顯有古琴相伴。

再看修道。《呂洞賓三度城南柳》中，呂洞賓所唱一曲【金盞兒】, “俺道人呵隻身軀，走江湖，量隨行有甚希奇物？止不過墨籃琴譜藥葫蘆”，可知琴與道家生活的密切。陸進之《韓湘子引渡升仙會》（殘曲）有【青歌兒】一曲，便是用“靜撫瑤琴冰絃，渴飲澗下清泉”數語來描述道家的幽闃生涯。而鄭彩鸞在唱及其修道生涯時，也有“不如我琴一張詩一聯，樂意自悠然。試看他富貴和貧賤，都一般白骨葬黃泉”, “怎如俺重門鎖綠苔，閑亭掃落花？抱瑤琴高臥在松陰下，便做不得神仙我也快活煞”，曲中皆及琴。可見，與隱逸超拔相關，於紅塵俗世相離，這同樣是古琴在元雜劇中的一番穿插。

再者，元雜劇中古琴筆墨的穿插也體現在所謂兒女情事之上。與下文敘及的結撰手段不同，此處的古琴僅僅衹是某種穿插。有時，它甚至與情感發展深化的過程無關，與男女雙方溝通交流的實現亦無關，僅具“起興”意義。這其中，鄭德輝《迷青瑣倩女離魂》最爲典型。這部雜劇的正名爲：“調素琴王生寫恨，迷青瑣倩女離魂”，顯當及琴，而雜劇中衹有第二折寫到所謂“調素琴”。第二折，正末上來之後有：“……今夜艤舟江岸，小生橫琴於膝，操一曲以適悶咱。（做撫琴科）”接著魂旦上場，其曲詞儘管寫到聲響，卻分明和王生的這番撫琴動作毫不相干。一曲唱完之後，念白方有——“兀那船頭上琴聲響，敢是王生？我試聽咱”。可接下來所寫，卻也仍然無關聽琴，倒是王生聽出了倩女的聲音，有一番詢問。可見，此處的古琴完全沒有融於劇情，僅僅衹是穿插而已——二人相見，不由瑤琴，二人心意的互通，也不藉古琴。古琴於此，僅僅衹是“起興”而已。不過有的時候，這穿插也會以絃斷、琴碎等形容出現，以此喻示著情人的分離、情事的不諧。像是“走將來摔碎瑤琴，擊破菱花，拆散金釵”, “誰想你睡夢裏也將人冷侵，待古裏掂折了玉簪，摔碎了瑤琴”, “支楞的斷了冰絃”，便都是這類例子。

還有，元雜劇中各色琴典的出現，也是這古琴筆墨穿插點染的一種。在琴典的運用中，有伯牙子期——“林泉下傲煞、操琴的伯牙”；不過更多的仍是司馬相如琴挑卓文君之事。當然，這一琴典的反覆使用更爲符合元雜劇關情之特質。比如，白仁甫《裴少俊牆頭馬上》第四折，正旦所唱有【耍孩兒】一曲：

告爹爹奶奶聽分訴，不是我家醜事將今喻古。只一個卓王孫氣量捲江湖，卓文君美貌無如；他一時竊聽求凰曲，異日同乘駟馬車，也是他前生福。怎將我牆頭馬上，偏輸卻沽酒當爐。

前引《秦修然竹塢聽琴》第三折也有【正宮·端正好】：

本彈的是一曲鳳求凰，倒做了三疊陽關令，淹然的訴不盡滿腹離情。那清風明月悠然靜，衹少一個知音聽。

吳昌齡《西遊記》第四本第十四出《海棠傳耗》有裴女所唱【中呂·粉蝶兒】：

良夜沉沉，亂山深又無鐘禁，我又不曾聽司馬瑤琴。莽相如，腌材料，配得來忒甚。映著這樹影山陰，冷清清似一池水浸。

類似的例子還有很多，此處便不一一贅舉。經由這樣一番唱作敷演，則琴挑一事上的旖旎意味也就顯得更爲濃熾，增添了元雜劇所特有的滋味。

最後，元雜劇中古琴筆墨的穿插點染，還集中於才情與異能的凸顯。從來言及才藝，人們總是琴棋書畫並舉，顯然才情即古琴生就的題中之義。不過，元雜劇通過古琴筆墨點染出的所謂才情，卻更多地集中在子弟與妓者的身上，因此透露出較爲濃重的“我家生活”意味，俗俚與風月的色彩格外鮮明。這可謂古琴被元雜劇風習暈染之後的呈現。比如石君寶《古杭新刊的本關目風月紫雲亭》第三折，就有“不爭這廝提起那打球詐柳，寫字吟詩，彈琴擘阮，攧竹分茶，教我兜地皮痛，乍地心酸”一段，可謂道盡子弟功夫。而李行道《包待制智勘灰闌記》中老旦對自己女兒張海棠的一番介紹——“女兒喚作海棠，不要說他姿色儘有，聰明智慧，學得琴棋書畫，吹彈歌舞，無不通曉”；還有喬夢符《玉簫女兩世姻緣》中老旦誇其女兒——“我這女兒，吹彈歌舞、書畫琴棋，無不精妙，更是風流旖旎，機巧聰明”，此二者所誇詡的，便正是這風月陣營中的所謂才情。這些子弟本領、妓者才情的凸顯，從一定層面上也反映出元雜劇一眾作者在身份地位、性格行爲上的特殊性——以浪子自居，忘懷於傳統的功名抱負，正是所謂“風月情、忒慣熟”, “占排場風月功名首”, “錦陣花營都帥頭”。他們大多呈現出“對傳統的士人人生邏輯軌道的背離”，有著“區別於大多數詩文作者的創作態度”，反倒是和雜劇當中這類才情的具有者，有著更爲親近的關係。

至於所彰顯的異能，則要麼與道術相關，要麼就呈現出神異的色彩。比如無名氏所作《諸葛亮博望燒屯》一劇，第四折管通的上場詩就有：“寶劍離匣邪魔怕，瑤琴一操鬼神驚。講罷黃庭心散澹，綸巾羽扇細論文”。其中“瑤琴一操鬼神驚”一句，顯然是管通在賣弄本領，但在其他雜劇作品中，卻確有“瑤琴一操鬼神驚”的一幕發生。這就是吳昌齡《張天師智斷風花雪月》一劇。第一折，陳世英面對著“金風淅淅，玉露泠泠；銀河耿耿，浩月澄澄”的中秋佳景，有“取出這張琴來試彈一曲，自飲三杯悶酒咱”的舉動，其後桂花仙與之發生交集，恰便是因爲這一曲瑤琴：

妾身乃月中桂花仙子。今因八月十五日，有這羅睺計都纏攪妾身，多虧下方陳世英一曲瑤琴，感動婁宿，救了我月宮一難。我和他有這宿緣仙契，今日直至下方，與陳世英報恩答義去也。

此後亦不斷強調，“多虧你這一曲瑤琴，感動婁宿，救了我月宮一難。我和你有宿緣仙契，一徑的報恩而來”。於此，琴聲顯然具有了異能。而古琴與神異本領的結合，或者又跟古琴和道家生涯的密切相關，跟元代全眞教的風靡也不無關聯。