我国古代论戏曲的著作，往往着重“曲”而忽略“戏”。曲是“词余”，词是“诗余”，换句话说，曲是诗的子孙。论曲还是把它当诗歌看，讲究词采音律，而对于曲里的“戏”，除了片言只语，很少探讨。清代李渔《闲情偶寄》的“词曲部”和“演习部”，才是有系统地从“戏”的角度来讨论编写和排演的技巧。他注重故事的结构，提倡宾白的功用，也谈到人物的个性。他把词采贬到次要地位，并且不是讲究雕章琢句，而要求叙出故事
，描出人物，并且着重要使观众了解。因此他这部书和以前的曲话等大不相同，代表我国戏曲理论史上的一个新发展。
李渔的戏剧理论里，许多地方跟西方的戏剧理论相似。例如关于故事真实性的问题，李渔说：
传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也。一居下流，天下之恶皆归焉。（着重点是引者加的）
“所应有者”就是亚里斯多德所谓“当然或必然”的事。亚里斯多德说，“诗人的职责，不是描写曾经发生的事，而是写当然或必然会发生的事。”又如李渔谈到人物，不仅指出“生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔”，还说：
言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想，即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。
这是说，对话表达人物的个性。作者先得创造人物，然后设身处地，代他道出心中的话来，什么样的人说什么样的话，要口角毕肖，把细微曲折的心思都很自然地表达出来。这就是亚里斯多德论描摹人物性格当切合身份之说（appropriateness），也就是法国十七世纪古典派文艺理论家所谓“贴切”（lesbienséances）。又如李渔要故事新奇，又要不涉荒唐，也正是分开古典派理论家所讲究的“神奇”（le merveilleux）而“似真”（la vraisemblance）。
李渔的理论和西方戏剧理论相似或相同的地方，不必一一列举。我们从这些例子，无非看到在若干一般适用的文艺原则上，我国和西方理论家所见略同。本文不想探讨那些东西，而想指出我国和西方在理论上很相似而实践上大不相同的一点——戏剧结构。
论戏曲讲究结构，并不从李渔开始。像凌濛初的《谭曲杂札》曾提到结构：
戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。
王骥德在《曲律》里讲得更详细，他说：
作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式……而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。此法，从古之为文、为辞赋、为诗歌者皆然；于曲，则在剧戏，其事头原有步骤。
又说，作套数曲，应当
有起有止，有开有阖。须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章。切忌凑插，切忌将就。务如常山之蛇，首尾相应，又如鲛人之锦，不着一丝纰颣……增减一调不得，颠倒一调不得。
毋令一人无着落，毋令一折不照应。
李渔论戏剧结构，和《曲律》所论略有相同之处。他说：
至于“结构”二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。
但《曲律》所论侧重形式，以为“修辞当自炼格始”，目的在修辞。李渔却是侧重内容，以为“有奇事方有奇文”，所以他接着就仔细讨论戏文里所表演的故事。
他以为一本戏应该只表演一个人的一桩事，所谓“立主脑”：
一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离、合、悲、欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。……后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉。以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋……
