2 雕塑

单质雕塑

在19世纪艺术生活中，雕塑有其特殊作用，其中既有现实的原因，又有美学的原因。新古典主义雕塑家会比画家更严格地抄袭古典作品，因为，由于石头经久耐磨（青铜作品就很少留世），许多原始作品（或希腊作品的罗马复制品）得以传留下来。

从美学角度看，18世纪人认定古典作品中寓含着尽善尽美的最高标准，这导致恢复古希腊的形式，来表达当代人的思想。人们相信，古希腊人接过了亚述和埃及人的原始而无定见的艺术形式，但把灵魂与感觉注入其中，从而取得了人类最高的雕塑成就，当时有一位评论家说：“他们将勇武、庄严与美丽赋予其中。”

这个时期的艺术家对罗可可风格中所谓的轻佻与缺乏理性作出反应，试图在美学中树立真实、纯洁与庄严这些特质，他们认为这些品质都表现在古代最优秀的作品中。此外，恢复这些古典形式还有伦理方面的目的，即在纯洁艺术的同时纯洁社会。雕塑家要阐释人的精神需要，阐释他最细腻的感情，甚至他含糊的追求，和他对道德美与智慧美的看法。

在表达人类最崇高的追求时，“感觉”（真实）与“灵魂”（理想）是融合的。在以此为目标的作品中，并不是每一件都能达到精神与感观的和谐的（但不一定是对等的）平衡，不过最成功的创作确实能达到“真实”与“理想”的合一，二者相辅相成，决不偏重一方。有两件作品表现了这种平衡，它们都是雕塑，都有明确的意图，都使“真实”与“理想”达到了和谐，但每一件对感观与精神的强调点又不同，与古典作品有不同的衔接。

其中一座雕像出自一位意大利艺术家之手，他从一个古典神话中得到灵感，那便是安托尼奥·卡诺瓦的《珀耳修斯与美杜莎之头》，塑造的是关于珀耳修斯的脍炙人口的古代神话。珀耳修斯是宙斯与达那厄的儿子，在一次阴谋中大难不死，并在神的帮助下杀死美杜莎。另一座雕像出自一位法国人之手，他是欧洲最前茅的人像雕塑家，作品受托马斯·杰斐逊的委托而作，这就是让—安托万·乌同的乔治·华盛顿像，那位美国革命的英雄，象征着新生共和国的领导。

两座雕像都部分地取形于一个共同的摹本，即《瞭望塔中的阿波罗》。人们认为这个作品体现着男性美的精华（如美第奇的维纳斯像被视作是女性美的缩影一样），它既给画家以灵感，也使雕塑家受到启发。比如说，这个时期的肖像画家常常让他们的画中人取《阿波罗》的那种姿势，即所谓的“对立平衡”或“对偶倒列”姿势（一种表现运动与生命的姿势）。

在《珀耳修斯与美杜莎之头》中，卡诺瓦模仿这种古典形象，并从古代文学里汲取了关于勇敢、职责和英雄业绩的主题，意在鼓励他的同时代人在道德与智力生活中乐于去发展这些价值。雕像大于真人，这反映了那尊古代样品的大小；而披巾、主题及对人体解剖的理想化处理都毫无疑问地使这座雕像在古典神话的永恒领域中占有一席之地。

人的形象被看作是高贵的造型，因为它是上帝最伟大的创造——人类灵魂的体现。当时的美学家认为，最适宜表现形体的手段是雕塑，大理石的裸体雕像被看作是用雕刻的形式来表现人类的魂灵；古典雕塑，由于其沉稳、持久和色调的一致，被认为是很好的摹本，尤适宜表达19世纪时人们相信正指导着社会的精神与物质的价值（至于神话故事中反映出来的动荡与对抗，若不是被新古典主义艺术家们完全忽视了，就是不能为他们所充分理解）。

如创造这座《阿波罗》的古代雕塑家一样，卡诺瓦也取得了沉稳与持久的效果。支撑形体重量的左腿（承重腿）的肌肉雕刻得如同不负担重量的右腿（虚悬腿）一样，紧紧地绷着，脸部的处理也是这样，没有使用细部特写，眼角没有皱纹，也没有其他线条来反映脸部的表情。由于采用普遍化的雕塑手法，造成全身相同的紧张状态，这就使雕像具有一种总体沉稳的感觉，因而看起来似乎有灵魂存在（均匀分布）。

