导论 虚无主义、价值虚无主义与辩证法

一 虚无之为主义：虚无主义概念的来源与流变

虚无主义是当今人类社会面临的重要挑战，对该问题的思考与研究历来是学界关注的主要方向之一。然而，虚无主义在不同的视域中有不同的含义，各种虚无主义讨论之间存在一定程度的不可通约性，换言之，虚无主义概念的每种使用都基于某种特定模式。发掘虚无主义概念的使用模式可以使每一种讨论在一定界限内得以深入展开，最终使虚无主义概念在一般意义上的含义得以澄明。

根据现有文献，作为概念的虚无主义（Nihilismus）最早可以追溯到高缇耶·冯·圣维克托所做的一篇关于“Nichilianist（a）e”的演说，“Nichilianist（a）e”后又演化为“Nihilianismus”，最终成为“Nihilismus”。高缇耶·冯·圣·维克托在演说中说道：“永久的逻各斯不会成为某物，因此成为人仅仅偶然地适宜基督。基督作为人，是 ‘non aliquid’即非个体。”即是说，以人的形象出现的基督不是个体性的存在，换言之，不存在人形的基督，人形的基督是虚无的，这导致“Nihilianismus”后来成了基督学异端的标识。

通过词源学的考察可以发现，最早出现的虚无主义既包含了对某种东西的无化（对人形的基督的否定），又让这种无化成为主义（作为基督学的异端，以对人形基督的“无”化为取向，并成为体系性的学说）。这与后来对虚无主义的使用在方向上是一致的，即不仅否定某种东西，并将这种否定性的学说进一步抽象成“主义”。但它所否定的东西在不同的使用模式之间存在着差别，历史上对虚无主义概念的使用，先后出现过认识论模式、审美论模式、价值论模式、存在论模式四种使用模式。

对虚无主义一词的使用总体上囊括在这四种模式中。比如，当我们谈到雅可比、费希特等人所使用的虚无主义时主要在认识论的范围内展开；当我们在早期浪漫主义文学的作品中发现虚无主义一词时，它主要代表一种审美观念；当我们在俄罗斯的文学作品、在尼采哲学中看到虚无主义时，它所言及的是价值领域的事情；当我们在海德格尔的哲学中看到虚无主义时，它则把我们引向对存在问题的关注。虽然这些使用模式之间有所区别，但否定性是它们共同的特征，它们所否定的东西相关而又不同。

（一）认识论模式

认识论是关于认识或者知识本身的认识和研究，其内容包括“知识的本质、来源、范围等，并涉及知识之间、知识与信仰之间、知识与理由之间、知识与真理之间等的关系。”哲学上对虚无主义概念的第一次使用就发生在认识论方面，主要使用者有雅可比、费希特、黑格尔等人，他们用这一概念指称在认识的标准、来源以及认识过程等问题上以无为取向或必然导向无的某种哲学，我们将这一使用模式称为“认识论模式”。

在认识论的意义上使用虚无主义概念可以追溯到D. Jenisch等人，但雅可比的使用引发了对虚无主义的广泛讨论，哲学上所使用的虚无主义概念也是通过他被大家所熟悉。他第一次提到虚无主义是在《致费希特的信》中，“真的，亲爱的费希特，这不会让我恼火，如果您，或者其他谁，想要把我所反对的观念论（我责骂它为虚无主义）称作奇美拉主义。”

很明显，在雅可比这里，虚无主义与观念论、奇美拉主义是同一个层次上的概念。这里所使用的观念论（Idealismus）又可翻译为理念论、唯心主义、理想主义等，但雅可比主要针对康德哲学和费希特的知识学，所以以观念论译之。奇美拉主义（Chimärismus）是费希特的一种表达，它的词根含有空想、幻想、妄想的意思。观念论和奇美拉主义共同的地方就在于它们所表达的东西无法在现实中找到对应，但对现实的东西具有制约性。换言之，它是通过否定现实中的东西来体现自己的超越性。这样造成的结果是，一方面，现实中的东西被虚无化了；另一方面，自己又无法对应于现实，因而也被虚无化了。

