第十章
借来的东西
对剽窃的指控会毁了你的生活吗？
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2004年春天某一天，精神科医生多萝西·刘易斯（Dorothy Lewis）接到朋友贝蒂打来的电话。贝蒂在纽约工作，刚在百老汇看了一部叫作《冰冻》（Frozen）的戏剧，编剧是一名英籍剧作家，叫布莱奥尼·莱弗里（Bryony Lavery）。贝蒂说：“不知为什么，这部戏让我想到你。你真应该去看看这部戏。”刘易斯问贝蒂戏的内容是什么，贝蒂回答，有一个角色是精神科医生，专门研究连续杀人罪犯。刘易斯说：“我跟贝蒂说，让我看这部戏，比登天还难。”
刘易斯研究连续杀人犯已经25年，在与神经学专家乔纳森·平库斯（Jonathan Pincus）合作下，发表过无数篇研究报告，指出连续杀人犯通常在心理、生理与神经方面有功能失常的问题；这些人在孩童时代几乎都受过凌辱，要不就是性暴力的受害人，也几乎都有某种脑部受伤的情形或心理上的疾病。1988年，她出版了一本回忆录《心智丧失之罪》（Guilty by Reason of Insanity），将其一生的研究与工作详述于书中。在连续杀人犯泰德·邦迪
坐电椅前，她是前去探视的最后一个人。世上大概没有其他的人，会像刘易斯这样反复思考连续杀人犯的问题了，因此贝蒂说她应该去看《冰冻》剧时，刘易斯觉得好像是要她在假日去上班一样。
但是这样的电话不断打来，《冰冻》剧已成为百老汇的热门话题，也获得“东尼奖”提名。认识刘易斯的人只要看过这部戏，一定会告诉她应该去看。6月间，她接到一名女士打来的电话。“她听说我从事这个领域的研究，不知道我是否愿意在这部戏上演后做一评论。我以前做过类似的事，是一次非常愉快的经验，便一口答应了。我请她把剧本送来，因为我想看剧本。”
剧本寄来了，刘易斯坐下来准备一睹为快。剧本一开始就引起她的注意，当中有一句话——“那天就是那一类的日子”；刘易斯曾经在自己的书中用过这样的语句，不过她这时还认为只是巧合而已。“接下来有一幕是描写一位女士坐在飞机上写信给朋友，她的名字是艾格妮莎·戈特蒙兹多蒂尔。我读到她写信给她的同事，一位叫戴维·纳博科斯的神经学家，这时我意识到事情并不单纯，也开始明白为什么有那么多人打电话给我，要我看这部戏。”
刘易斯开始在剧本上画线。她在纽约大学医学院工作，《冰冻》剧中的精神科医生在纽约医学院工作；刘易斯与平库斯曾对15名死刑犯的脑伤做过研究，戈特蒙兹多蒂尔与纳博科斯也对15名死刑犯的脑伤做研究。有次刘易斯在诊查杀人犯约瑟夫·富兰克林时，富兰克林用一种近乎猥亵的态度嗅她；而《冰冻》剧中的杀人犯拉尔夫，也对戈特蒙兹多蒂尔一顿猛嗅。有次刘易斯在诊查杀人犯邦迪之际，亲了邦迪的脸颊；戈特蒙兹多蒂尔在《冰冻》剧中也亲了拉尔夫。刘易斯说：“我写过的东西全都出现在剧中，我坐在家里读剧本时恍然大悟，这写的就是我。我觉得自己受到了一种特别的侵犯，有种被抢劫的感觉；我不相信灵魂，但如果真有灵魂，这就好像被人偷走了一样。”
刘易斯没有接受采访做剧评，而是聘请了一位律师；她也大老远从纽黑文市跑到纽约去看《冰冻》剧。她说：“在我的书里，我提到自己拿着黑色提包跑出家门，里面有两本袖珍书，而这部戏一开始，便是戈特蒙兹多蒂尔提着一个大黑袋与提包，急急忙忙跑出家门去演讲。”刘易斯曾透露过，自己小时候曾经咬过妹妹的肚子；而在剧中，戈特蒙兹多蒂尔幻想自己攻击飞机上一位空姐，并咬她的脖子。等戏落幕后，全体演员上台接受观众提问，刘易斯说：“有一位观众问：‘莱弗里是从哪里得来的灵感，刻画戏中的精神科医生？’戏中担任男主角的演员说：‘噢，她是从英国医学杂志上看来的。’”
