第二节 研究的现状、目的与意义

一 研究的现状

从现代主义文学研究的大范围来看，目前学术界的研究是在三个层面上展开的：第一，对西方现代主义文学的介绍和评述。在这一方面，取得的成绩最为突出。从1979年在上海文艺出版社支持下由袁可嘉、郑克鲁选编《外国现代派作品选》开始，各种关于西方现代派译介的书籍纷纷出版。据不完全统计，新时期始的10年间，我国翻译出版了6000余种外国图书，其中很大部分是西方现代派哲学、美学、文学论著和文学作品，许多出版社推出了丛书、文库等。较有影响的有“外国文艺理论丛书”“美学译文丛书”“外国文学研究资料丛刊”“外国文学研究资料丛书”“西方哲学流派丛书”“现代外国文艺理论译丛”“文艺美学丛书”“二十世纪西方哲学译丛”“现代西方学术文库”“二十世纪艺术边缘学科译丛”“二十世纪文库”等。另外，在各种学术期刊上的论文也可以说是汗牛充栋，不胜枚举。第二，对中国现代主义文学资料的整理。如已重新整理并出版了杭约赫等编《九叶集》，孙玉石编《象征派诗选》，蓝棣之编《现代诗选》《九叶诗选》，王圣思编《九叶之树常青——“九叶诗人”作品选》《“九叶诗人”评论资料》，杜运燮、张同道编《西南联大现代诗钞》，李方编《穆旦诗全编》，曹元勇编《蛇的诱惑——穆旦作品选》，吴欢章编《海派小说精品》《海派小说选》等。第三，对中国现代主义文学历史的梳理和个案研究。长期以来，对于中国现代主义文学的研究受到了思想观念的严重制约，现代主义被等同于西方资产阶级腐朽没落思想的表现而不能得到公允的评价和及时的梳理，随着近些年思想解放的深入，在这方面也已经有了一些成绩，系统梳理中国现代主义文学发展历史的著作已有不少，如周敬、鲁阳的《现代派文学在中国》，谭楚良的《中国现代主义文学》《中国现代派文学史论》，陈晋的《当代中国的现代主义》，朱寿桐主编的《中国现代主义文学史》，吴中杰、吴立昌主编的《中国现代主义寻踪》，孙玉石的《中国现代主义诗潮史论》，罗振亚的《中国现代主义诗歌流派史》，王泽龙的《中国现代主义诗潮论》，蓝棣之的《正统的和异端的》《现代诗的情感与形式》等。这些著作基本上是在论证现代主义文学合法性的基础上作资料性的回顾与整合，如孙玉石在《中国现代主义诗潮史论·前言》中指出“中国现代主义诗潮，是中国新诗发展中一个被遗忘了然而客观存在的历史潮流”，他立足于“新诗中象征主义、现代主义潮流的发掘与描绘、审视与评价”，尽“恢复中国现代诗歌发展历史本来面目”的职责。但其对现代主义文学合法性的论证不是根基于现代主义文学的独特个性与精神实质，却是立论于“用象征主义的方法，也可以写出具有进步性的或革命性的内容的作品”“同样可以表现历史的本质和真实”为依据，思想观念的局限性仍十分明显。又如朱寿桐主编的《中国现代主义文学史》，在前提性的宏观论述中虽然断定现代主义是“中国新文学的一脉传统”，但在对现代主义文学论证时却要求“只有最大限度地忽略‘现代主义’中‘现代’一词的时间含义，在一般意义上阐述‘现代主义’才会成为可能”，并认为“现代主义未必一定出现在被称为‘现代’的历史时间以内，现代主义概念与我们约定俗成的‘现代’时间概念的基本一致更多地是体现为一种巧合”。应该“最大限度地削弱‘现代主义’概念中的时间性因素的干扰，而将更多的注意力移至对其所包含的基本文学、美学性质的考察”。这种把现代主义文学与其历史发展必然阶段的割裂意味着只能看到浮出水面的冰山一角，而根本无法触及滋育现代主义文学的历史营养与现实支持，无法探知现代主义文学启动的内在根源和外部动力。这种种前提性的失误必然导致整体研究深度的受限。

