第三节 中国现实主义动画的历史演变

中国动画始于20世纪20年代，早期动画萌芽时期曾深受美国的影响，以万籁鸣为主的万氏兄弟是中国动画的先驱。他们在1926年创作的中国第一部动画片《大闹画室》，以及后来的《纸人捣乱记》《一封书信寄回来》等都是受到同期美国弗莱舍兄弟的动画《小丑可可》系列的影响，强调角色的夸张和变形，十分滑稽风趣，诙谐幽默。但之后1931年在反对日本侵略的时代背景下，动画片的制作逐渐摆脱了早期的以逗趣滑稽为主，开始倾向于更为深刻的内容，注意与社会的联系。据万籁鸣回忆：“动画片一在中国出现，题材上就与西方分道扬镳了。在苦难的中国，没有时间开玩笑。要让同胞觉醒起来，我们拍摄了反映受压榨的劳苦人民的生活和激发中国人民抵御日本侵略的20余部短片。”

由于中国特殊的国情，以及传统儒家“文以载道”思想的影响，文艺的功能必然和社会教化相关，动画也不能例外。所以中国动画在走出开创期后一直有许多紧密联系社会的现实主义动画精品，在20世纪五六十年代“中国动画的黄金年代”也是如此。70年代由于社会政治方面的原因中国动画创作归于沉寂，只有一些深受政治因素影响的现实题材作品。之后到20世纪90年代之前动画得以复苏。

一、历史上的社会主义现实主义创作观

由于历史原因，新中国成立以后中国的文艺创作深受苏联创作观念的影响。社会主义现实主义作为苏联文艺的基本创作方法，描写生活、揭示生活的本质及其趋势，是社会主义现实主义方法的最基本的特点，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。即要肯定社会主义的现实，塑造正面英雄形象。也可以批判过去的旧思想、旧势力和反对过去的残余。而它的主要任务是通过形象描绘事实、人物及人们在劳动过程中的相互关系的方法来确立社会主义。同时，社会主义现实主义可以发挥创造的主动性，去选择各种各样的形式、风格和体裁来表现思想，可以“站得比现实更高，并且在不使人脱离现实的条件下，把它提升到现实以上。”（高尔基语）也就是说，只要立足于现实，可以来源于生活而高于生活，允许适度的夸张和幻想。

在这样的思想指导下，针对动画创作应该如何遵循社会主义现实主义创作原则，发表于1954年第4期苏联《电影艺术》杂志的文章《1954年的苏联美术片》，作者波高热娃，系统阐述了以下观点：

首先，不要把动画片仅仅看作逗人发笑的小玩意。动画的现实主义决定于动画片的文学基础，即剧本是否是现实主义的。动画要密切关注现实，注重剧本的内涵，扩大动画的主题范围和思想深度。苏联动画艺术在处理现代主题方面有很大的成就，而且是用独特的仅仅为动画艺术所具有的手段在动画片中体现这种主题。

其次，现实主义并不在于动画角色要具有解剖学所要求的正确性（这种正确性完全要看影片样式的特点如何，有时甚至不必去估计这一点），而在于用绘画来真实地表现出影片的思想基础所提供的，即剧本所提供的形象。动画的假定性所肩负的使命，就是要表达动画所表现的某一童话和寓言的角色的概括性格。如狐狸代表着狡猾，猪代表着愚蠢等。如果这个角色性格是真实的，而动画也正确地表现了他，那么，我们就可以说这个角色性格所体现的是现实主义的，不管形象的外部特征有没有经过改变。

再次，在动画创作中有大量作品是改编自民间童话、历史故事、古典文学等。在改编的过程中有的作品原著内容本身就很奇妙和吸引人，适合动画改编的故事采用的大多数是尊重原著，甚至是图解的方式，如《渔夫和金鱼的故事》；还有的是重新创作的态度，即根据剧作的原则来处理这些样式的作品。这些以童话为题材的动画片包含两个方面，一方面是假定的、童话的因素，另一种是真实的因素。这些作品之所以有意义，正在于后代人们能够从其中获得对当今时代所产生的新的思想感情的解答。所以在改编中必须选择出最接近现代观众思想的说法和情节。

文章强调，苏联动画片在改编古典作品与民间童话方面之所以获得成就，并不仅仅决定于创造性地对待所规定的任务和善于用动画艺术所固有的独特手段来表达情节和人物性格，而且还决定于继承艺术的传统和正确理解现实主义的童话的逻辑，要知道这种逻辑是以自己的独特方式，通过魔术和幻想来反映现实的规律的。在童话题材的动画片剧本中，提出了所有少年和幼年观众经常思考的一些问题，而且用童话所具有的幻想形式来解决这些问题，这不但没有降低、反而加强了这些作品的教育意义。把传统的童话因素与真实的现实情景大胆地结合在一起，这丝毫没有破坏童话，反而强调出童话中所要表现主题的真实性，体现出民间童话的现实主义及其与生活的联系。