刘易斯身材娇小，有一双大大的、透着孩子气的眼睛，她回忆道：“我不介意戏里描述的是一位对额叶或大脑边缘系统有兴趣的精神科医生，市面上有一大堆这样的东西，电视节目上更是每个星期都有；《法律与秩序》、《CSI犯罪现场》都用过平库斯和我写过的材料。这非常好，也可以接受，但莱弗里不只是引用我们发表过的东西，她取用的东西跟我的人生有关，这就是我感到被侵犯的地方。”
在律师的要求下，刘易斯做了一份清单，一一记下她觉得剧本中有问题的部分。这份清单足足有15页，第一部分是比较《冰冻》剧与《心智丧失之罪》一书相似的地方；另有一部分将一篇刘易斯的人物特写，与《冰冻》剧中字句几乎一样的地方做对照——共有12个例子，约675个词。那篇人物特写的题目是“受伤”，刊登在1997年2月24日那期《纽约客》杂志上，而该篇报道的执笔人是我。
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文字的所有权属于作者，在社会把越来越多的关注与资源，投注到保护知识产权的创作上，其中的道德含义再简单不过。在过去30年里，版权法加强了，法庭也比以前更愿意做知识产权保护的判决。好莱坞与唱片行业打击盗版不遗余力，而在学术界与出版界，抄袭行为也从没风度变成被看作是一种犯罪行为。多丽丝·科恩斯·古德温从其他史学家那里套用了几段话，却没注明出处，当这事被发现之后，要求她辞去普利策奖评审委员会评审员席位的呼声纷至沓来。这样做是理所当然的，如果她去抢劫了一家银行，第二天想必马上会被炒鱿鱼。
《受伤》一文是我在1996年的秋天所写的。写作过程中，我曾前往刘易斯在贝勒马医院的办公室拜访，观看她与连续杀人犯谈话的录像，有次我还前往密苏里与她碰面。刘易斯在那里与民权领袖弗侬·乔丹（Vernon Jordan）、摄影家拉里·弗林特（Larry Flynt）等人，为富兰克林审判案做证；富兰克林已承认开枪杀人。在录像中，富兰克林接受一家电视台访问，记者问他是否有悔意。我在这篇报道中写道：
他说：“我不能说我感到后悔。”他停了一下，然后接着说：“我唯一感到遗憾的是这不合法。”
“什么不合法？”
他的态度就好像回答现在是几点钟似的：“杀死犹太人。”
那次的对话，也几乎一字不差地出现在《冰冻》剧中。我在那篇报道中提到，刘易斯并不觉得富兰克林必须为自己的行为负完全责任；她认为他精神失常，孩提时曾遭到暴力侵犯，他自己也是受害人。我写道：“邪恶犯罪与病态犯罪的区别在于，前者是罪恶，后者是症状。”这句话也出现在《冰冻》剧中，而且不止一次，是两次。于是我传真给莱弗里一封信：
我很高兴自己成为其他作家的灵感来源；如果你提出引用的要求，只是稍微表示一下，我都会乐意配合。可是未经同意便取用材料，是盗窃行为。
几乎就在我把信送出之际，我有了不同的想法。其实，即使我说自己被抢劫了，我内心并无那样的感受，也没有感觉特别生气。在我得知自己的句子在《冰冻》剧中出现回音时，我对朋友表示的第一个反应是：只有在这种情形下我才愿意动身到百老汇去，而我这么说其实是半开玩笑。在某种程度上，我感觉莱弗里借用我的话是出于一种恭维。聪明世故的作家，会将所有提到刘易斯的地方改头换面，让出处完全看不出来。但是，如果莱弗里掩饰了灵感来源，我是不是就感觉好些呢？
至于刘易斯的不满，完全可以理解。她考虑采取法律手段，而为了胜诉，她要求我将该篇文章的版权转让给她。我起初同意了，但后来又改变心意。刘易斯说“她要挽回自己的人生”，可是她要这么做，显然要先从我这里挽回，但这似乎有些怪异。