从现代主义文学研究的现状看，上述研究著作大多都忽略了现代主义戏剧这一内容，即使有也是着眼于某个作家或派别，比如在朱寿桐主编的《中国现代主义文学史》中有“表现主义戏剧与‘《琼斯王》模式’”、战国策派“显示现代主义精神气质的唯意志创作”、“‘现代剧’观念的延展”等章节；吴中杰、吴立昌主编的《中国现代主义寻踪》一书中也涉及现代主义戏剧创作的某些作家作品，但这些论述往往非常简略、一笔带过，没能把现代主义戏剧作为一个连续发展的过程来研究，也就无法去发现戏剧领域内现代主义发展的特殊性。另外，在一些研究戏剧思潮的论文和著作中也有一些对于现代主义戏剧的论述，如孙庆升撰写的《中国现代戏剧思潮史》把中国现代戏剧思潮分作浪漫主义、现代主义和现实主义三大类，并把现代主义戏剧思潮细分为象征主义、表现主义、未来主义三类，分别对其戏剧理论与创作的译介及在其影响下的现代主义戏剧创作作了详细的梳理和总结，资料翔实，给我们展示出了现代主义戏剧在中国存在的大体样貌。这样的编排条理清楚，但研究对象选择的范围却比较狭窄，根本没有涉及曹禺等重要的现代主义剧作家，而且论述也多有交叉，一些戏剧比如郭沫若的《女神之再生》《棠棣之花》《湘累》，田汉的《梵峨璘与蔷薇》《湖上的悲剧》《古潭的声音》《战栗》等既归在浪漫主义里进行了分析，又归在现代主义里做了分析；既放在现代主义的象征主义内做了分析，又放在表现主义内做了分析，存在着分类方法上的一些混乱。田本相的论文《试论西方现代派戏剧对中国现代话剧发展之影响》详细论述了现代主义戏剧对中国早期话剧发展的影响，但却认为现代主义戏剧在20世纪三四十年代的文艺大众化运动中已经衰竭消失，“从特定意义上说，一部中国现代话剧史就是从现代派戏剧大量输入而发生影响，而到这种影响不断衰弱的历史，在中国话剧史上不但没有一个现代派戏剧的流派，更没有出现一个现代派戏剧家”。宋宝珍《中国现代派戏剧的衰微及其艺术启示》也同样认为“现代派戏剧在中国虽然匆匆忙忙地走完了它的发生和发展的过程，但在这一过程中，并没能造成一个现代派戏剧家，更不要说一种现代戏剧流派，我们不能不为中国的现代主义戏剧感到悲哀”。这些观点表明目前对现代主义戏剧的研究还只停留在早期话剧的影响研究上。而造成现代主义戏剧研究局限的原因主要有两个：对现代主义的偏见与误解和由此造成的研究对象的狭窄。因此，中国现代主义戏剧的研究总是犹抱琵琶半遮面，始终不能够明朗化、清晰化。以对曹禺的研究为例，传统的研究者在研究中普遍回避作品在挖掘人性深度、探索人类心理无意识、非理性领域所做出的成就，甚至把一些创造性的、非写实的因素视之为“局限性”而加以讨伐，对剧作的评价大多只停留在其反封建的思想层面上。《雷雨》的序幕与尾声从未被搬上过舞台；《日出》的第三幕总被无情地删掉；《北京人》中的“远古北京人”也被断然扼杀；《原野》更因充满了“荒唐的想象”“神秘的观念”和“宿命论思想”而被批判为是“一个纯观念的剧”和“一个严重的失败”，还有人认为曹禺“歪曲事实”“走进《原野》的黑林子里迷失了方向”……钱理群在《中国现代文学三十年》（修订本）中曾说：“曹禺的创造，对于现代中国话剧又是超前的，也就是说，他的创造力与想象力都大大超过了时代接受水平。……曹禺接受史上的矛盾现象：曹禺既是拥有最多读者、导演、演员与观众的现代剧作家，又是最不被理解的现代剧作家；人们空前地读着、演着、欣赏着、赞叹着他的戏剧，又肆无忌惮地肢解着、曲解着、误解着他的戏剧……这是中国现代文学史（戏剧史）上最为沉重、也最发人深省的一页。”新时期特别是80年代中后期，曹禺戏剧研究开始出现了一种新的气象，田本相的《曹禺传》正面分析了《原野》中仇虎复仇心理的变化与潜意识流程，以及心理表现对人物性格的深化；宋剑华在《我所理解的曹禺》一文中指出“曹禺的创作风格和艺术倾向绝不是现实主义的，至少不属于传统的现实主义范畴”，“他是一个具有创新意识和开放意识的现代主义艺术家”；李扬《论曹禺前期创作的现代性》分析了曹禺在前期创作中所展现出来的“对现代人生存命运的关注、对人性深彻的洞察力、对文化传统的超越与反叛以及艺术观念的先锋性”；邹永常《曹禺与现代主义》认为曹禺剧作中所表现出来的人生的困惑和命运的恐惧“与现代主义中表现人生的迷惘、宇宙的神秘、生命的冲动及对理性的质疑，是相同的”，并通过分析肯定了现代主义的精神“浸润了曹禺早期的戏剧创作，这是客观存在的，也是曹禺话剧创作超越同时代的人、成为中国现代话剧发展的高峰和里程碑的原因之一”。这些新鲜的观点和视野已经在默默地改变着戏剧研究的状况，但它还没有明确化、体系化，而且也只集中在像曹禺这样的大戏剧家身上。而与鲁迅有矛盾的高长虹，有政治问题的王独清，跟国民党关系暧昧的“战国策派”，以及不归附大陆的徐訏等作家的戏剧就基本上没有人认真研究了。同样，研究界对新时期以后的探索戏剧、实验戏剧的研究也比较分散，而且更着重于个案分析与艺术形式的局部研究，并没有形成一个系统化的研究与梳理。再加上长期以来现代主义戏剧发展的自然脉络被现实主义的、革命的、启蒙的种种线索所掩盖，单一向度的文学研究严重削弱了文学史的真实性和完整性，使20世纪中国文学的多元丰富格局与自我发展、调试机制得不到显现。现在，以现代主义为精神线索，在20世纪中国文学发展的多元结构中梳理中国现代主义戏剧与时代氛围、传统文化和其他各种文化思潮的相互渗透与结合的过程，探析它形态不完整性的生成原因和升沉消长的不稳定发展历程，对恢复文学多元发展的自然生态是十分必要的。