雅可比认为，观念论的逻辑本身决定它必然导向虚无主义。因为“人仅仅认识他通过概念把握的东西；并且他仅仅通过使——事物转变成单纯的形态——形态成为事物——事物成为无的方式概念把握”。即是说在认识中，我们先把事物转换成我们头脑中的形态，以形态的方式在头脑中再现事物，这个以形态出现的事物进而成为我们认识的对象。因此，我们认识的不再是现实中的事物，而是头脑中以形态形式存在的事物，“以这种方式认识的事物，是单纯的认识着的主体的重构，是死灵，与事物自身相比，它的价值是无效的。”

雅可比批判的观念论以康德为代表，但反对观念论的共同立场并不意味着雅可比一定会认同费希特的哲学。对于费希特的知识学，他同样给予了严厉的批判，“费希特仅以反思着解决所有 ‘事情’为代价，从一个方面使他的哲学目标进入到绝对自我的思想体系，这个自我在真理中仅仅是经验自我的抽象产品。对于以某种方式神化自己本身的人来说，所有的事情渐渐地消融到它特有的无之中。”绝对自我是费希特最为根本的概念，虽然费希特强调它是一种普遍的自我，但恰如雅可比所言，它只不过是对经验自我的抽象，换言之，绝对自我在某种意义上就是对经验自我的否定，这就昭示了绝对自我以及建立在绝对自我之上的所有东西的虚无性。

因此，按照雅可比的观点，不管康德还是费希特，只要在认识论的意义上讨论问题，落入虚无是一个绕不开的选择，因为“认识意味着消灭事物自身并从无中再一次创造事物，自我能够强占世界，仅仅由于他作为这个世界的创造者出场。”“这个创造者必须按照本质消灭自己，以只在概念中形成，拥有自己：在纯粹绝对的出与入的概念中，本质地——从无而来，朝无而去，为了无，进入无。”从雅可比的观点出发，观念论者的认识对象、认识过程、认识结果都在主体的意识之内流转，虚无是其本质，也是其最后归宿。那么，虚无主义是不是人类的命运和最后的寓所呢？雅可比亦不认同，“不过人类有一种这样的选择，唯一的：无或者一个神……神是在我之外的，是鲜活的，是自为持存的本质，或者自我就是神。”

费希特并不接受雅可比的这种指责，问题的关键在于如何认识绝对自我，雅可比认为绝对自我是对经验自我的否定，是对现实的否定，它不是现实中的事物，因而是虚无的。费希特却说道：“假如只有物质才是某种事物，那么，无论在什么地方就都只有虚无。而且无论在什么地方也依然永远只有虚无。”即是说如果绝对自我是虚无的东西，那么这个世界到处都充斥着虚无。他因而拒绝雅可比给他贴上的虚无主义标签，“如果我回顾一下我的全部主张，我就会发现我的那些主张的精神如下：必须给每一变易都先设定某种存在，它是由于这种存在，并通过这种存在而发生的；必须给每一状态都先设定另一种状态，给每一存在都先设想另一种存在，而决不可认为什么东西是从虚无里产生的。”

费希特的回应虽然在一定程度上可以逃脱人们对他的指责，但并没有解决虚无主义问题，如黑格尔所说：“费希特的体系自身这里所涉及的是，虚无主义的任务固然在于纯粹的思维中；不过这思维没有能力获得虚无主义，因为这个纯粹的思维全然仅停留在一个方面。”黑格尔也不认同雅可比向信仰的跳跃，他认为问题的重点在于应该如何对待无，雅可比止步于无，走向信仰，费希特的哲学对无又没有给予太多说明，可以说我们对“无”一无所有。因此，黑格尔指出，“哲学的最重要的一点是，认识绝对的无。”相比雅可比和费希特，黑格尔哲学在这方面取得了长足进展，他将“无”纳入了自己的概念体系，并使之成为他体系中的一个环节，而且是最为基础的环节。没有《逻辑学》中对有与无的探讨，黑格尔的体系就毫无根基可言。因此可以说，黑格尔是以将无概念化的方式解决了雅可比和费希特的问题。