在中国，1960年7月22日，时任中共中央宣传部副部长、文化部副部长的周扬曾在中国文学艺术工作者第三次代表大会上作了报告《我国社会主义文学艺术的道路》，特别指出，为了文艺能更好地反映我们的时代，更有力地为广大劳动人民服务，为社会主义、共产主义的伟大事业服务，我们提倡革命现实主义和革命浪漫主义相结合的艺术方法。……我们的时代充满了各种英雄的事迹。我国人民群众从来没有像今天这样充分地表现出昂扬的革命意志和高度的创造精神，在建设祖国、保卫祖国的各个战线上表现出这样高度的革命英雄主义和革命乐观主义。我们的文学艺术，应当如何真实地反映人民群众的这种精神面貌……我们需要用豪迈的语言、雄壮的调子、鲜明的色彩，来歌颂和描绘我们的时代。文艺上的革命浪漫主义正是人民生活中的革命浪漫主义的结晶。采用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的艺术方法，可以帮助我们的作家、艺术家最真实、最深刻地表现出这个英雄的时代和这个时代的英雄。……现实生活是文艺的源泉，但文艺又应当比现实更高；文艺通过形象反映生活，创造人物，其目的不是消极地为反映现实而反映现实，而是为了积极地反映和推动现实，变革现实。这才是完全的马克思主义的观点。

在苏联社会主义现实主义以及中国的革命现实主义和革命浪漫主义文艺相结合的创作观的指导下，中国动画也提出了一些现实主义创作的思路，即绝对不是简单的对现实的模拟和记录，要依据动画的艺术特性与现实主义创作观相结合。其主要特点有：

（一）现实生活的反映

动画片为了充分发挥其艺术特点，往往容易忽视现实题材，只重视挖掘传统题材，如神话、传奇、民间故事等，所以当时在动画界也引起讨论，怎样进行创新，触及现实生活的题材。中国著名动画导演钱运达曾经在文章中写道：“美术片（动画片）应该拍摄现代题材，应该反映当代少年儿童生活。”

当时的动画片主要定位于为少年儿童服务，所以，在建设社会主义精神文明的历史使命中，肩负着给少年儿童以社会主义和共产主义的思想影响，使他们从小就能在影片的潜移默化中健康地成长。虽然许多优秀的神话和民间故事也会对少年儿童起到积极的教育作用。如《大闹天宫》《哪吒闹海》等培养了孩子们不畏强暴、敢于斗争的精神，坚强的意志和品格，激发了孩子们丰富的想象力，但是，毕竟这些作品是远离生活的幻想之作，不能完全代替现实题材作品的教育作用，因为现实题材更贴近生活，更直接地反映人们所关心的问题。因此，提倡努力创作反映少年儿童生活和精神风貌的动画片，这方面也有过一些成功的例子。如20世纪60年代创作的《草原英雄小姐妹》，根据真实事件改编，影片人物形象可爱，情节动人，在少年儿童中产生了较大影响。

现实主义创作观的具体要求是，动画片能够运用独特的艺术形式来反映当前的现实生活，创作者通过艺术加工真实地反映来源于现实生活的感受，对现实进行评判。故事的主题和题材、人物形象都要接近现实，使动画更加具有社会内涵，能更多地反映社会的方方面面，引发人们的关注和思考，更好地完成其社会教育的功能，具有重要的社会价值。

（二）角色造型与背景设计的写意化真实

在现实主义内涵倾向较明确的动画作品中，追求写实是一种实现现实主义创作观的手法，动画造型的夸张和简化程度是要在一定限度范围内。当然对于动画创作而言，造型对现实的还原肯定是有限的。动画的特性和优势对现实主义倾向的创作方法也并不要求写实的程度越高越好，也就是说动画片风格的写实与否并不能作为其艺术创作观是否现实主义的唯一依据。所以，在创作原则上就是力求写实，但也允许适度地夸张和简化，在中国动画中往往由于受到传统文化和传统民间艺术的影响，呈现出趋向真实的写意性特征。

动画以造型艺术为其主要手段，动画造型设计的各个方面都需要创作者对生活和人物进行细致观察，才能做到用造型将动画片和观众的现实生活体会联系起来，使创作有着深厚的生活基础，这也是现实主义创作对动画造型设计的要求。《哪吒闹海》中对哪吒形象的设计是从中国农村孩子中找出他的原型，红兜肚、兰色滚边的白上衣，是典型的农村儿童风貌，头发是参考古画中的儿童的发式，性格特征则是天真、朴素、英勇机智；在《渔童》摄制时，创作人员曾经到浙江海边蟋嵘岛上去深入渔民生活，以真实的自然风貌和人物为原型；木偶片《阿凡提》为塑造阿凡提形象，摄制组主创人员两次去新疆深入生活，搜集阿凡提的故事，寻找生活的原型，终于成功地塑造出阿凡提的生动形象：蓄山羊胡子，鹰钩鼻子，小圆眼睛配上弯眉，戴着维吾尔族小帽，手拿弹拨乐器，骑着不听话的小毛驴走游四方的形象。动画片的布景是美术设计人员根据新疆出土文物和当地的资料设计出图样，由置景工人根据图样搭制而成的，所以《阿凡提》的人物和背景都富有新疆的乡土风情；《两只小孔雀》在三个儿童人物的造型上具浓厚的傣族的民族特点，色彩鲜艳，体态生动传神。背景设计景物的造型也是采用中国版画的装饰风格，艺术地再现了西南边疆西双版纳的秀丽风光。