二 研究的目的和意义

20世纪中国文学是在世界现代主义的潮流中诞生的，与其说现代主义的文学精神从新文学诞生之日起就参与到了新文学的建设中，倒不如说中国新文学从诞生之日起就秉承着一种与生俱来的面对世界多样性与复杂性的现代气质，西方现代主义对于中国文学的影响也不过是与中国现代文学在现代开放世界的复杂环境中相同精神体验遇合的结果，而中国现代文学在与西方现代主义精神沟通并接受其技术启发的同时也吸取了其极端个人化造成的与生活疏离的教训，在现代血与火的现实考验中转化成积极的生活态度与艺术探索的结合，形成了有自己特色的现代主义风格。话剧作为从西方引进的一个新的文类品种，也即人们常说的舶来品，它在中国的传播、立足和发展，由于中国特殊的时代环境而经历了一个曲折的、悖论性的发展过程。这主要是体现在：第一，从文学思潮历史发生、发展的表征上来看，现代主义戏剧只是短命地昙花一现。20世纪初，当西方话剧小剧场运动正开展得轰轰烈烈的时候，话剧从西方向东方中国的传播与发展的潮流动向却主要体现为对西方早已过时的传统话剧潮流的趋附，如话剧引进初期易卜生“社会问题剧”的兴盛、平稳着陆后现实主义创作方法的红火等等。当然，五四前后西方现代派戏剧的各种流派基本上都被引进并加以介绍了，作为“现代主义”别称的“新浪漫主义”也受到了一时的青睐，但在短暂的百花齐放后，文坛逐渐走向以现实主义创作方法为主流，而现代主义遭到放逐的局面。许多早期有唯美主义倾向的、现代主义倾向的作家纷纷转向现实主义创作。随着时间的推移，民族危机的加重，当初新文学先驱曾认定“今后的新文学运动该是新浪漫主义的文学”的结论也早已被弃置一边，“新浪漫主义的文学”不但遭到冷遇，更似乎变成了文学发展与社会进步的毒药，从创作界到理论界一片批判、挞伐之声，这种表面的背运几乎贯穿于话剧在中国发展的大部分时间中，在新时期初期的话剧观争鸣，以及稍后的思想“清污”运动中这种论调仍十分响亮。第二，从文学思潮历史发展的内在理路与趋势看，现代主义的文学思想与技巧在危难四伏的民族斗争中，在四面楚歌的文坛境遇下，却始终没有中断过自己坚韧的脚步。在中国现代主义话剧的演进中，有一个很特殊而值得玩味的事实，那就是现代主义戏剧发展的连续性表现为创作群体随社会变革而不断递变。比如，五四时期有现代主义倾向的剧作家，包括郭沫若、田汉、洪深、陶晶孙、高长虹等人，最后都随着中国社会政治革命的发展变动而发生了创作上的重大转向，基本上完全抛弃了现代主义的创作倾向。但现代主义戏剧创作的步伐却没有因此而中断，在三四十年代民族斗争的激化、现实主义的创作氛围达到极盛的中国社会和中国文坛，却依然出现了现代主义意味浓烈的曹禺的剧作、以“拟未来派”相许的徐訏的剧作、以“超人学说”标榜的“战国策派”的剧作等等，他们的创作表现出了一种更加复杂的文化综合趋向。新中国成立以来，在文化政策高度专制的“文化大革命”结束后，现代主义戏剧又以“探索戏剧”的形式冒出头来，出现在新时期的舞台上，形成了又一次现代主义戏剧的潮涌。在“探索戏剧”的主要人物高行健出国后，又出现了牟森、孟京辉、张广天等许多在现代主义道路上执着前进的年轻先锋。尽管中国的现代主义戏剧家们并不以“现代主义”为旗帜，尽管绝对西化的一元观念也曾强烈地限制了他们理论探讨与作品创作的深度，但他们的实验和努力却有着共同的艺术趋向，并形成了一套自己的传统。这至少表明了不管你愿意不愿意、承认不承认，现代主义戏剧都以不可阻挡的势头顽强地生长在20世纪中国文学的土壤中。它发生的必然性主要并不在于它是先从资本主义发生的，表现了资本主义的腐朽没落，也不在于它标新立异的形式主义，而是因为它强烈反叛与极力创新的文学观念根植于人类历史特定发展阶段的认识特征——多元开放的精神。正是在这一共同的基础上，西方与中国的现代主义戏剧分别以自己不同的特色丰富并充实了现代主义这一世界文学潮流。