后来我拿到一份《冰冻》剧的剧本，读来真是扣人心弦；我不仅没有字句被人拿去利用的感觉，反而感觉到它们成了一个崇高目标的一环。当年9月底，英国的《泰晤士报》（Times）、《观察家报》（The Observer），以及美国联合通讯社（Associated Press）都相继爆料，指称莱弗里剽窃他人作品以及披露事件的来龙去脉，全球媒体随即纷纷转刊。莱弗里曾经看过我的一篇报道，因此对某些内容有所回应，并将其建构到自己的艺术作品中。而现在，她的名声摇摇欲坠，这中间似乎有什么不合情理的地方。
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1992年，“野兽男孩”（Beastie Boys）发行了一首叫“把麦克风传给我”的歌曲，曲子一开始的6秒钟旋律，是取自爵士长笛乐手詹姆斯·牛顿（James Newton）1976年所作的《合唱团》（Choir）一曲。这一段旋律是所谓的“多重唱”；在《合唱团》一曲中，牛顿先在长笛上吹一个C音，然后唱出C、降D与C音，高调吹出的C音变声后与歌声融合在一起，制造出“绕梁三日”的复杂音感。野兽男孩在《把麦克风传给我》中重复使用牛顿这一旋律超过40次，效果惊人。
在音乐的世界中，版权可分成两个领域：表演（录制唱片），以及幕后的作曲。例如你要写一首饶舌歌曲，想拿比利·乔（Billy Joel）的《钢琴师》（Piano Man）的一段录音当副歌，首先必须取得唱片公司的授权，其次需要征求比利·乔或歌曲版权拥有者的同意。《把麦克风传给我》仅取得第一类的授权，但没有得到作曲家的首肯，当时牛顿提出诉讼，却没有打赢官司，他败诉的原因，正可让我们重新思考知识产权的问题。
官司的核心不在于牛顿表演的特殊性；大家都同意，在野兽男孩付了唱片使用费，也就是付了演唱者的表演版税后，就已取得了照搬牛顿表演的许可，中间也未涉及他们是否抄袭原创音乐中的一小段，并用在自己作品中的问题。问题在于，野兽男孩是否必须提出第二项授权要求？牛顿曲子中的6秒钟旋律，其独特性与原创性是否到了牛顿可以宣称他拥有这段旋律版权的程度？法庭判决说，没有。
“野兽男孩是否侵权”官司的主要专家证人，是纽约大学的音乐系教授劳伦斯·费拉拉，当我请他解释法庭的判决时，他走到放在办公室角落的钢琴前，弹了三个音：C、降D与C。他大声说：“仅此而已，没别的了！这段6秒钟的旋律只用了这些音符。你知道这是什么吗？不过就是华丽的装饰音与转音而已，已经有人尝试过千百次，没有人可以宣称拥有这些音符的知识产权。”
费拉拉接着又弹了古典音乐中最有名的连续四音，即贝多芬《第五交响曲》的G、G、G与降E。这显然属于贝多芬的作品没错，但这是否为贝多芬的原创？费拉拉说：“这就很难说了。事实上，其他作曲家写过这些音符，贝多芬自己也在一首钢琴奏鸣曲中用过，在贝多芬之前的作曲家也写过。用da-da-da dummmm, da-da-da-dummm来哼这四个音，而且重复这么多次，这首曲子是贝多芬创作的没错，但光凭G、G、G与降E四音，谁也不能说这四个音是他首创的。”
费拉拉有次为安德鲁·劳埃德·韦伯（Andrew Lloyd Webber）做证，韦伯被一名天主教民谣作曲家雷伊·莱普（Ray Repp）起诉。莱普说，韦伯1984年的作品《歌剧魅影》（The Phantom of the Opera）中的《幽灵歌》（Phantom Song），跟自己6年前，也就是1978年的作品《直到你来》（Till You）音律极为相似。费拉拉坐在钢琴前，把两首曲子的开场部分都反复弹奏了好几遍，果然像极了！他边弹边说明哪首曲子是谁创作的：“这是韦伯，这是莱普；同样的音符序列，唯一的差别是韦伯写了完美的第4个音符，莱普写了第6个。”