剪纸片的角色是画后用剪刀剪出来的，造型设计都有固定的表情，这就注定了它的单纯性。剪纸片人物造型的长处，在于人物的心理活动和性格的高度统一，角色的单纯性与简洁、洗练的线条，更突出地表现性格。波高热娃在《1954年的苏联美术片》中就强调，只要使观众能够正确理解生活，表现出现实的主要方面，动画角色并不要求符合于生活真实，“童话和寓言仅仅描写人物性格的主要特征。……在叙述动物的童话和寓言中，这种概括的性格表现得更为突出。这些作品里的狐狸一定是狡猾的，驴则是固执的，田鼠一定是瞎子或近视眼，猪是贪婪的蠢物，蜜蜂和蚂蚁则是热爱劳动的昆虫。”1979年出品的《熊猫百货商店》中小熊猫憨厚热情的性格，就是从它那圆头圆脑的可爱的造型上流露出来的。长颈鹿、梅花鹿等小动物都充满了儿童画的特点，线条简洁，形态生动活泼，色彩鲜艳，突出了类型化的性格特征。《狐狸打猎人》中的狐狸、老狼、猎人、松鼠，一个个都各具个性，栩栩如生。那只狡猾的狐狸为了欺骗怯懦的猎人而把自己乔装打扮了一番后更显出了它的个性。

动画片的背景并不是追求细致入微的真实，而是一种写意性的真实，如同中国的山水画一样。《狐狸打猎人》中山中猎人的小屋层次分明，颇具立体感。背景的山林，运用绘画的勾勒法与工艺美术的镶嵌法，加上剪纸的雕镂技法，获取剔透玲珑的艺术效果，形成了谐和的浑然一体的优美画面。《熊猫百货商店》是水墨剪纸片，结合了传统的中国水墨画和民间的剪纸艺术。中国画的一个特点是写意，水墨剪纸片在背景的处理上也很强调这一点。小熊猫去采购货物时，骑车经过的山山水水、村村寨寨、蓝天、白云、远山、小溪都是一幅幅意境幽深的山水画。

（三）生活真实上升为艺术真实

现实主义动画所遵循的真实并不是现实生活的客观真实，而是力求真实地反映生活的本质和规律，是一种艺术的真实。它来源于现实生活，是对生活的凝练和提升，是一种再加工，所以也会具有某些虚构的性质。就连主张艺术是对现实的摹仿的亚里士多德也认为艺术比现象世界更真实，艺术所摹仿的不只是现象世界的外形，而是现实世界所具有的必然性和普遍性，即它的内在本质和规律。

任何艺术创作都不可能、也不会去完全复制客观世界。动画的特性和优势对动画创作的现实主义的要求是更深层次的真实，即内蕴的真实。关注现实，解析现实是现实主义动画创作的首要要求，在此基础上进行一定程度的写实创作。动画艺术可以依照创作者的意图来选择如何创造作品中的艺术真实，挖掘和改编传统的神话、民间故事或历史故事等，要对其加以改造，使它更有现实意义。在20世纪50年代根据传统故事《临阵磨枪》改编的动画片《骄傲的将军》，不仅表现了“骄者必败”这一主题思想，也可使人领悟“强与弱”“福与祸”在一定条件下可以互相转化这一哲理，非常有现实意义。根据民间谚语改编的动画片《三个和尚》和根据古代寓言改编的《鹬蚌相争》等虽然不是直接触及现实生活的作品，但都能引起现代观众的联想与思考，非常适合现代人的精神需要。

二、现实主义动画类型

根据以上的现实主义创作原则，20世纪90年代前中国的现实主义动画主要分为以下几个类型：

（一）批判现实主义动画

现实主义最初源于西方最古老的艺术理论，即古希腊哲学家德谟克利特、亚里士多德等都认为艺术起源于“摹仿”，作品的逼真性或与对象的酷似程度成为判断作品成功与否的准则。之后在文艺发展史中，历经古典主义、浪漫主义等潮流，到了19世纪出现了一大批如狄更斯、巴尔扎克、托尔斯泰等伟大的现实主义作家。他们的作品细节真实、形象典型、客观看待现实，更关注人性批判，揭露社会黑暗，倡导社会改良，成为现实主义文学思潮的典范。由于他们的作品不仅准确详尽摹写现实，揭露社会黑暗面，关注普通人的悲欢离合，更关注下层人民的悲惨生活，具有社会批判的意义，所以也被称为批判现实主义文学。

受到批判现实主义文学的影响，绘画、雕塑、电影等艺术门类都有着类似的题材和社会意义，动画作为艺术的一个门类也是如此。从动画诞生起，虽然有很多超现实的幻想作品，但也有一些作品具有鲜明的批判现实主义的特征。中国动画史上同样有许多具有批判现实主义性质的作品，当然，遵循社会主义现实主义原则，这些作品批判的都是旧社会和腐朽落后的反动势力。如粉碎“四人帮”以后拍摄的动画片《画廊一夜》，它以虚构和夸张手法，批判了“四人帮”破坏儿童文艺，摧残祖国的花朵的罪行，深刻地反映了现实的矛盾和斗争。

1981年12月至1988年4月摄制完成的13集动画系列片《阿凡提的故事》虽然改编自民间故事，但并没有大量超越现实的幻想，而是来源于现实社会，反映的也是现实社会，以辛辣的手法讽刺了上层统治阶级的愚蠢、贪财和残暴，歌颂了下层百姓的智慧、善良和美好的品德。《阿凡提的故事》取材于新疆维吾尔族民间传奇人物、智慧人物阿凡提流传已久的幽默故事，描述了阿凡提凭借聪明才智与国王、封建主、财主、官僚等权势人物斗智斗勇的故事。虽略有夸张，但内容基本符合当时维吾尔族人民的生活状况。