又说，“头绪繁多，传奇之大病也”。他称赞有些剧本“一线到底，并无旁见、侧出之情”，“始终无二事，贯串只一人”。
这一件事又必须前后贯串：
每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照应；顾后者，便于埋伏。照应、埋伏，不止照应一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此、后此所说之话，节节俱要想到。
各部分不能有“断续痕”：
所谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋，伏于其中，看到后来方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精。
到收煞时，又不可有“包括之痕”。全剧收场，剧中人物“会合之故”——
须要自然而然。水到渠成，非由车戽。最忌无因而至，突如其来，与夫勉强生情，拉成一处，令观者识其有心如此，与恕其无可奈何者，皆非此道中绝技，因有包括之痕也。
总括李渔以上的话，他对结构完好的戏剧有以下两点要求：（1）一本戏只演一个人的一桩事，不是一个人一生的事；（2）这一桩故事像一个完整的有机体，是“具五官百骸”的全形，通体“承上接下，血脉相连”，全剧的结局是前面各情节的后果，“自然而然，水到渠成”，没一点牵强凑合。
这套理论跟亚里斯多德《诗学》所论悲剧的“故事的整一性”（unity of action）非常相近。亚里斯多德认为悲剧最要紧的是结构。悲剧摹拟一桩完整而具有相当广度的事件——
一件完整的事有开头，有中段，有结尾。开头不必承接别的事，但当然引起后面的事；结尾当然是在一些事情的后面，是这些事情必然的或惯常的结果；中段当然是承前启后。所以一个完好的结构不能随意在某处起某处结，它的开头和结尾必须按照上面的方式。
有人以为只要主人公是一个，结构就有“整一性”，其实不然。一个人可以遭遇无数的事，有些是不能归并在一桩事件里的。同样情形，一个人生平所做的事，有许多是不能合成一桩事件的。
诗和其他摹拟的艺术一样，一件作品只摹拟一个对象。诗既是摹拟事情，诗的故事就应该是一桩事件，一桩完整的事件，里面的情节应该有紧密的关系，颠倒或去除任何部分会使整体散乱脱节。如果一部分的存在与否并不引起显著的变化，那就不是整体中的有机部分。
最糟是支支节节的结构。所谓支支节节，指情节的连续没有当然或必然的关系。
悲剧结尾，主角从顺境转入逆境，隐情一一暴露——
这些都应该从故事的内部发生，这样才能成为以前种种情节的必然或当然的结果。
亚里斯多德也是说：悲剧演一个人的一桩事，不是演一个人一生的事；这桩事件像完整的有机体，开头、中段和结尾前后承接，各部分有当然或必然的关系，结局是以前种种情节造成的后果。李渔对于戏剧结构的要求，跟《诗学》所论悲剧结构的整一性几乎相同，只是没提到《诗学》所说的广度。《诗学》说，戏剧所演的一桩事件需有相当广度。“只要显然是一个整体，故事就越长越美。一般说来，故事只要容许主角按当然或必然的程序，由逆境转入顺境，或从顺境转入逆境，就是长短合度。”不过李渔虽然没有提到这一点，他的理论和这点并无抵触。因为按他的主张，决不容许故事在半途中收场，也不会要求一个戏由悲而欢、由离而合之后，再来一番离合悲欢。他主张一本戏演一个故事，不是半个故事或两个故事。所以单从理论的表面看来，李渔论戏剧结构时提出的各点，正就是亚里斯多德论戏剧结构时所提出的故事整一性。
可是实际上李渔讲究的戏剧结构的整一，并不是亚里斯多德《诗学》讲究的戏剧结构的整一。一个是根据我国的戏剧传统总结经验，一个是根据古希腊的戏剧传统总结经验。表面上看似相同的理论，所讲的却是性质不同的两种结构。