不过费拉拉还没说完：“让我们看看韦伯在1978年之前的作品——《万世巨星》、《约瑟》与《贝隆夫人艾薇塔》。”他在找曲谱，终于在韦伯的《约瑟与奇妙彩衣》（Joseph and Amazing Technicolor Dreamboat）音乐剧中，找到了他要的东西——《便雅闵舞曲》（Benjamin Calypso）。他开始弹奏，我一听就听出雷同之处。费拉拉说：“这是《幽灵歌》的头一节，里头甚至用了同样的音符。这是他1969年在《约瑟》演唱会上演唱的《关上每一扇门》。”费拉拉穿着考究，蓄着修剪整齐的胡须，他的表情生动，一谈到韦伯案件便非常激动。当《幽灵歌》的第二句从费拉拉的指间滑出，他说：“《幽灵歌》的前半段在《便雅闵舞曲》中出现，后半段在《关上每一扇门》里有迹可寻；两者完全一样。《便雅闵舞曲》跟《幽灵歌》在若干主旋律上的近似程度，超过莱普的曲子，因此莱普的指控可说无法成立。韦伯1984年的创作，其实沿用的是自己过去的作品。”
以《合唱团》一案而言，野兽男孩的模仿并不构成剽窃罪，因为那6秒钟的旋律实在是太微不足道；以《歌剧魅影》一案来说，韦伯并不构成剽窃罪，因为争议中的材料不属于莱普的原创。根据版权法，关系重大的不是你抄袭了别人的作品，而是抄袭了什么，以及抄袭了多少。尊重知识产权法并非严格等同于道德原则“不可偷窃”，而是在有些情况下，你可以大大方方地“偷”。举例来说，版权的保护有时间限制，一旦作品进入公共领域，任何人都可以使用。又比如说，你在地下实验室中发明了乳癌疗法，受到知识产权保护的期限是20年，但20年后，谁都可以利用你的这项发明。
在专利发明的阶段给予保护的用意是，要鼓励大众创作发明，并提供经济诱因；但在特定的时间过后，每个人都能“偷用”你的乳癌疗法，因为此时充分模仿他人的发明合乎社会利益。只有在这个前提下，他人才能从你的发明中学习并继续改进，然后创造出更先进与更廉价的替代办法。保护与限制知识产权之间的平衡，其实在美国宪法之中已有明确体现：“国会有权在一定的时限内，保护作家或科学家的创作或发明，以促进科学与艺术的发展。”请注意，这里有“时限”二字。
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这么说来，如果若干财产属于创造者，文字便属于写这些文字的人？答案是否定的。斯坦福大学法学教授劳伦斯·莱斯格（Lawrence Lessig）在他的著作《免费文化》（Free Culture）中说：
在日常语言中，将版权称为“财产”权会造成某种误导，因为版权这种财产相当奇特。当我从你家后院搬走野餐桌时，我知道自己取走了一件东西；因为我拿走了，你就没有了。但如果我拿走的是你把野餐桌放在后院的这个点子时——比如我也去商店买一张野餐桌摆在后院，那我拿走的是什么？
虽然“东西”与“点子”两者之间有显著的不同，但重点不仅止于此；重点在于，几乎对所有的案件而言，诞生于这个世界上的想法，一律都是免费的，只有极少数的情形例外。当我模仿你的穿着时，我并没有从你那里拿走什么——当然如果我天天这么做，的确可能有点奇怪。如同杰斐逊总统所说：“他从我这里领受若干想法，接受若干启示，我并没有因而减损；他向我借光点亮蜡烛，我并没有因此变黑暗了。”这番话放到我模仿他人穿衣服一事上，尤其真确。
莱斯格认为，近年来，在版权上划分私有领域与公有领域时，法院与国会都太过于偏袒私有领域。例如若干发展中国家以平行输出的方式，从其他获得授权的发展中国家那里，取得比较廉价的发达国家专利药品。这种做法可以拯救发展中国家的无数性命，但遭到美国极力反对，理由不是因为西方制药公司的利润会受到损害，而是因为此举侵犯了“神圣不可侵犯”的知识产权。莱斯格写道：“我们的文化在这方面的平衡感已经沦丧，若干跟我们的传统毫无关系的知识产权基本教义派，现在在这个文化体系中称霸为王。”