由此可见，雅可比、费希特、黑格尔对虚无主义概念的使用都在认识论的意义上展开，雅可比认为在观念论哲学中，认识的来源、标准甚至认识过程都导向了虚无，并将这种指责指涉向费希特；后者做出回应，认为“绝对自我”不是一种虚构；黑格尔认为两者都对“无”无所言明，他以概念化的方式使我们在有与无的辩证关系中认识了“无”。这种认识论的讨论必然涉及本体论，费希特的“绝对自我”自然带有本体的性质，黑格尔亦将有与无的探讨放在存在论这一环节中。这是由认识论与本体论本身的关系决定的，从交锋过程来看，他们三人对虚无主义概念的使用主要还是在认识论的意义上展开。

认识论模式上对虚无主义概念的使用除了探讨认识的来源、标准、认识过程之外，还有对无本身的认识。这个层面的虚无主义主要还是对以“无”导向的某种哲学的称谓，“无”是焦点，“主义”只是表征这种哲学的一个后缀。这与后来的使用模式有着明显区别。对认识论模式上所使用的虚无主义的界定有助于对认识论的发展历程进行把握，有助于明确哲学上所使用的虚无主义的最初含义。更为根本的是，通过黑格尔的相关论述，使我们对无有所言明。

（二）审美论模式

审美论很重要的一个方面就是审美主体对于美的内容、美的标准以及如何创造美、如何进行审美评价等的态度或者看法。审美主体与认知主体本质上是同一个主体，在认识标准、来源等问题上以虚无主义为导向必然在审美方面有相同体现。稍有不同的是，认识论上所使用的虚无主义具有消极意义，但在审美论上却有积极意义。在早期浪漫主义文学中，虚无主义被塑造为一种美的标准或者境界，因而成了一种艺术范畴，我们将这一使用模式称为“审美论模式”。

早期浪漫主义深受德国古典哲学特别是费希特哲学的影响。费希特赋予自我以绝对地位，它是一切的设定者和创造者，只有在自我的基础之上，认识、实践、审美等才有可能，自我因而具有本体的功能。早期的浪漫主义特别强调自我的这种功能，并认为自我的精神是唯一的实在。这在施莱格尔和诺瓦利斯的作品中非常突出。诺瓦利斯甚至说，“世界就是精神的符号意象；外在的东西不过是内在东西引导出的一个神秘环境。”

不过，这里所讲的“自我”不同于费希特所讲的“自我”，前者是一种诗化的自我，因为只有诗化的自我构筑起来的世界才是充满诗意的世界。让世界诗化、浪漫化是浪漫主义的主要任务，浪漫主义就是要建构起一个超验世界、一个理想世界，一个意义世界，以反对功利主义，反对僵硬的工业世界。自我是建构这种世界最后的根据，这个自我只能是诗化的自我。正是在这个意义上，我们可以说早期的浪漫主义究其实质而言，就是费希特原则的诗化。

因此，诗化的自我在早期浪漫主义中具有本体的功能，而这一功能关键在于诗，与其说诗化的自我是本体，不如说诗是本体，只不过诗化的过程需要一个承担者，而这个承担者只能是自我。诺瓦利斯和施莱格尔都充分强调诗的这种本体地位，诺瓦利斯说，“诗是真正绝对的实在”，施莱格尔亦指出，“没有诗，就没有实在。”这种对诗的高度评价在整个哲学史上都非常突出，诗在浪漫主义中的位置可见一斑。