现代主义本身就是一个开放性的概念，精神气质的相似并不能统摄不同现实环境与文化背景中现代主义的多样性和丰富性，实质上世界各国的现代主义创作都有自己独特的风格，中国现代主义戏剧也不例外，它与西方现代主义戏剧的差异是非常大的。中国的现代主义戏剧虽然在精神和技术方面与西方现代主义有某种内在的契合，但正像李欧梵先生所指出的那样，这种差别不仅仅是一种“自然时差”（natural time-lag），它还暗示出了意义深远的文化差异和“现代风”的多意性。对于现代中国来说，它的现代主义不只是一种现代思想观念的艺术表达，同时具有自己的文化特色并掺杂进了已经被西方现代主义所批判和否定的“进化与进步的观念，实证主义对历史前进运动的信心，以为科技可能造福人类的信仰，以及广义的人文主义架构中自由与民主的理想”。这是在考察中国现代主义戏剧时必须重视的。我们对20世纪中国现代主义戏剧的研究应该立足于20世纪中国文学独特的自我发展机制和中国现实的时代文化背景，在文学与历史发展的深层关系上辨析清楚现代主义戏剧在中国特殊境遇中的发展特色与趋势，说明现代主义戏剧中国化的表现形式，它与其他文学思潮的相互矛盾与合作关系，显示出它在20世纪中国文学发展机制中的独特作用与地位和对未来文学发展的启示。

美国当代马克思主义文学理论家詹姆逊说：“我们以不同的方式看待第三世界，并不仅仅因为第三世界的非殖民化和政治独立，更是因为这些十分不同的文化现在以自己独特的声音在说话。这些声音不再是人们可以忽略的来自边缘的声音。”中国的现代主义戏剧摆脱了西方现代主义因绝世、孤傲而走向极端的弊端，在紧紧地与现实生活的黏合中，与传统文化的沟通中，与其他创作方法的交流中逐渐站稳了脚跟。我们要表现的正是这样一种我们自己的声音，不同于西方并有着自己独特魅力的声音。本书试图在一个科学的文学史构架中，通过对现代主义戏剧在20世纪中国历史命运的考察，深入中国现当代文学的内在发展机制与外部动力，探索历史的运行机制与文学发展的关系，在人类生存发展的大背景下，在历史与现实的关系中，梳理出中国现代主义戏剧独特的成长道路，并深入思考中国文学现代化之路中存在的问题。