不过，即使是被莱斯格谴责的极端派，也认识到知识产权有其限制。美国并没有说，发展中国家永远不能取得廉价版的美国药品，仅说要等到这些药品的专利过期。莱斯格与知识产权死硬派争论不下的，在于模仿权与保护模仿权之间的界线应该在“何处”或“何时”划出，而不是应不应该划分界线。
然而文字剽窃却不同，这也正是奇怪的地方。在规范作家能否抄袭他人作品一事上，文学界所定的道德标准最高，立场也比任何过度保护知识产权的人更为极端——抄袭行为绝对不能接受。不久前，哈佛大学法学教授劳伦斯·特莱伯（Laurence Tribe）被指其1985年的著作《上帝拯救这个法庭》（God Save This Honorable Court），擅自取用历史学家亨利·亚伯拉罕的材料。这个指控有多严重？在保守派刊物《标准周刊》（The Weekly Standard）的一篇揭发文章中，约瑟夫·鲍塔姆（Joseph Bottum）罗列出若干非常接近原文，但重新组合的语句，但他最有力的证据是特莱伯所用的这个句子：“塔夫特公开宣称，皮特尼是高等法院中‘软弱的一员’，他无法把案子派给皮特尼。”就是这个句子，一共32个字。
在我得知《冰冻》剧之事后不久，我到纽约上东区去见一位在音乐界工作的朋友，我们坐在椅上闲聊，他边说话边在成堆的CD中翻找。他先播放了雷鬼歌手夏奇演唱的《天使》，然后再播放知名摇滚乐队史蒂夫·米勒乐团（Steve Miller Band）的曲子《小丑》，他要我仔细听两者贝斯低音相似的部分。接着他又播放了莱德·泽普林的《全部的爱》和蓝调高手穆迪·沃特斯（Muddy Waters）的《你需要爱》，让我了解莱德·泽普林如何在蓝调音乐中寻找灵感。他又播放了沙巴·兰克斯（Shabba Ranks）与韩国歌手郑秀晶的《比我年长一倍》和20世纪70年代温情流行歌曲《阳光季节》，一直到我可以在第一首歌里听见第二首的回声。他播放了威猛乐队的《去年圣诞》与流行歌手巴里·玛尼洛夫的《没有你无法微笑》，向我解释说玛尼洛夫首次听到《去年圣诞》大概会吓一跳。接着他又播放黑人乐团“库尔伙伴”的《乔安娜》一曲，《去年圣诞》简直是在向库尔伙伴合唱团表示敬意。
我的朋友还说道：“你听到涅乐团那种一开始和缓，后来逐渐大声到快要爆炸的唱法，其实很多是学另类乐队‘小妖精’。而涅乐团的主唱库尔特·科班才华过人，他有本事把这种调调变成自己的独门唱法。”他指的是该乐团最出名的歌曲《少年心气》。我的朋友随后哼起波士顿乐团的热门曲目《不只是一种感觉》的和弦重复部分，他说：“我第一次听到涅乐团的《少年心气》时，我对自己说：“那段吉他的即兴演奏是从《不只是一种感觉》出来的，但表现方式非常不同，带有一种全新而迫切的感受，非常精彩。”
他播放了另外一张CD，是罗德·斯图尔特的《你觉得我性感吗？》。这是20世纪70年代红极一时的歌曲，副歌非常特别，乐声起伏拐弯的部分容易让人朗朗上口，在唱片发行那年，那是许多美国人可能会在淋浴时哼上一段的调子。然后他再播放巴西艺人豪尔赫·本·约尔演唱的《泰姬玛哈》给我听。后者问世的时间比罗德·斯图尔特的那首歌曲早几年。我朋友20几岁时，在纽约许多地方当过舞厅司仪，有一阵子对全球的音乐趋势产生浓厚的兴趣。他脸上闪过一丝狡猾的微笑说：“那时我就发现有古怪了。”《泰姬玛哈》开头的几个音节极具南美风味，跟我们刚刚听的截然不同，可是我马上就听出来了；这是那么明显与毫无疑问，令我笑了出来。几乎每个音都是《你觉得我性感吗？》里的“拐弯”音符。斯图尔特有可能是自己想出这段重复和弦，因为两者相似并不能证明就是受到约尔的影响，也有可能他去过巴西，听到了当地的曲子，而且十分欣赏。