如果说，在费希特那里，自我是一切的根据，那么在早期浪漫主义中，诗就是一切的根据。诗是一切的设定者和创造者，诺瓦利斯甚至说，“诗是开启哲学的钥匙，是哲学的目的和意义，因为诗建立起一个美的人世世界的家庭普遍的美的家园。”哲学构筑的世界是一个理念中的世界，这个世界可能是可信的，可能是客观的，可能是普遍的，但不一定是美的。通过诗，可以开启另一个世界，一个属人的意义世界，一个处处焕发着美的感觉、美的印象的世界。施莱格尔也说，浪漫主义的诗的使命就是“使诗同哲学和雄辩术沟通起来……赋予诗以生命力和社会精神，赋予生命和社会以诗的性质。”因此，用“诗化本体论”概括早期浪漫主义即使不完全恰如其分，也能在一定程度上说明它的性质。这个意义上建构起来的世界是一个充满诗意和温情的属人世界，而不是以理性为主导的棱角分明的物的世界。这就说明早期浪漫主义的审美观念已经发生了重大的变化，他们并不完全认同康德所强调的“无利害的愉悦性、无概念的普遍性、无目的的合目的性、无概念的必然性”等关于美的判断，因为这些判断是建立在理性之上的标准。早期浪漫主义真正的立足点是诗，而诗的根本条件是情感，“诗如同哲学一样，是人的心情的一种和谐的情绪。”而“诗的情感的本质大概在于，人们自己就可以使自己激动，可以不因任何事情就大动感情，可以没有缘由就想入非非。”

从自我到诗化自我，从诗化自我到诗，从诗到情感。传统的审美标准在浪漫主义这里逐渐被虚无化了，一切都诉诸于诗的情感，情感是唯一的标准，这实质上是没有标准，因为情感是反复无常的。因此，这种审美标准的本质即是虚无主义。审美意义上的虚无主义在《博纳文图拉的守夜人》（以下简称《守夜人》）中达到了高峰。

《守夜人》在德国文学史上是一部很有争议的作品，“当狄尔泰谈论它的部分的平庸时，鲁道夫·海姆却认为它是一部最富有才智的浪漫主义作品。这种尊重未被中断，并在战后的日耳曼语言学中一度被认为是顶峰。”如果不考虑德国文学界对该书作者的各种质疑，单从文学作品本身来看，这部作品最重要的意义在于它把“荒诞”这种风格发挥到了极致。

从该部作品所塑造的人物来看，传统的英雄人物并不是主角，作品里的各种故事都通过守夜人自己的讲述呈现出来，守夜人是这部作品的主人公。当然，将守夜人设定为主人公并不意味着荒诞，关键在于作者托典型人物即守夜人之口表述出了自己的观点，“丑角高于理智者……丑角不仅宣告了一个黄金时代的来临，而且——在他的荒谬的颠倒中——宣告了无的来临。”这不仅仅是一种描述，更是作者审美情趣的直接表达。

这部作品所要表达的思想也体现着荒诞性。克洛茨冈是作者所塑造的诸多守夜人中的一位。该名字的德文原文是“Kreuzgang”，本意是指修道院等神学场所的十字形回廊，具有神学意味，同时又与另一个德文词“Kreuzung”即十字路口从拼写上比较接近。因此，主人公以此命名并不是随意为之。克洛茨冈所遵循的规则就徘徊在“魔鬼与神圣、善与恶、正义与非法的十字路口。”这种规则从传统的角度来看简直不可思议，而在一个神性逐渐隐遁的时代，似乎又有一定合理性。并且至少说明，作者无意对传统观念进行辩护，也无意树立另一种观念。我们可以从克洛茨冈本人的行为看出这一点，因为他“在教堂里放声大笑……在妓院里默声祈祷。”这些行为即使从现在的角度看也是有悖常理的，所以他经常被从教堂或者妓院里赶出来。

从这些方面我们可以看出，《守夜人》是一部迥异于传统的作品，如果非要说它有自己坚持的东西，那就是自始至终的荒诞，其背后是对传统的拒斥，对约定俗成的东西的悖逆，它要表达的就是虚无。作者借守夜人之口说出了这层意思，“此在是无意义且荒谬的。”