三 研究方法

第一，面对历史的姿态。

有诗云：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”对中国现代主义戏剧的研究也要谨遵此意，绝对不能以现代主义本身为价值尺度和评判标准，也不能以一个确定的价值标准作为研究的前提。“大家对现代主义到底曾经是什么这个问题越来越有兴趣，同时也更加热衷于用新的方式来重新思考已成历史的现象。这些方法并不是我们从现代主义的参与者、游戏者、鼓吹者和实践者那里继承过来的。”只有跳出本质主义的立场，摆脱政治或艺术功利主义的偏见，以相对主义的平和态度才能对它的发展状况做出一个比较公正的描述。

但公正是相对的，只有对解释的客观公正性保持充分的自觉才能更为有效地接近历史。因为历史的真相从来都是不存在的，真正存在的只是我们对于历史的无限想象、重构与书写。作为一个人，我们始终都处在错综复杂的历史流程当中，都必然地属于历史时间链条上的某个瞬间，而无法成为真正超身世外的存在。作为不断流动历史的一分子，我们必然受到来自于历史的过去、现在和将来的种种影响与限制，这些信息以一种不自知的方式存储在我们的头脑和意识当中，并时刻制约着我们对研究对象的理解和判断，“在精神科学的认识中，认识者的自我存在也一起在起作用，虽然这确实标志了‘方法’的局限，但并不表明科学的局限”。正如伽达默尔所说，这种前见或者前理解不但不是局限而且是有益的，它是诠释行为中“最首要的条件”，而“理解甚至根本不能被认为是一种主体性的行为，而要被认为是一种置自身于传统过程中的行动，在这过程中过去和现在经常地得以中介”。正是这种前见为理解者提供了特殊的“视域”（Horizont），这个先在性的前理解是解释者无法摆脱也不能摆脱的历史性因素，而且也只有置身于这个历史性的视域中，解释者才能真正理解“流传物”的意义。在理解的过程中理解者的视域并不是封闭和孤立的，它是理解在时间中进行交流的场所，理解者的理解就是不断扩大自己的视域，使它与其他视域不断融合的过程，“理解其实总是这样一些被误认为是独自存在的视域的融合过程”。“视域融合”（Horizont verschmelzung）的过程综合了历时性和共时性，把历史和现在、客体与主体、自我和他者构成了一个充满张力的统一整体。被我们所把握住的历史对象“根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在性”。最终我们所得到的不是抽象的历史，而是一种既包括了所谓历史真实的因素和解释主体的历史实在性在内的“效果的历史”。很明显，这种效果历史具有一种开放性的逻辑结构，是一个在不断丰富中变化的过程，是一种动态的历史行为。不断视域融合的增值性和动态性使它能够紧随人类认识的脚步，不断地修正、不断地前进。我们在研究中需要的就是这样一种历史的观念，这种观念不但让我们对自己的认识充满信心，更让我们对自己的局限性有着高度的警惕，时刻保持一种开放性的眼界与视野，使自己的阐释行为丰满而有活力。

第二，面对文学的姿态。

对于文学史的研究，不同的人会侧重不同的角度把握，但这些把握必须置于对文学史研究目的的清醒认识和一个有效的文学史解释的基本框架中，才能焕发出其解释历史的特有的光彩和力量，也就是说一个清晰的文学史观建立的必要，因为只有这样才能避免文学阐释中一些不必要的纠缠，现将笔者对于文学史的基本看法，也就是笔者的文学史观简要叙述如下。笔者的对于20世纪中国文学的研究均是在此观念统摄之下的对于文学现象的思考，思考的深度可能是有限的，但作为一个规范化的学术视野却是必需的。

首先，文学史研究的目的。

文学史研究目标的确立是规范文学史研究的方向指引，它既是文学史研究的前提条件，又为文学史研究提供意义的保障，是具体的文学史研究必须首先解决的重大问题。在《历史结构的悖论性与文学的补偿式调整和发展》一文中，孔范今先生指出了文学史研究的终极目标：“作为文学史研究，则应把握文学与历史的相关性原则，从它与历史的联系中梳理其各种因果关系，并作出对各种现象和问题有说服力的回答。尤其是文学史的研究，它和文学批评不同，文学批评可以对某一作家、某一作品，从某一角度，比如‘人性’表现如何、审美趣味或艺术表现如何等，侧重于单向度的评论；而文学史却必须从整体性的纠葛、变异、发展中作出综合性的阐释，而且最好能把特定历史阶段中历史运行的内在机制与文学发展的深层关系寻绎出来，倘能如此，那才叫真正获得了‘史’的价值和品位。”这可以说是对文学史研究目的的最为科学化的论述，笔者对于文学现象及文学潮流的观察研究均立足于此。