我朋友能举出好几百个这种例子，我们可以坐在他家的客厅里大谈音乐家谱，一谈就是几个小时。这些例子让他生气吗？当然不会，因为他太懂音乐了，知道抄、改、变是创意过程中难免发生的事。没错，抄袭可能做得太过分；一名艺术家或艺人可能只知复制他人的作品，若对这种现象听之任之，则是扼杀了真正的创作。不过，如果我们对创作实施的监督吹毛求疵，也一样有危险；试想，如果莱德·泽普林不能尽情在蓝调音乐中搜寻灵感，我们就没有《全部的爱》可听；如果科班未曾听过《不只是一种感觉》，并挑出心仪的部分加以改编，《少年心气》这首歌，我们就要缘悭一面。而在摇滚乐的进化史中，《少年心气》实在比《不只是一种感觉》往前跨了一大步。
成功的乐手必须了解，能够脱胎换骨地“借用”，与一成不变地“套用”，两者之间有天壤之别，而我这时也明白，在莱弗里抄袭的话题上，到底是什么事逃过了我们的法眼。是的，她抄了我们的作品，但无人问她为何抄，也没人问她抄了什么，或是她此举是否有一远大的目标。
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莱弗里在10月初的某天来到我的公寓。那是一个周六下午，天气宜人。她有一双淡蓝色的眼睛，金色短发则有些零乱，身上穿的是牛仔裤与绿衬衫，脚上是一双荷兰木鞋款式的鞋子，外貌有点让人觉得她饱经风霜。在前一天的《泰晤士报》上，艺术评论家本·布兰特里对她的新作《去年的复活节》做了评论，笔下毫不留情。这原本应是她庆祝胜利的时刻；《冰冻》剧已经被提名“东尼奖”，《去年的复活节》也在外百老汇上演，然而此刻她却满腹心事地坐在我的餐桌旁。她说：“我内心真是五味杂陈。”说话之际，她不断搓弄双手，好像需要一根烟似的。莱弗里说：“我想人在工作时，是在有绝对的信心与毫无信心之间摇摆，我两种情形都有。写《冰冻》剧时，我十分有把握自己可以写得好，现在却又跌入毫无信心的深渊。”她看着我说：“我真是抱歉之至。”
莱弗里开始解释：“我创作时会在好几件事情之间游走。我会从报纸剪下感兴趣或感觉可在舞台上使用的数据，然后就像煮浓汤一样，事情开始凝固成形，故事情节和架构会渐渐出现。我看过类似《沉默的羔羊》的惊悚读物，读过一些聪明过人的杀人魔故事。我也在看约克郡的凶杀案纪录片；人称‘荒野杀手’的米拉·辛得利与伊安·布莱迪，他们杀害了好几名儿童。我感觉他们的杀人行为并不是一种聪明得可怕的犯罪，而是聪明反被聪明误，是集陈腐、愚蠢与破坏之大成。电视对受害人家属所做的访问，让我觉得当时他们好像被凝结在时间里。其中一人说：‘我愿意原谅他人，但如果现在有人把杀人犯放出来，我无法饶恕他，而会杀了他。’那一段也出现在《冰冻》剧里面。我当时正在构思酝酿，后来我母亲住院开刀，那本来是一个简单的手术，可是医生刺穿她的子宫与肠道，她得了腹膜炎，结果去世了。”
当莱弗里谈到母亲时，她还得强打起精神：“我母亲当年74岁，我现在感觉自己已经完全原谅了那名医生。我很难过母亲遭遇到这样的事，但我感觉那是无心之过。”可是，莱弗里的情绪把她自己搞糊涂了，因为她可从极小之事，联想到自己人生中埋怨多年的人。她说：“从许多方面来看，《冰冻》剧是希望能剖析饶恕的本质。”
莱弗里最后决定让剧本中出现三个主要人物。第一个人物是连续杀人魔拉尔夫，他在绑架一名女童后将其杀害。第二个人物主角是女童的母亲南希，第三个人物是纽约精神科医师戈特蒙兹多蒂尔，她飞到英格兰去与拉尔夫面谈。随着剧情的发展，这三个剧中人物逐渐交会，逐渐改变；在饶恕他人的同时，他们也逐渐“解冻”。对拉尔夫这个人物，莱弗里说自己是从一本跟连续杀人犯有关的著作《谋杀童年》（The Murder of Childhood）中取材，该书的作者是雷伊·威尔（Ray Wyre）与蒂姆·塔特（Tim Tate）。关于南希一角，她根据的是《卫报》（Guardian）的一篇文章。该文的执笔人是玛莉安·帕丁顿（Marian Partington），她的妹妹被连续杀人犯韦斯特夫妇杀害。至于戈特蒙兹多蒂尔，莱弗里的根据是她在一份英国刊物上看到的文章，该篇恰好转载自我写的报道。她说：“我要的是一位科学家角色，她了解，也知道如何向受害人家属解释，饶恕是可能的，并知道如何说明连续杀人不是一种邪恶的罪行，而是一种病态的罪行。我想力求正确。”