《三毛流浪记》也是比较典型的现实主义题材作品，曾拍摄过电影、动画片、动画系列片等多个版本。这个题材最早是由漫画家张乐平创作的系列漫画《三毛》，问世于1935年，描写了旧上海时期的流浪儿童三毛穷苦的命运和生活。瘦骨伶仃的三毛为了生存下去，做报贩、擦皮鞋、当学徒，在弱肉强食的社会中历尽磨难，但他聪明机灵、乐观幽默而又不畏强暴的性格，受到了当时广大读者，特别是许多小朋友的热烈喜爱。三毛形象在上海家喻户晓，成为当时中国穷苦儿童的代表，三毛的故事则有着较强的社会讽喻和批判意义。1958年由张乐平亲自导演了木偶片《三毛流浪记》。1984年阿达与朱康林又合作导演了同名动画片，该片分为《孤苦伶仃》等5集。为了忠于原著的艺术风格，影片以黑白线条为主，保持了原作独特的幽默风格，并充分发挥动画的夸张特点，使影片画面生动，富于情趣。

（二）歌颂革命斗争和社会主义建设的现实主义动画

追溯到动画的开创时期，中国动画先驱万氏兄弟就投入到当时抗日救国的斗争中，先后拍摄了《同胞速醒》《精诚团结》《血钱》《航空救国》《民族痛史》《新潮》《国货年》《漏洞》《狗侦探》《抗战特辑》《抗战标语》和《抗战歌辑》等抗日爱国的黑白动画短片来唤醒民众共同御敌。这些漫画和短片揭露了日本侵略军对中国人民烧杀残害的种种暴行，揭露了汉奸为虎作伥的丑态，宣传抗日军民的战斗精神和抗战必胜的信心。动画短片在艺术手法上采用了象征、变形等动画惯用的手法，也有许多现实题材的创作，都取得了很大的社会反响。如《狗侦探》讲述一女学生带着宠物狗在街上游玩，发现一些人在烟馆吸鸦片，女学生在狗的帮助下查清了毒品是帝国主义用兵舰运来的。她让狗衔来火油，烧毁了烟土，把列强的兵舰烧成废铁。影片采用真人与动画合拍的方法制作，人与狗都是真实的。1939年我国第一部木偶片《上前线》表现的也是同仇敌忾去抗日，是由万氏兄弟中的万超尘编导的。中国动画的另一位先行者钱家骏也在抗战期间创作了《农家乐》一片，与抗日的时代主题紧密相连，讲的是农村抗战的故事。这些现实题材动画深受中国社会政治环境的制约与影响，起到教化民众、政治宣传的作用。

新中国成立之后，由于当时社会非常重视政治宣传，所以在电影领域“主旋律电影”成为主流，这些电影充分体现了主流意识形态，题材以革命历史重大题材和与普通观众生活相贴近的现实主义题材为主，弘扬主流价值观、讴歌真善美的人性人生成为主要内容。动画片作为电影的一个分支，也体现出这样的特点，但由于其目标观众主要是面向少年儿童，所以题材往往没有那么宏大，但也主要是表现革命斗争和歌颂英雄楷模的作品。这些动画延续了抗战时期宣传鼓动的特点，有着浓厚的弘扬主旋律的特点，其内容主要分为四个部分：

（1）反映旧社会人民的苦难生活和反抗斗争。如1964年的木偶片《半夜鸡叫》根据高玉宝以自己的亲身经历创作的长篇自传体小说《高玉宝》中的片段改编。讲述的是地主周扒皮每天半夜里学鸡叫，把刚刚入睡的长工们喊起来下地干活，揭露了地主贪得无厌剥削百姓，塑造了以小宝为代表的穷苦农民反抗剥削阶级压迫，和地主做斗争的故事。周扒皮作为地主阶级的代表，贪婪、吝啬、冷酷的形象在中国家喻户晓。

（2）表现社会主义建设时期的英雄人物，赞颂他们舍己为人，不怕牺牲，坚持斗争，克服艰难险阻的精神，宣扬爱国主义思想。1965年的《草原英雄小姐妹》是我国动画片史上第一部以真人真事改编的现实题材动画片，歌颂了保护集体羊群的小英雄。故事讲述了中国内蒙古自治区达茂旗草原的蒙古族姐妹龙梅和玉荣为生产队放羊时遭遇暴风雪，为了不使生产队的羊群遭到损失，两人顶风冒雪追赶羊群，不同程度地被冻伤截肢。她们的英雄事迹在中国大地被广泛传扬。动画片用贴近生活真实的手法成功地塑造出两个事迹动人、造型可爱的社会主义时代少年英雄。作者钱运达在《关于现代题材问题》一文中这样论述该片创作的经验：“生活之树常青。”如实地反映生活，再现生活同样是最具震撼力的表现方式，现实主义的创作思路使动画片取得了很大成功。

（3）表现社会主义新生活的作品。如1959年《壁画里的故事》，农民画中的每幅壁画里都有故事：农民利用水力发电、灌溉，种防护林战胜风灾，搞风磨磨面等等，画出了热火朝天的生产场面和人定胜天的革命精神；1964的《路边新事》歌颂的是拾金不昧的雷锋精神；1965年表现新农村生活的《我们爱农村》；1972年《放学以后》揭露了向青少年散布坏思想、破坏教育革命的坏分子，批判了“读书无用论”。此外还有1958年的《歌唱总路线》歌颂了社会主义建设；1964年的《四点半》塑造了作为人民的军队解放军全心全意为人民服务的形象等。