希腊悲剧不分幕，悲剧里的合唱队从戏开场到收场一直站在戏台上。因此，戏里的地点就是不变的，戏里所表示的时间也不宜太长，而一个戏台所代表的地域也不能太广。希腊悲剧除了个别例外，一般说来，地点都不变，时间都很短。亚里斯多德在区分史诗和悲剧时指出，悲剧的时间只在一天以内。时间和地点的集中，把故事约束得非常紧凑。戏台上表演的只是一桩事件的一个方面——就是在戏台所代表的那一个地点上所发生的事情。至于这件事情的其他方面，就好比一幅画的背面，不能反过来看。那些方面，只好由剧中人（包括合唱队）对话里叙述。例如《普罗米修斯被囚缚》一剧，台上演出的是普罗米修斯被钉在石壁上受罪，至于天上的宙斯怎么和他作对，都是叙述，不是排演出来的。又例如以结构完美著称的《俄狄浦斯王》一剧，戏台上表演的只是宫殿门前发生的事，宫殿里面的事以及使者在别处干的事，都是叙述出来的。
希腊悲剧的故事又限于短短的一段时间以内。故事的焦点就是悲剧的结局；悲剧的开始紧挨着这个焦点。例如在《普罗米修斯被囚缚》剧中，普罗米修斯怎样帮助宙斯争夺权位，怎样违反了宙斯的意旨去帮助人类，以致获罪等等，都是已往之事，只在剧中人对话里追叙。戏开场就是普罗米修斯被雷神钉上石壁。他不肯屈服，结果被宙斯摔入地狱——这就是故事的焦点。又如在《俄狄浦斯王》剧中，俄狄浦斯怎样误杀父亲，怎样制伏狮身人首的怪物，怎样承继父亲的王位，娶了母亲，生了孩子等等，都是剧中人追叙的往事。戏开始，俄狄浦斯就在追究杀死前王的凶手，于是发觉自己的罪孽，结果剜掉自己双目，流亡出国——这就是故事的焦点。悲剧故事既然集中在一个焦点上，结构就非常紧密，戏里一个个情节都因果相关，导致末尾的结局，好比一浪推一浪，把故事推到最高潮。这样一个紧凑而集中的故事，如果把地点分散，时间延长，就会影响它的整一性。亚里斯多德尽管没有制定规律，把一个悲剧的时间限于一天，地点限于一处，他只是要求一个悲剧演一个完整而统一的故事，可是由于希腊悲剧的紧凑和集中，他所谓故事的整一，基本上包含了时间和地点的限制。
只要看亚里斯多德在区分戏剧和史诗的时候，就指出了戏剧所以不同于史诗的地方。按《诗学》，史诗的结构和悲剧相同，不过有以下的差别：
史诗的故事没有时间的限制，悲剧故事却尽可能限于太阳运行一周时以内，或大约如此。
史诗特别便于增加它的广度，也常利用这点便利。悲剧不能把一桩事件同时发生的许多方面都表演出来，只能表演戏台上演出的一面，而且只限于关涉到台上角色的事。史诗采用叙述体，可以把同时发生的许多情节一一描叙。假如这些情节和主题相属，就可以增加它的长度。这是史诗的方便，可以使内容丰富，花样繁多，并且有余地加入各种穿插。情节单调容易使人厌倦，演出悲剧往往因此失败。
戏剧里穿插的情节很短，史诗里可用穿插的情节增广篇幅。
诗人应当记住上面屡次提到的一点：不要把一部史诗里的情节——指包括许多故事的史诗——写成一个悲剧，例如把《伊利亚特》整个故事编成一个戏。史诗由于它的规模，每部分可有适当长度。可是同样的故事如编成悲剧，结果就很令人失望。
悲剧能在较短的时间内达到模仿的目的，这是个很大的优点。因为效果愈集中，愈多快感；时间拉得长，快感就会冲淡。
史诗的整一性较差。只要看，任何一部史诗可供几个悲剧的材料。因此，史诗如果采用严格整一的故事作为题材，叙述得简略就好像是截断了的，拉到史诗的长度又好像冲淡了。我说史诗的整一性较差，我的意思说，一部史诗包含许多事情，例如《伊利亚特》和《奥德赛》包括许多事，每件事都相当长。可是这两部史诗的结构却是不能再求完美，所模仿的故事也不能再求整一。
从上面所引几节，可见戏剧集中在较短的时间，较小的地域，穿插的情节短，整个的故事约束得很紧密。如果故事没有时间和地域的限制，穿插的情节长，结构不那么紧密，那就不是戏剧的结构，而是史诗的结构；在史诗里这种结构可称完美，在戏剧里就比较差一些了。