其次，文学发展与人类生存。

文学作为人类生存的基本方式之一，与人类的现实生活有着密不可分的依存关系。人类生存和发展的阶段性状况必然成为制约文学生存和发展的最重要因素，它不但决定着文学描写的对象和文学思考的内容，更决定着文学思维的方式。同时，作为人类认识自己的特殊方式，文学在艺术地反映人类现时生存状态的同时，还以积极参与的探索与反思精神成为推动人类进步，优化人类生存处境的不可或缺的重要精神力量。与人类的生存发展相连决定了文学在遵循自身发展规律的同时还必须受到人类生存阶段性的制约，文学发展的现实是文学内部发展的规律与外部人类生存处境共同作用下的结果，执任何偏于一端的文学决定论来研究文学都有所偏颇。比如关于文学与政治关系的问题曾长久地引起大家的关注与争论，由于现代文学中存在的文学工具化的倾向对文学的正常发展产生的极大的负面影响，所以许多人干脆否定文学与政治关系的合理性，认为文学与政治无关，这种极端的做法无疑也是对文学整体性和真实性的损害，从根本上无益于文学的发展，真正优秀的文学作品哪个不是以其强烈的现实感和时代精神而凸显出来的？若非如此，那恐怕无论是托尔斯泰、罗曼·罗兰，还是鲁迅、闻一多都会被清除出文学的门槛！历史的经验教训当然要汲取，文学发展的实情更需斟酌。文学永远是以其面对现实的精神和不断开拓的艺术探索而常新的。现代主义文学更是人类崭新的生活经验与思维方式在文学中反映的结果。在历史发展的大背景中，以相对主义的态度，在文学与现实相互联系、影响和制约的张力场中动态化地考察其发展的真实境况较为合理和可靠。

再次，文学史发展的类似性与丰富性。

人类进化的规律性决定着人类社会从低级向高级不断发展、前进，但前进发展的道路和途径却并不完全一致，各个种族会由于地域、文化等不同的状况显示出与众不同的特色，欲强天下人于一途的做法是可笑的。文学的发展自然在谋取自身进展与受社会阶段制约的同时从幼稚走向成熟，不同民族的文学自然有其发展中必然的阶段性的类似，比如从古典到现代的嬗变，但阶段性的进展中以及阶段性的转换机制中填充的却是不一样的内容，这些具体的内容更是以其不同的地方民族特色和时代精神而凸显的。在文化交流贫乏的古代，文学基本上是在单一文化地域的狭小文化圈中自足的发展而很少受到外来文化的影响。即便是在全球化浪潮貌似席卷一切的今天，文化文学的交流互渗日渐频繁，文化依然以其多元并存的态势成为一道美丽的风景。所以企图用一种文化或文学发展的模式衡量或囊括丰富多彩的文学现象是不明智的。西方一元论的思维模式曾如此根深蒂固地根植于我们的头脑，以致在已经立志确立文化自信的今天，我们仍然会不自觉地蹈践，比如西方文论话语在中国文学理论界的权威地位，以西化的批评术语强硬地解释中国特殊的文学现象，对西方近现代文学发展史的简单比附式的研究，在与世界文学对话时的弱势姿态，等等。确认文学的阶段性发展的类似——从稚嫩向成熟的进程——是建立在其异彩纷呈的内涵与不同的转换机制的基础之上的，而并不是为某一种模式确立绝对的合法性。直面现实的勇气与学术自信的确立对今天的文学史研究极为重要，只有这样才能发掘出历史发展真实的轨迹与内在逻辑。20世纪中国文学的发展历史并没有什么让人羞愧的、弗如于人的地方，多种文学思潮的交汇、激荡，复杂社会背景的纠缠，丰富文学作品的呈现，个体生命的矛盾痛楚……都为现当代文学研究提供了甚至是远远超过西方的异常丰富的文学资源，我们的文学研究将大有可为。