卡诺瓦创造的这个男性形象，他的和谐、平衡与对称在自然界绝难找到。如同他古代的先辈们一样，卡诺瓦创造的形象力图尽善尽美，而这种完美是自然界企图达到却从未在任何一个单体身上实现过的。19世纪的雕塑家常常会发现（这种看法甚至可追溯到古代）：他们见过不只一个完美的手指，却从未见过一只完美的手；见过不只一个完美的鼻子，却从未见过一张完美的脸。但是，由于雕塑家熟悉自然与古代作品，因此知道（至少是人们以为他们知道）自然的意向，因而能创造出完美的形象，或一个“理想”，因为它符合艺术家心中的“理念”。

大理石材质既纯，无疵杂，又经久耐磨，因此被看作是表达理想境界的最佳材料。金属适合于做餐具，但用于雕塑却太俗太平常；木材的颜色和纹理使它不可用于理想的雕塑作品。大理石，至少是雕塑家使用的那一种，被称为“单质材料”，因为它质地细腻，纹理光滑，色彩适中，不会把观众的眼睛从形体的波动、起伏与线条上移开，也不会因作品表面可能由风剥雨蚀造成的缺陷而分散观众的注意力。同样值得赞叹的是，雕塑家在表现人类肉体时能够取得丰富多彩的表面效应与纹理，这在20世纪人看来，似乎是不可理解的。

古希腊人曾在他们的雕塑上涂颜色，因此，19世纪人看起来是如此动人的“色泽单一”，在考古学上却并不真实；然而对此，即使是当时最广闻博见的艺术赞助人和评论家都不以为然。事实上，这反倒更说明现代艺术家的独创性与革新精神，他们是在创作当代的雕塑，适合于他的时代与环境。换句话说，他得灵感于古代艺术，但又不是生吞活剥地照抄古代雕塑，而这种指责人们有时候确实是会听到的。

 

着色的维纳斯 当然，流行的看法中也会有例外。比如，一个英国新古典主义雕塑家，在罗马工作的约翰·吉布森——他受卡诺瓦和随之而获国际声誉的丹麦雕塑家伯泰尔·托瓦森（Bertel Thorwaldsen）的领导——就曾创作一座上彩的石雕维纳斯像，方法是在大理石抛光之前，在多孔的表面上刷一层薄薄的色彩。吉布森认为，他这样做就成功地接近于古代的雕塑，而且也接近了自然，摹拟了肉体、衣巾和其他真实物质的多种色彩。可以预计，维护“正确风格”之纯洁性的人会反对它，这尊雕像也确实引起广泛的议论，并得到“着色的（Tinted）维纳斯”的绰号，而在佛罗伦萨工作又负有国际声望的美国雕塑家海勒姆·鲍尔斯，则把它谑称为“染坏的（Tainted）维纳斯”。

给雕像着色的雕塑家受到批评，说他们简直就在照搬图梭夫人的蜡制人像；但是，如果用调节光线和环境的方法来制造色彩效果，那就不违反“单质材料”的要求了。事实上人们还认为在错误的光线下，大理石就没有表现力。德国新古典主义艺术家约翰·海因里希·冯·丹内克尔的《骑豹的阿里阿德涅》受到那些在“大旅行”中到法兰克福来参观的人们的广泛赞赏，因为精心配置的光线给白色大理石表面镀上了一层玫瑰般的肉色。光线似乎给予雕像活生生的肌肤，并且雕像是旋转的，使观众感到更便于观赏。

海勒姆·鲍尔斯引进了塞拉维扎大理石（由其出产地得名，这个城在佛罗伦萨附近，塞拉河和维扎河在此汇合），那些石矿，米开朗基罗在16世纪时曾经为美第奇家族开采过。塞拉维扎大理石比当时正在使用的卡拉拉大理石更纯、更白（也更可估测），不久就成为“正确风格”最推崇的石质原料。当时光技巧十分流行，这种石头表面据信就特别适用于这种技巧。

雕塑家认为，在展览他们作品的房间中，墙壁应该是肉桂色或栗色的，这样可以在大理石表面投上一层皮肉的颜色。光线应该柔和、漫射，不留下线条的阴影（几何形的僵直线条与人脸、人体的有机形状截然不符）；煤气灯光因此就比较好，因为它在石雕表面上留下了生气；对站立的雕像或人物塑像来说，光线应该足够高，使鼻子的阴影刚好在上嘴唇的边缘消失，从而能看到整个嘴部都在光线的照耀下，不至遮蔽在阴影中。