（4）还有一部分主要产生于20世纪六七十年代，由于众所周知的政治原因，中国动画此时走入低谷，作品不多，主要以政治宣传为主，内容基本是紧密联系革命斗争的社会现实。有表现革命小英雄的，如1965年万古蟾拍摄了剪纸片《红领巾》，以“捉拿美蒋特务”为题材，这个故事在1973年被重拍，特务被人民捉获，受到应有的惩罚。1973年的《小号手》运用动画手法表现革命传统题材，塑造社会主义事业接班人形象。此外，剪纸片《东海小哨兵》《带响的弓箭》等都讲述了与阶级敌人作斗争，揭穿地主和特务的阴谋，取得胜利的故事。

有反抗美帝国主义的，如1960年的《原形毕露》则以当时所认为的“美帝国主义”总统艾森豪威尔为主角，让其大出洋相，被全世界人民所唾弃。还有《支持越南人民反美斗争》《支持多米尼加人民反美斗争》等。

当时还有许多贴合社会背景，表现革命发展态势的作品，如1958年的《赶英国》《万吨水压机战歌》宣传“大跃进”精神，力图鼓舞人民；还有1975年的剪纸片《出发之前》、木偶片《主谋》等，表现阶级斗争。还有一些怀念国家领袖的作品，如《火红的岩标》等。

（三）富有哲理的寓言故事

寓言靠一个个生动的小故事来传递深刻的人生哲理，非常适合拍摄动画短片，这些影片都取材于现实，贴近生活，生动活泼，寓意深刻。1957年由我国著名的动画艺术家特伟与李克弱联合导演，根据著名漫画家华君武的漫画编剧的《骄傲的将军》，是中国动画“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”的卓越代表。描写了古时有位将军得胜归来，在庆功会上，他随手抛接几百斤重的铜鼎，面不改色。他又扯满强弓，连发连中，观者个个喝彩。从此，他不再练武，整天花天酒地，吃喝玩乐。几个月后，正当大家向将军祝寿之时，敌人突然起兵进攻，将军慌忙应战，发现枪已锈坏，箭壶成了鼠窝，他手下的官兵都跑光了，将军只好束手就擒。该片在创作上借鉴了中国戏曲尤其是京剧的诸多因素，人物造型借鉴京剧脸谱艺术，将军是大花脸，食客师爷的白鼻子也是京剧中丑角常见的描画。人物形象如将军的威严霸道，师爷的奉承谄媚等都颇具传统戏曲的韵味。片中的背景从古代壁画雕塑汲取养料，采用工笔重彩的技巧，雄伟庄重的古代宫殿建筑富丽堂皇、色彩浓重。这种传统艺术的夸张性、装饰性和对比强烈的色彩体现着民族的审美情趣，音乐则大量运用了京剧的锣鼓，在表现将军大敌当前却无力应战的场景音乐用了中国古典琵琶曲《十面埋伏》的旋律，把将军的彷徨与悔恨融入民族音乐，令人耳目一新。影片的故事、人物造型、动画设计、背景设计、音乐制作等方面都具有鲜明的民族特色，以强烈的民族风格感染观众，被国内外同行所赞誉的“中国动画学派”便从此开始。

1980年由阿达导演的动画片《三个和尚》是汲取中国民间谚语“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃”的灵感改编而成的。在艺术风格上采用了简洁的手法，背景几乎是空白，无论是人物、山、庙还是树都是用几笔勾画，敷以明快的颜色，水只是一抹湖蓝，太阳只是一圈红晕。阿达曾就简练的美术风格进行了说明：“只有最简练的东西才能给人以深刻的印象。这是以一当十，尽量做到没有败笔。”影片把西方现代漫画的表现手法，巧妙地结合并融化在民族风格之中，既是“一部纯粹中国式的电影，也是一部国际化的电影”。漫画家韩羽对三个和尚的造型设计既具有亦庄亦谐的幽默感，又给人以朴拙、自然的美感。作曲家金复载的配乐非常成功，尤其在塑造三个和尚不同的人物个性时，不仅每个和尚衣着颜色不同，每个人的行为动作还配合以不同的乐器旋律，灵动活泼。影片还采用了戏曲表演的写意手法，影片没有一句对白，只有音乐和音效，用佛教音乐改编的有现代节奏感的乐曲，配合相关的造型、动作，十分和谐统一。

《三个和尚》篇幅虽短，但寓意深长，站在时代的高度上，既批评了“三个和尚没水吃”这种社会上存在的丑陋现象，又提倡了“人心齐，泰山移”的社会新风尚，与当时的时代背景和现实生活紧密地联系在一起。

此外，1978年木偶片《愚人买鞋》根据《韩非子》中的《郑人买履》改编而成，是对书呆子一类人的嘲讽，他们刻板教条，不知变通，常常闹出许多笑话；1981年的《南郭先生》讽刺了像南郭先生这样不学无术滥竽充数的人，想要成功，唯一的办法就是勤奋学习，只有练就一身真功夫才能经受得住考验；1988年《不射之射》讲述了战国时期青年纪昌拜当地的名射手飞卫为师，学习射箭，在成为天下闻名的射手后，到峨眉山上向甘绳老师学习射箭之道，终参悟得道的故事。