最后，文学的功能结构。

文学自身就是一个完备的具有自我完善与调控能力的开放性结构系统，它在与外界能量的不断交换中丰富、改善自己并不断前进。这正与荣格对人的心理系统的分析相类似，荣格认为人的心理过程是一个在与外部世界的接触中不断增加能量，不断寻求平衡的过程，外界能量一旦进入心理内部就不会流失，将永远变为主体能量的一部分，它可能是显性的，可能是隐性的，也可能是变形的存在；心理的工作是在外界刺激的作用下不断地调整以使心理能量趋于平衡，但任何一种外界因素的入侵都会使渐趋平衡的心理重新遭到破坏，所以不断地调整将永无止息地进行着，没有尽头，人的心理机制也正是在这无限丰富的汲取与调整中才逐渐走向成熟与完善。文学系统也与之类似，从它萌发的那天起，就在寻求自身完满的内在动力下，在与生活的交融涤荡中不断汲取营养，不断丰富成长。比如，从表现人类感情与生活方面各有所长的文学体式的角度来看，它从一种到多种，从单纯到复杂，从单一到复合，它们相互借取有益于己的技术或思想资源，在相互间的碰撞中逐渐融合，在动态的制衡中不断成熟并达到相对的平衡，成为文学整体结构的有机部分。再比如文学潮流的演进，文学潮流的奔涌与退却与现实的时代精神有着更为密切的关系，它总是某种时代精神与文学自觉结合的产物，它必然会随着时代的前进而退出历史的舞台，而一个文学潮流所尊崇的创作技巧和艺术精神却可以超越时间的流逝成为滋养文学发展的永久性资源与营养。作为文学与外界作用的产物，它们都会变成丰富文学的营养库和资料库，被有机地融化在整个结构新陈代谢的调整中。其中部分因素又会在新的形势下被新的艺术精神和艺术手段重新组合，演进为新一轮的文学潮涌。所以我们大可不必企图某个所钟情的文学现象充满了永远的、绝对的真理性。比如对现实主义问题的讨论，无论是19世纪西方的批判现实主义还是中国现代的革命现实主义，作为历史事件的它们必然会随历史的前行而成为永远的历史，但是它们描绘现实的某些技巧，拥抱现实的艺术精神已经被后来的文学潮流所汲取。我们没有必要因为历史而否定现在，更没有必要为了现在而贬低历史。以上是对文学结构的总体化的一个概括。另外，文学内部的结构并不是铁板一块，它也有自己不同的功能层次，不同风格类型的文学都有各自不同的审美规范和准则，并不是混乱地杂陈一处，它们根据自身相关性的原则相互吸引并形成自己的维度，但不同层次之间同样遵从以上的规律，它们在相互排斥又相互影响下碰撞交流，推动着文学内部结构的调整和优化，成为文学内部发展的重要动力。

第三，专著的结构安排。

以现代主义这种“主义”式的命名方式来梳理20世纪的中国文学本身就冒着本质主义的危险和多重误解的可能，但“现代主义”一词又有着极大的包容性，在它的内部门派林立，观点纷杂，它本身又是一个内涵模糊、外延广阔、充满张力和活力的概念。在传统与现代断裂的特定背景中，它既可以是涵摄一切与传统决裂的艺术潮向的总称和概念，又可以是现代艺术精神取代传统艺术观念的一个动态过程。用宽泛的“现代主义”概念来研究传统与现代的艰难嬗递，可以最大限度地把握住复杂转型期中艺术精神的主要动向，避免对文学现象的生硬切割，从宏观的文学史研究角度讲是可取的。对20世纪中国现代主义戏剧的研究也是立足于这样一种十分宽泛意义上的“现代主义”，或者不如说建立在特定的社会变迁与文化变迁基础上的“现代主义精神”，主要目的是为了表现出现代主义戏剧这一戏剧创作趋势在20世纪中国的发展特色、宏观走向和历史命运。