十六、十七世纪，意大利和法国文艺理论家根据亚里斯多德所提出的故事整一性，以及“悲剧的时间不超过一天”那句话，生发出时间限于一天的规律，又从而生发出地点限于一个场面的规律，形成所谓“三一律”。遵循“三一律”的剧作家多少继承了希腊悲剧的传统，例如十七、十八世纪意大利和法国的多数剧作家。直到十九世纪像小仲马，像讲究结构的斯克利布（Scribe），像易卜生，都还属于这个传统，所谓结构紧密的一派（Close Theatre）。反对“三一律”的剧作家，对亚里斯多德所说故事应该有整一性这一点，向例并无异议，并且也承认戏剧的时间和地点应该集中。例如西班牙的洛贝·台·维加公然不遵守“三一律”，可是他说，戏里的时间应该尽量约束。又如英国的德莱登（Dryden）反对“三一律”，可是认为戏里的时间和地点该尽量集中。歌德把“三一律”称为“最愚笨的规律”。可是在区分史诗和戏剧时也说，史诗作者的天地宽阔，戏剧作家却局限在一个点上。莎士比亚是一般公认为不守规律的典范，他和追随他不守规律的作家如歌德，如雨果，都是所谓结构宽阔的一派（open theatre）。莎士比亚的戏里，换幕之间，地点也换，时间也换。例如在《冬天的故事》里，一换幕跳过十六年之久；《麦克贝斯》剧里的景，一会儿在英国，一会儿又在苏格兰。可是就像莎士比亚的戏那么不合规律，还比我国的传统戏剧拘束一些，因为莎士比亚的戏，至少在一个景里，地点限于一处，时间限于一段。我国传统的戏剧是完全不受这种限制的。
在我国传统的戏剧里，地点是流动的，像电影里的景。例如《西厢记》第一卷第一折，夫人、莺莺等上场时，戏台上是普救寺西厢的宅子。夫人等下场，生上场，台上是将近京师的半途；说话之间，又变了城中状元坊客店。生下场，法聪上场，台上又变了普救寺方丈。生上场和法聪说着话，台上是上方佛殿，又是下方僧院，又是厨房，又是西法堂，又是钟鼓楼，又是洞房，又是宝塔，又是回廊，又是罗汉堂。只在一折之内，观众随着演员的唱词遍历这许多地方。又例如《琵琶记》第十七出，戏台上先是义仓，一会儿又是赵五娘回家的半途，一会儿又是她家里。又如《窦娥冤》第一折，台上先是城外赛卢医的药铺，又变为野外无人处，又变为蔡婆家里。李渔的戏里也是一样，戏里的角色只在台上迈几步，就走过许多地方。这种例子，举不胜举。
因为没有地点的限制，一桩事件同时发生的许多方面，都可以在台上表演出来，不必借助于剧中人的叙述。雨果说，由于地点的规律，剧作家“把叙述替代了戏里的情景，把形容替代了动人的场面。我们在戏剧中间夹进了一些严肃的角色，他们像古代的合唱队一般，告诉我们神庙里、宫殿里、公共场所发生了什么什么事情，使我们一再忍不住要叫喊说：‘是啊！那么带我们到那儿去呀！那儿一定很有趣、很好看啊！”我国传统的戏剧却是让观众各处瞧到。它不像图画那样只有一个正面，以致背面的情景只好向观众描叙；它像一个转动的立体，每一面都可以转向观众。尽管一会儿天上玉皇殿，一会儿水底龙王宫，只要故事里涉及，都可以在同一本戏里随着故事进展一一成为戏台上的场面。史诗只可以把一桩事件同时发生的许多情节一一描叙，我国的传统戏剧却能把这许多情节一一表演。例如《琵琶记》里，一方面赵五娘在家受苦，一方面蔡伯邕在京城享福，故事的两面对照着都在戏台上表演，全不用叙述。
我国传统戏剧里的叙述，不是向观众叙述戏台以外所发生的事，而是剧中人向其他不知情的角色叙述台上已经演过的事。例如《西厢记》卷五第三折红娘对郑恒叙张生下书解围的事；《琵琶记》三十八出张公向李旺叙赵五娘吃糠、剪发、筑坟的事；《窦娥冤》第四折窦娥的鬼魂向窦天章叙她受屈的始末。莎士比亚《哈姆莱特》剧中鬼魂向哈姆莱特叙述的，是戏开场以前的往事，窦娥叙述的却是第一、二、三折的全部情节。假如仿照希腊悲剧的结构，这许多重复叙述的情节也许都该划在整一的故事之外，成为追叙的往事。可是在我国传统的戏剧里，并没有必要把戏的起点挨近结局，因而把许多情节挤到戏剧故事以外，成为叙述的部分。我国传统戏剧里时间的长短，只凭故事需要，并没有规定的限度。例如《西厢记》的时间比较紧凑。张生和莺莺从相遇到幽会，不过三四天的事。张生中举荣归和莺莺成婚，也不过是半年以后的事。《琵琶记》的时间就宽绰得多。戏开场时蔡伯邕还在家乡，不肯应举。他进京赴试，中状元，做官六七载，才和赵五娘重逢。然后又庐墓三年，到合家旌表后才收场。又如《窦娥冤》只是短短四折的杂剧，在楔子里窦娥才七岁，戏到窦娥死后四年才结束。因为没有时间的限制，故事不必挤在一个点上，幅度不妨宽阔，步骤就从容不迫，绰有余地穿插一些较长的情节。