那么她为什么不说明，引用的是我的文章与刘易斯的著作？她怎能如此在剧情细节上要求正确，却忽略了引用出处上的正确做法？莱弗里没有答案，她尴尬地耸耸肩说：“我以为可以使用，从未想到要问你；我以为那是新闻素材。”
她知道自己无法自圆其说；她又说她把我的报道放在写作剧本时，一个专用的大档案夹里，在《冰冻》剧首次在伯明翰上演时，这个专门收集《冰冻》剧材料的档案夹弄丢了。对这番补充，她大概也知道无济于事。
接下来，莱弗里开始谈到对她有同样启发的帕丁顿，她的说法变得更加复杂。在创作《冰冻》剧那段时间，她写信给帕丁顿，告诉她自己是如何依赖对方的经验。当《冰冻》剧在伦敦上演时，她还跟帕丁顿碰面。我在遍览英国媒体对莱弗里的报道后发现，《卫报》两年前，也就是剽窃风波还未浮现之前，登过这样一篇文章：
莱弗里深知自己因帕丁顿的文章受惠甚多，也非常乐于承认。她说：“我总是会提到这段往事，因为帕丁顿的慷慨，我的确获益良多。写这方面的题材千万要谨慎，这会碰触到他人的破碎人生，你不希望他们无意中得知，自己引用了他们的故事。”
那么，莱弗里绝非对其他人的知识产权漠不关心，只是对我的知识产权漠不关心，而那是因为在她眼里，用她自己的话来说，她用的是“新闻”。莱弗里抄用了我对刘易斯同事平库斯进行神经系统诊查的描写；抄用了关于长期高压下，神经会受到何种干扰的描述；也抄用了我誊写的，富兰克林接受电视访问时的文字记录。她复制了我对受虐儿童研究的一句引文，也抄了刘易斯一句关于邪恶性质的名言；她没有抄袭我的思想、结论或结构，却采用了我一些有关大脑额叶结构与功能的描写。这些句子的著作权我不敢妄自居功，我似乎也是根据教科书上的描述而改写。将自己的妹妹遭连续杀人犯杀害的始末写成故事，这对当事人而言有真正的情感价值，莱弗里只管引用而不交代出处对不起帕丁顿，就像莱弗里自己说的，这会碰触到一个人破碎的人生。那有关生理机能的制式描述，是否也属于同一范畴呢？
莱弗里如何选用我的文字也大有关系。借用如果只是一味为了抄袭，便逾越了界限。就像古德温撰写肯尼迪家族传记，可以；借用了肯尼迪传记中的其他文字，却没有交代出处，会遭声讨。不过，莱弗里不是在撰写刘易斯的人物特写，她是在写一本以全新面貌出现的剧本——如果一个母亲遇见杀死自己女儿的凶手，她会如何反应的故事。她沿用了我对刘易斯其人其事的描述，作为她剧本的构成要素，目的是为凶手与那位母亲两人之间的冲突情节铺路。创意不就是在这种情况下产生的吗？有问题的不是旧文字为新构想服务，用新文字去服务旧构想，才是扼杀创意。
这也是“抄袭”让我们思考的第二个问题。这个问题有点过于极端，也跟“究竟是什么扼杀了创意”的大问题无关。作家有权发挥其他作家用过的点子，这一点我们都能接受；只需要想想有多少连续杀人魔小说是根据《沉默的羔羊》复制而成，就不难理解。然而，当前卫女作家凯茜·艾克尔（Kathy Acker）将哈罗德·罗宾斯（Harold Robbins）一部小说中的性交场景，逐字逐句地搬到自己的一本讽刺小说中时，她被批成了剽窃者，并面临吃官司的威胁。当我在报社工作时，我们经常奉命“跟进”《泰晤士报》的报道——根据别人的点子写成新的版本；而我们的文字一旦与《泰晤士报》报道所用的任何措辞“吻合”，即使是最平凡的遣词用字，可能就会犯了大戒。这时不可剽窃的道德戒律，就变成要在极小的文字差别上吹毛求疵的做法。因为新闻的高度重复性质，新闻报道不能说自己拥有新闻的版权，而必须在每一句的文字上具备原创性。