鲍尔斯的《希腊女奴》给正确风格注入一种新的自然主义精神，这尊雕塑最早在1845年于伦敦展出。经过在伦敦以及在法国和美国的展出，它成为国际知名的作品，在19世纪中叶对新古典主义雕塑产生了广泛影响。《希腊女奴》受希腊独立战争的启发（同时又不无对美国蓄奴问题的暗示），就造型而言，它借鉴于古代作品《美第奇的维纳斯》以及乔凡尼·波隆那（Giovanni Bologna）的雕塑作品，鲍尔斯在佛罗伦萨时就对这些雕像钦佩不已；他也借鉴了画家安格尔笔下的人物形象。

与卡诺瓦相比，让—安托万·乌同那身着时装、和真人一般大的雕像《乔治·华盛顿》受《瞭望塔中的阿波罗》中“对立平衡”的影响，就不那么明显。虽然乌同想把华盛顿塑造得身穿古代服装，但华盛顿本人却希望穿上时装，并援引威斯特的《沃尔夫将军之死》为先例，来佐证他的决定——这当然是可以理解的。乌同在佛农山庄为华盛顿拓了一副真人面目（现藏纽约摩根图书馆），并塑下了华盛顿的手、靴、手杖和表袋等等，做下了准确的记录。

这些后来成为关于华盛顿形体的确切记录，而且后人要塑造华盛顿形象，都以此为摹本。乌同将一个精确的华盛顿像与华盛顿的思想结合起来，用古典的“对立平衡”来表达：他左手下的棒束象征联盟，宝剑插于鞘中，是和平的征候。乌同把真实与理想融为一体，因而能成功地经受雕塑趣味的转变。一个世纪以后，为纪念华盛顿就任总统一百周年，在纽约格林尼治村华盛顿广场公园建造了一座纪念门，当时亚历山大·斯特林·考尔德（活动雕塑和固定抽象雕塑的先驱小考尔德的父亲）仍然用它来做门上华盛顿塑像的范本。

1806年，第七代埃尔金伯爵托马斯·布鲁斯（Thomas Bruce）把一些雕塑从雅典卫城移往英格兰（这些雕塑现在叫作“埃尔金石雕”），这曾使许多人兴奋不已，并增强了19世纪人们对希腊雕刻艺术的兴趣。

这些雕塑的年代比《瞭望塔中的阿波罗》还要早，风格也比较拘谨，于是这种特征就影响到当时新古典主义的主要雕塑家。例如，安托万·卡诺瓦1818年为北卡罗来纳州罗利市州议会所作的乔治·华盛顿坐像，就以希腊巴特农神庙东山墙上狄奥尼索斯的形象（约公元前438—前432年）为原本，而这正是埃尔金石雕中的一个。卡诺瓦曾造访英格兰，他在此研究过这些宝藏。

 

显露的灵魂 在用“正确风格”进行创作的英国雕塑家中，约翰·福莱克斯曼有过深刻而广泛的影响。福莱克斯曼最著名的雕刻作品是墓碑，比如威斯敏斯特教堂中的《曼斯菲尔德墓碑》，更突出的是奇切斯特大教堂中的艾格尼丝·克伦威尔碑。福莱克斯曼对瑞典科学家兼神学家伊曼纽尔·斯韦登博格（Emanuel Swedenborg）崇拜有加，他的思想对19世纪艺术有重要影响。《克伦威尔墓碑》是第一批充分反映斯韦登博格思想的浮雕作品之一，其中福莱克斯曼表达了斯氏这样一个教导：人死后，肉体失去其形（即所谓“躯壳”），却在一“神体”中保留其正身（灵魂寓于其中）。这块碑具体地说对墓碑雕刻、一般地说对理想化的雕塑都很重要，其原因既在于福莱克斯曼强调用形体的图像来表达精神的存在，也在于他典雅的浮雕风格。海勒姆·鲍尔斯（他也崇拜斯韦登博格）把雕塑中的“神体”叫作是“显露的灵魂”。

福莱克斯曼应聘为陶瓷厂商乔赛亚·韦奇伍德（Josiah Wedgwood）的新瓷器创作了许多设计图，都是从古代摹本中汲取灵感。韦奇伍德瓷器深受欢迎，福莱克斯曼的设计也就不胫而走，对绘画、雕塑和装饰艺术都产生了影响。他为荷马、埃斯库罗斯和但丁作品所作的插图使他取得了国际声望，他那像浮雕一样的纯净绘画风格，成为后世艺术家们取之不尽的灵感源泉，这些艺术家中，有大卫、安格尔、戈雅和龙格。他写有《雕塑演讲集》，这本书的出版（1829年）使他的思想、理论和实践进一步地传播开来。