以此为前提，对20世纪中国现代主义戏剧的宏观研究必然建立在文学史分期的基础上。一般的中国现代话剧史和现代文学史都是基本上按照新民主主义革命发展的阶段来划分的，陈白尘、董健合著的《中国现代戏剧史稿》把中国现代话剧分为四个发展时期：一是1899—1918年，新兴话剧的萌芽期；二是1918—1929年，现代戏剧观念的确立与新兴话剧的发展期；三是1930—1937年，中国戏剧现代化的曲折进程和话剧艺术的成熟期；四是1937—1949年，现代戏剧的黄金时代。焦尚志著的《中国现代戏剧美学思想发展史》也相类似，把现代戏剧美学思潮的发展分为：（1）对话剧审美特性的最初体认（19世纪末至1916年）；（2）五四新文化运动与现代戏剧观念的确立（1917—1927年）；（3）现实主义主潮地位的形成（1928—1937年）；（4）向民族化迈进（1938—1947年）。这种划分不无道理，因为中国的现实斗争对中国现代文学的发展、转变起到了相当大的作用，但这种划分对中国现代主义戏剧的发展可能就不大合适了。对于中国现代主义戏剧的发展划分，笔者认为从作家群体的变化为切入点可能更为合适。30年代以前，有现代主义创作倾向的戏剧作家如郭沫若、田汉、白薇、洪深等到30年代以后，基本上都向左转成为革命现实主义的积极拥护者和创作者。他们在五四前后所表现出的对现代主义某些技术的青睐以及对现代主义的文学精神的借鉴，虽然适当地传达出了在道德标准变化、社会转折时期的年轻人生活的矛盾困惑与对人生的思索，但其目的大都在于用这样一种形式和精神来反抗旧的、不合理的社会制度和黑暗现实，鼓吹个人反抗社会的反叛精神。这样一种激进的反叛精神借了现代主义的反叛姿态与形式皮毛，在20年代掀起了一小股类似于浪漫主义的创作倾向，而这种反叛精神与批判姿态的继续发展又必然导致了他们对创作方法的重新选择，他们的转向导致了第一期现代主义戏剧创作的终结。而在30—40年代，从事现代主义戏剧创作的完全是另一拨人，他们大都是在五四新文学的哺育下长大的，但却与五四新文学的先驱们对文学的理解不尽相同。他们的创作更加的个人化、分散化，创作的倾向也更加复杂：有偏向于现实生活，关注国计民生的；有偏于艺术表现，做现代主义戏剧尝试的；也有大学教授们自成一套的理论并付诸实践的，等等。这个时期现代主义戏剧的创作大多是被主流文坛彻底摒弃并沦为批判对象的，但这个时期的创作表现和对生活的思考却更加沉潜和深入了。新时期20年来，又是两拨人在进行现代主义的戏剧创作：第一拨以高行健、沙叶新为代表的两种倾向创作。高行健是一种纯粹的现代主义戏剧的中国化的实验，而沙叶新则是继承了现实主义的精神传统，开放性地运用了现代主义的戏剧技巧，这两种倾向都可以在30—40年代现代主义戏剧的创作中找到渊源，但现实社会和文艺界的思想状况并没能给他们提供良好的发展环境，随着高行健的出走这一拨现代主义的戏剧创作暗淡下去。随着思想解放时期的到来和大众文化的兴起，一场真正意义上的自由的现代主义戏剧的探索和创造又开始了，这一拨是以牟森、孟京辉、张广天等为代表的一批在校的大学生们，他们没有太多的思想负累与羁绊，自己组织戏剧社团、大胆进行舞台实验，创造并重排了许多现代主义的戏剧，但他们也并不以现代主义或后现代主义自称，他们只是以“实验戏剧”和“先锋戏剧”的姿态在不断地摸索，从形式主义的前卫，回归到与现实的亲近，在他们的努力下现代主义戏剧进入了一个综合发展的时期。王泽龙在高等教育出版社出版的《中国现代文学》的导言中，就把20世纪中国文学的历史与其所体现出的现代性特征相联系划分为四个时期：“五四”到20年代末，三四十年代，新中国成立到“文革”结束，新时期以来。认为抗日战争并没有阻碍现代文学的多元化发展，把三四十年代作为“不同文学思潮的对立竞争与不同区域文学面貌相对自成格局”的多元化发展的整体阶段来描述。这种以文学发展现代性特征为标识的分期与现代主义戏剧作家群体的集散分合有着内在的一致性，以这种分期来研究现代主义戏剧的发展可能与它自然发展的阶段性更加贴近。本书主体分三个时期（新中国成立到“文革”时期略去）对20世纪中国现代主义戏剧做一个分段的把握，每个时期只是选出几个代表性的剧作家进行分析，但注重时代背景影响与文学潮流的互动，争取在由作家、作家群体、时代文学的大背景所构成的点、线、面的连接中勾勒出现代主义戏剧在20世纪中国发展的整体脉络。

有了以上的基本论述，文学史研究的展开就摆脱了一些无意义问题的争论，虽然具体的研究中还会出现一系列的问题，或是就连自己也难保证不蹈践自己批判的错误，至少一个合理的前提已经具备，一个良好的开端已经启程。