（四）具有现实教育意义的作品

一些取材于现实生活的故事，贴近生活，具有现实的教育意义，对少年儿童具有启示的作用。动画片《象不象》描写了一个小学生上课不专心听讲，结果闹笑话，将大象画成了“四不象”。作品对儿童的缺点进行了善意的批评和讽刺，帮助小朋友认识到错误，改正了缺点。木偶片《一个新足球》告诫小朋友不要太自私，要融合到集体生活之中，对儿童进行了集体主义教育。《两只小孔雀》塑造了两个天真可爱、积极向上的傣族儿童的形象，他们热爱解放军的思想和行为对少年儿童会产生好的榜样的作用。这些作品从孩子自己生活中挖掘，塑造的正、反两方面的典型，对教育孩子取得了积极的效果。还有些具有幻想和夸张性质的故事，它们以象征和比喻的手法反映少年儿童的生活和思想，同样具有现实的教育意义。

1954年出品《小梅的梦》采用了比较新奇的手法表现生活，是中国第一部木偶与真人合拍的动画片，影片的主题是教育孩子们要爱护玩具。小梅是一个不爱护玩具的孩子，妈妈给小梅买了一个漂亮的布娃娃，可小梅很快就把布娃娃弄脏了，也把家里的小木头人的腿烧焦了。小梅睡着后玩具都复活了，小木头人爬了起来，自己修好了腿，又去帮助布娃娃洗刷干净。它们两个把被小梅拆坏的玩具一样一样地修好。小木头人还带领各种玩具把散落在各处的积木搜集起来，搭建了一个富丽堂皇的玩具王国。这时，小梅也要下来和玩具们一起玩，小木头人和玩具们都不答应。小梅表示今后一定爱护它们，大家才同意让她参加。当他们玩得正高兴时，小梅惊醒了，原来这是个梦。从此，小梅懂得了一定要爱惜玩具。1962年的《没头脑和不高兴》描绘了两个孩子，一个叫“没头脑”，一个叫“不高兴”。“没头脑”做起事来丢三落四，总要出些差错。“不高兴”总是别别扭扭，你要他往东，他偏往西。别人劝这两个孩子改掉坏脾气，他们都不以为然。为帮他们改正缺点，暂时把他俩变成了大人，结果他们都因为自己的坏脾气出尽了洋相，也造成很严重的后果。他们也终于决定要吸取教训，改正缺点。剪纸片《丁丁战报王》，爱好科学的小丁丁和“大闹天宫”里的孙悟空展开了一场竞赛，看看是现代科学还是孙悟空的法力更厉害。故事生动地反映了当代科学的发展，激发少年儿童热爱科学知识，激励他们勤奋学习，有着很好的启示作用。动画片《雪孩子》讲述了一个雪人舍己救人的故事。他为了抢救在大火中遇险的小兔子，不惜牺牲自己，最终化为一汪水。这种崇高的精神，成为孩子们学习的榜样。虽然这些都是虚构的童话故事，但却颇有现实教育意义。

除了教育孩子的故事，还有的动画片起到对生活的启示作用，教育了民众。如1962年的《丝腰带》讽刺了好逸恶劳、爱慕虚荣、贪图享受的现象；1981年的《抬驴》以夸张的手法讲述了一个老汉和孙子牵着一头驴去赶集，一路上因为众人的七嘴八舌，老汉和孙子就骑驴与否，怎样骑等问题闹了不少笑话，表现了众口难调，做人做事都不能去一味迎合别人；1986年的《新装的门铃》也讽刺了一些人爱虚荣的心理；1986年的《超级肥皂》也表现了人们盲目跟风，没有自我判断能力的心理弱点。这些动画片都是对现实生活的一种善意的讽刺和警告。

三、与同时代国际上现实主义动画的对比分析

中国动画在20世纪五六十年代被誉为“黄金时代”，精品频出，屡获国际大奖，中国的现实主义动画有着自己鲜明的民族特色，在动画的艺术表现和思想内涵方面都独树一帜，不仅内容题材丰富，在艺术手法上也进行了不断的创新和探索。那么，与同时期国际上的现实主义动画相比，中国现实主义动画还有哪些特点、优势和不足呢？

（一）社会批判的不同着力点

西方动画继承了批判现实主义的艺术传统，对社会的批判更为直接和深刻。许多经典作品都具有深刻的社会揭露性和批判性，体现了批判现实主义的精神。苏联1962年的《一个犯罪的故事》以诙谐的笔调，讲述了47岁的职员瓦西里在24小时内如何由一个守法公民转变成一个杀人犯的故事。作品探讨了犯罪背后隐含的深刻的社会因素，以及社会对于犯罪所负有的潜在的责任。1964年的《小职员》讲述了一个小职员为老板跑腿，为了坚持老板“直走”的要求，他穿越了楼房、工地、剧院、荒漠和大海。因为地球是圆的，他最终回到了原点，又回到了单调的工作岗位上，作品是对僵化的公司制度和官僚主义的讽刺。20世纪50年代出品的英国第一部影院动画电影长片《动物农庄》，改编自乔治·欧威尔的同名小说，虽然故事讲的是在一个农场内饲养的各种牲畜，但其主旨在于讽刺专制统治的虚伪和丑陋——在追求平等与自由的旗号下谋求的只是“有些人更加平等”。因其鲜明的政治隐喻在当时引起相当大的反响。

而中国囿于政治环境的束缚，对当时的社会主义建设以歌颂为主，批判的也都是旧社会和旧势力。如《半夜鸡叫》和《红军桥》鞭挞了地主阶级、反动军队的丑恶。《画廊一夜》批判了“四人帮”的罪行，阶级立场十分鲜明，能够发人深思，向人们进行阶级教育。即使触及当时的社会现实，也是以民间故事、成语、寓言、童话等题材隐晦地表达，批判的力度也大多只是伦理道德方面，主题限于善意的讽刺。如《三个和尚》批判了那种宁肯大家都没有水喝也不肯通力合作的自私观念。