李渔说，“戏之好者必长”，又怕贵人没闲暇从开场看到终场，就想出个“缩长为短”的办法，去掉几折，上下加几语叙述。按亚里斯多德的理论，这些可去的情节就不是整体中的有机部分；结构整一的戏剧里容纳不下这些无关紧要的情节。我们现在又往往提出一折作为“折子戏”，可见这些情节有相当的长度。有相当长度的情节，《诗学》所讲究的戏剧结构里也是容纳不下的。
法国古典派理论家在解释《诗学》所论戏剧故事的整一性时指出，故事到收场，就不容穿插任何情节。因为观者很着急，凡是不直接关涉主题的事都无暇留连。这是古典派理论家一致承认的规则。可是在我国传统的戏剧里，故事收场时并不急转直下，还有余闲添些转折，李渔所谓求“团圆之趣”该有“临去秋波那一转”：
水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极、信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备……
收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日而犹觉声音在耳、情形在目者，全亏此出撒娇，作临去秋波那一转也。
《西厢记》结尾，张生报捷，莺莺寄汗衫，两人马上就要团圆，可是第五卷的第三折还来个郑恒求配的转折。《琵琶记》结尾蔡伯邕和两个妻子已经团聚，第三十九出牛丞相还要阻挠女儿随婿还乡。李渔所著十种曲，每本收场都有一番波折。例如《巧团圆》第三十二出一家骨肉已经团聚，第三十四出又来个义父、亲父抢夺儿子。《慎鸾交》结局时有情人将成眷属，第三十四出还要来一番定计试探。《怜香伴》第三十五出一男二女已奉旨完婚，可是第三十六出还要来个丈人作梗。这类穿插，西洋史诗的结构可以容许，西洋戏剧的结构就容纳不下。
以上种种，都证明我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。李渔关于戏剧结构的理论，表面上、或脱离了他自己的戏剧实践看来，尽管和《诗学》所说相似相同，实质上他所讲的戏剧结构，不同于西洋传统的戏剧结构，而是史诗的结构——所谓比较差的结构。他这套理论适用于我国传统戏剧，如果全部移用于承袭西方传统的话剧，就有问题，因为史诗结构不是戏剧结构，一部史诗不能改编为一个悲剧，一本我国传统的戏也不能不经裁剪而改编为一个话剧。由此也可见，如果脱离了具体作品而孤立地单看理论，就容易迷误混淆。
西洋小说往往采用戏剧式的紧密结构，把故事尽量集中在较小的地域，较短的时间。例如奥斯丁（Jane Austen）的小说就称为“戏剧式的小说”（Dramatie novel）。我国的传统戏剧却采用了幅度广而密度松的史诗结构。希莱格尔（Friedrich Schlegel）说：“但丁的《神曲》是一部小说”，“莎士比亚的悲剧是古典悲剧和小说的混合产物。”那么，我国的传统戏剧可称为“小说式的戏剧”。现代欧洲提倡的“史诗剧”（epic theatre）尽管和我国的传统戏剧并非一回事，可是提倡者布莱希特（Brecht）显然深受中国传统戏剧的影响。他赞扬“史诗剧”，也因为它有松懈的结构，可以反映宽阔的社会背景。他说：“现在对一个人应该从他整个社会关系来掌握他。戏剧家惟有用史诗的形式，方才能够反映世界全貌。”
戏剧的结构和史诗的结构虽然都须有整一性，但整一性在程度上的差别造成性质上的不同。戏剧理论家为了打破“三一律”的束缚，反对时间和地点的规律，往往说，亚里斯多德《诗学》只提出故事整一的要求，并未有时间和地点的规定。可是，他们如果把时间和地点的约束全盘否定，那么，亚里斯多德所论的戏剧结构就同于李渔所论的戏剧结构——也就是说，不成为戏剧结构，而成了史诗结构。
一九五九年