刘易斯说，让她感到受伤的事情之一是，在《冰冻》剧中，戈特蒙兹多蒂尔与她的伙伴纳博科斯有染，刘易斯担心这会引来别人的误会。刘易斯对我说：“那种文字有诽谤性质，我马上就被认出来。很多人打电话对我说：‘刘易斯，这写的是你。’如果剧中的其他描述都是真的，他们会认为剧中两人之间的性关系也是真的，这也是我觉得受到侵犯的另一个原因。如果你要取用他人的人生故事做素材，而且要别人一眼就看出来，你就不应该制造出一段绯闻，更不应该用它作为剧本的高潮。”
我们不难想见，刘易斯坐在观众席上看见“自己行为失检”时，会有多惊愕。但实情是，莱弗里有权为剧中人制造一段风流韵事，因为戈特蒙兹多蒂尔不是刘易斯，而是一个虚构的人物，她只是以刘易斯的人生为蓝本，但添加了许多纯属想象的情境与行动。在现实生活中，刘易斯亲吻了邦迪的脸颊，而在《冰冻》剧中，戈特蒙兹多蒂尔亲了拉尔夫。刘易斯亲吻邦迪，完全是因为邦迪先亲了她，而主动亲吻杀人犯与只是回吻，两者间有极大的差别。当我们初次看见戈特蒙兹多蒂尔时，她匆匆跑出屋外，并在飞机上思索杀人念头；刘易斯也是想着跟杀人有关的事匆匆跑出屋外。但是《冰冻》剧中那一场景是要我们认为，在那一刻，戈特蒙兹多蒂尔疯了。我们绝对不会认为刘易斯疯了，她是去帮助别人重新思考犯罪的观点，因为她对自己与工作都有坚定的把握。
刘易斯感到生气，不仅是因为莱弗里如何将她的人生故事翻版搬上舞台，更因为莱弗里改写了她的人生故事。刘易斯不仅对这种剽窃感到震怒，也对利用旧文字服务新观点的艺术感到怒不可遏。她的怒气是完全可以理解的，因为这种为艺术创作而进行的修改行为，伤害性可能不亚于剽窃作品这种偷盗行为，只不过，艺术本身又何罪之有？
当我阅读《冰冻》剧的剧评时，我不止一次注意到，剧评家引用“邪恶犯罪与病态犯罪的区别在于，前者是罪恶，后者是症状”时，也并未注明出处。当然那是我的句子，莱弗里从我这里抄去了，现在剧评家也从她那里抄走。抄袭他人的人现在也被抄袭。就这个句子来说，其中无关乎艺术创作上的辩护：在被抄与转抄的过程中，原文始终一成不变，而且这也不是“新闻”素材。但是，“罪恶”与“症状”二词是我拥有的吗？其实甘地也有一句名言用了同样的两个词。我相信如果在英国文学宝库中梳理，我也会发现一堆“邪恶犯罪”与“病态犯罪”的语例。
让我们再回到《幽灵歌》的例子，这里的关键是，如果莱普借用了韦伯的旋律，他肯定是不知情，而韦伯也不知道他借用了自己的心血。莱斯格提醒我们，知识产权有许多条生命——当报纸被送到家门口时，新闻内容变成我们知识中的一部分，接着报纸被拿去包鱼。当新闻被重塑成第三或第四种意义时，我们已经忘了当初新闻是从哪里来，也无法掌控它要往哪里去。反对抄袭的基本教义派最后一项不诚实的地方是，它鼓励我们相信这些影响与进化的进程并不存在，每位作家的文字都是血源单纯的“处女受胎生子”，而且直到永世。我可以对自己的文字被人使用大发雷霆，但我也可以简单地表示，那句话我用了好久，可以放它走了。
莱弗里说：“发生这些事真是要命，因为我的自我人格认知也受到攻击。”她坐在厨房餐桌旁，带来的一束花摆在身后的厨房台面上。“我感觉糟透了，因为自己的粗心，我现在必须自食苦果；我愿意补救，可是不知如何开始，我真是不知道自己做了错事。接着《纽约时报》开始刊登报道，全球各地也跟着刊登。”她沉默了好一会儿，她心碎了，但她更感到的是困惑，不明白为何675个寻常无奇的词，能把一切都毁了。莱弗里开始啜泣：“我还在思索一切发生过的事，这一定有个目的……不管是哪一种目的。”