另一方面，由于中国一直以来把动画片的受众定义为少年儿童，所以整个创作呈现出较为幼稚化的倾向，也影响到作品主题的深刻性。动画题材以神话、童话、民间故事和少年儿童的生活为主，主题较为明白浅显，在反映人生、人性、社会现实和现代人的生存状况等方面没有过于深厚的内涵。

（二）立足现实的客观性与主观性表现

从动画形式在对现实的表现方法上，西方动画中更多的应该是一种客观性的表现，在对客观事物进行科学分析的基础上力图强化现实面貌。美国迪士尼的动画在20世纪30年代后期渐渐有一种努力去接近物理真实世界的倾向，如《白雪公主》《小鹿班比》《木偶奇遇记》等动画长片都是如此。在拍摄《小鹿斑比》时，为了使笔下绘制的动物更加生动而逼真，制作人员特地到动物园与动物相处了很长一段时间，仔细观察动物的种种行为，对动物的形体与运动进行剖析，利用解剖学的原理来绘制动画。这部片子也是迪士尼第一次选取了森林和草原作为场景，影片力图还原一个三维空间背景，多角度、多层次地呈现出层层叠叠的、茂密的森林，营造出美丽壮观的景象。随着四季的变化，森林景观也呈现出不同的美景，画面处理的非常细腻逼真。在拍摄《木偶奇遇记》时，沃尔特·迪士尼对影片的逼真性提出了很高的要求：“山要画得看上去就能爬，房子看上去就能从门进去，并能在厨房找到好吃的，画鲸鱼的时候大海要画得又冷又深，带着咸味。”迪士尼还拍摄了一些真人和动画合成的影片，角色和背景都力图客观而真实。

苏联的动画制作也出现了一种可以仿真的摄影技术，让演员化妆后穿上戏装，在摄影机前表演自己的角色，将人的动作一格格用摄影机拍下，然后再把录有演员表演的胶片转化为线条画。动画片《苏丹王的故事》等都运用了这种技术，演员的真实形象一点不变地被复制到动画中。这种技术一方面使动画呈现出异常真实的特征，但另一方面也往往由于过度的真实也会损害动画自由的艺术表现力。

中国动画受传统文化艺术的影响，表现手法更多的是对现实的主观性表现，这虽然也是从现实演化而来，但经过了主观的想象和加工，是对客观事物进行写意的描绘和表现。

在人物动作方面中国动画崇尚以形传神，动作设计夸张的幅度并不很大，但极重韵律和意趣，不同于日常生活动作，是生活动作的美化。如《三个和尚》中和尚走路的动作设计是典型的例证，以韵律来装饰动作，使其富有节奏感，洋溢着一种喜剧性的情趣。小和尚是踩着韵律左顾右盼，一副天真无邪的模样；高和尚在乐声中踏着刻板的步子，显得一本正经；胖和尚则一手提鞋，一手拎袍，小心翼翼。和尚挑水时也是和着音乐节奏，这与中国戏曲舞台上的表演有异曲同工之妙。其他动画作品中，动作设计按照戏曲表演的程式化来进行的例子也很多，如《骄傲的将军》《抬驴》《张飞审瓜》等都是如此。

在背景方面，传统绘画的形式也不断被借鉴于“中国学派”的创作中，有着传统的写意意味。《小燕子》吸取了中国花鸟画的风格，采用了中国特有的宣纸作背景材料，“暮春三月，江南草长”的美丽景象分外悦目；《南郭先生》背景设计、人物造型及场景道具以汉代画像砖为模本；《牧笛》中“虚实相间”的手法被大量运用，以空白来表现“水”。浴牛的场景让人感受到了水波的荡漾，领略到春意阑珊的美感。

（三）艺术表现手法的不同探索方向

受20世纪现代派艺术的影响，西方动画秉承创造性的实验先锋精神，在艺术表现手法上进行了大胆的探索和实践，运用了象征、比喻、拼贴、意识流、自由叙事等现代派艺术的表现手法。在形式上也极力开拓，几乎所有的动画技法都可以得到展现，沙子、积木、铁丁、废胶片等都可以作为原料出现在实验色彩浓厚的动画片中，形成了手绘动画、立体动画、针幕动画、转描动画、剪纸动画、胶片直接刻画、沙动画、玻璃油彩甚至真人动画等多种形式。

加拿大动画一向秉承创造性的实验先锋精神，坚持纯艺术之路，画风多样，形式多变，以其现代艺术的表现手段和艺术风格在国际动画界享有盛誉。动画大师诺曼·麦克拉伦1952年创作的《邻居》以中国“抗美援朝”战争为灵感，讲述了两个人抢夺长在他们两家边界间的一朵花，从发生口角到使用暴力，最后两败俱伤，同归于尽，具有强烈的反战寓意。影片采用了以“真人动画”的怪异形式来阐述反战理念。“真人动画”即用真人演员拍摄影片，却运用动画的逐格拍摄技巧，把真人演员当作木偶来拍摄，故意削弱真人动作的连贯性，造成一种特有的虚幻感，有着深刻的蕴意。弗烈德瑞克·贝克1981年执导了《摇椅的故事》，表现了一个摇椅伴随着主人经历了他的人生之旅。从结婚、生子，孩子们长大、离去，见证了乡村逐渐被工业文明侵蚀，森林、村庄逐渐被林立的大楼所代替，这是一部表现加拿大魁北克省风俗传统与世事变迁的动画片。《摇椅》是由贝克用彩色铅笔在冷冻过的磨砂醋酸纤维片上绘制成的，画面非常温馨澄净，呈现出暖暖的黄褐色调，表现着对传统文化的追忆和眷恋。

而中国动画主要以民族艺术、民间工艺的开拓为主。中国绘画的技法被广泛运用到动画片中，如水墨动画《牧笛》的背景采用了中国江南常见的田园风光：小桥流水、杨柳成行、竹林幽深，并借牧童一路找牛，展现中国山水画中常见的高山峻岭和瀑布飞流千尺的景象，达到借景抒情、情景交融的意境。片中的主要背景都是由著名画家方济众绘制的，以水墨画惯用的皴染笔法表现出山水空灵的意境。

中国还有着种类繁多的民间艺术，这也为各种类型的动画片，提供了取之不尽的借鉴材料，运用木偶、剪纸、折纸、皮影等艺术形式也创造出许多动画精品。如皮影动画《张飞审瓜》吸取了中国传统皮影戏的形式，运用动画元素，把鲁莽粗犷的张飞反而能够细察密探，巧断西瓜案的故事演绎得新颖有趣。《济公斗蟋蟀》将中国的剪纸艺术和中国的水彩画巧妙地结合。影片开头极形象细致地展现了一场斗蟋蟀的场景，昆虫形象栩栩如生，连蟋蟀的翅膀和触须都惟妙惟肖，跃然纸上。在人物动作设计上，巧妙地借鉴了皮影戏中的动作姿态，体现了民间艺术的风格。

动画作品的内涵通过象征比喻等来表现是一种常见的艺术手法，但在中西方动画中运用的角度也有所不同。

“南斯拉夫学派”曾经以表现现实的深刻性而为世界动画影坛所瞩目，作品多用象征性手法来暗喻思想内涵。如果只看故事和情节，难以知其实际深意。如《学走路》表现了一个孩子正以自己的方式蹦蹦跳跳地迈着步子，这时不断有人要求他以不同的方式行进。开始孩子听从他们的意见，但步履蹒跚，难以迈步。最后，他终于醒悟，朝着又一个建议者大吼一声，不再听从别人，而是拍拍手重新抖擞精神，迈着轻松的步子出发。这部影片以一个小孩子学走路的行为来蕴含了深刻的政治寓意，极强烈地表现了南斯拉夫作为一个社会主义国家坚持走自己道路的决心。

苏联动画《画框中的男人》则用象征的手法表现了一个男人的一生。画框不断地从简陋到精致，装饰越来越多，男人也从年轻变得越来越老，一个男人一生都生活在自己订制的框架里。作品凝练而形象地比喻了在当时社会体制下的官僚制度对人的桎梏，虽然内容是荒诞的，但却无比真实地揭示了社会的本质，深刻而富有讽刺意味。苏联另一部动画《孤岛》用拼贴手法将现实中的新闻照片糅合进简练线条勾勒的画面中，讲述了一个被困在某个荒岛的落难者向路过的人求救，人们要么视而不见，要么好奇地打量一番扬长而去。后来，荒岛被占领，媒体蜂拥而至，科学家纷纷到访，来推销的，来开发资源的，每个人都为了自己的利益，没有人关注到这位无助的落难者只想离开这座荒岛，回到自己的家。作品用隐喻象征的手法来表现现代人的生存状况，孤岛上的人就是现代人的真实写照，具有辛辣的社会讽刺性。

中国现实主义动画缺少现代派先锋实验性的艺术表现手法，象征比喻的手法运用得并不是十分充分，通常是在一个完整的故事叙述中通过情节的发展过程来阐明道理，运用寓言故事、历史故事等来通过隐喻的方法刻画当时社会的现象和人与人之间的关系，对社会问题和人际矛盾进行讽刺和批判。如寓言故事《邯郸学步》通过燕国少年到邯郸亦步亦趋模仿赵国人走路的姿态，终于忘掉走路的步法爬回家的故事，比喻一味模仿而失去自我。

在叙事结构上中国现实主义动画也往往还是采用较为传统的线性结构，通过完整的故事来表达思想。而西方的动画则呈现出完全不同的风格。苏联的动画片《故事中的故事》虽然不是一部纯粹的现实主义作品，采用的是一种意识流式的自由的非叙事风格，但作品中有许多现实片段的拼接，有和平时的恬静生活，欢快的舞会，静谧的街区，洒满落叶的街道，以及飞驰的火车，吃奶的婴儿，流浪的小狼等，作者通过对这些现实记忆片段的拼接，展现了俄罗斯民族在和平和战火中生活的变迁，在意识流动的过程中展现了历尽沧桑的时光流转，是一部对战争、和平、生命以及时光等的哲学思辨，也是对俄罗斯历史的阐释与表现。

综上所述，中国20世纪90年代以前的现实主义动画和同时期世界动画相比，在现代艺术表现手法的开拓和探索中还存在一定的差距，思想内涵的深刻性表达方面也有一定的欠缺。但中国现实主义动画立足于民族文化，借鉴了富有民族特色的传统艺术，充分体现了中国现实主义动画原创的艺术性，这也是中国现实主义动画的优势所在。

（本节由廖海波执笔）