由此可见，早期浪漫主义强调的恰恰是这种无标准和任意。因为只有无标准和任意才能远离理性构筑起来的冰冷世界，从而建构起一个诗化的世界，一个不受理性羁绊，随意而为的世界。早期浪漫主义的目的即在于从自我的情感出发，使世界诗化、浪漫化、随意化。因此，虚无主义在早期浪漫主义中是一种审美标准，对于当时的诗人、哲学家来说是一种高水准的审美境界，具有非常积极的意义，这是它与认识论模式上所使用的虚无主义最大的区别。还有一点需要说明的是，我们以往对虚无主义的认识都停留在消极层面，对审美论模式上所使用的虚无主义的界定则是对这种理解的一种补充，因而有助于我们全面掌握虚无主义的含义。

（三）价值论模式

价值论是我们比较熟悉的一个领域，事实上每种成体系的学说都力图提供一种价值观念，或者它自身就是按照某种价值观念来表现自己的。价值论就是关于我们如何去认识人生的目的，如何去选择生活道路的一种理论，因而必然需要主体进行判断。价值主体与认知主体、审美主体也是同一个主体。认识问题、审美问题最为根本的就是标准问题，而标准本质上就是一种价值设定，因此认识论、审美论上的虚无主义本身就以价值论上的虚无主义为指向。价值论模式上的虚无主义实质上是要提供一种价值观念，这种价值观念的内容就是“虚无主义”，或者说“虚无主义”就是一种价值观，这是虚无主义使用频率最高的一种模式。

在法国，虚无主义概念出现的时间比较早，在各个领域、各个时期都有所使用。18世纪末期，该概念被用来描述这样一些人，他们“什么都没有，只相信感兴趣的东西”。这实际上是将价值观与兴趣联系起来，随兴趣的变化而变化，这种价值观终究不是始终如一的、具有持存性质的东西。在19世纪的作品中，虚无主义者指的是“自私自利的人，他们对各种强有力的观念漠不关心，选择毫无风险的方面”。这种描述虽然是在人性论的意义上展开，但我们完全可以把握它后面所秉承的价值观念，这两种使用虚无主义的方式本质上都立足于价值论。

在俄罗斯，虚无主义在文学、哲学、道德、艺术和生活方式等各个领域都被使用过，但影响最大还是在文学领域。屠格涅夫在其代表作《父与子》中塑造了一个典型的虚无主义者的形象巴扎洛夫，他是“一个不服从任何权威的人，他不跟着旁人信仰任何原则。”屠格涅夫笔下的虚无主义者用他们的言语和行为表达了俄罗斯那个时代的特征，即神性的丧失，没有任何东西可以再提供终极价值，充当最后的根据，生命没有意义，人生没有目的。这样的时代就是一个虚无的时代，时代中碌碌而为的生存者成为虚无主义者便成了逻辑的必然后果。

在德国，价值论意义上的虚无主义同样体现在各个方面，许多哲学家都有涉及，比如叔本华。一般情况下，叔本华都被贴上了悲观主义的标签，并自然而然地认为他是一个虚无主义者，有充分的根据可以得出上述结论。当然，这完全是就其哲学思想的性质而言的。叔本华直接使用虚无主义这一概念的地方反倒很少，在其代表作《作为意志和表象的世界》中鲜有提及。“虚无”“虚无性”之类的概念出现的频率却很高，如“求生命的意志之否定，亦即人们称为彻底的清心寡欲或神圣性的东西，一直由意志的清静剂中得知；而这清静剂就是对于意志的内在矛盾及其本质上的虚无性的认识，”这等于说，意志本身是虚无的。我们知道，意志在叔本华的哲学中具有本体地位，说意志是虚无的，等于说整个世界都是虚无的，亦即没有价值。因此，虽然叔本华没有使用虚无主义，但无论就其哲学性质而言，还是就其对“虚无”“虚无性”之类概念的使用而言，都在价值论的范围内展开。

叔本华的思想影响了尼采，但尼采并不同意叔本华最终的结论，他认为叔本华的悲观主义是一种来自弱者的悲观主义，他的虚无主义是一种消极的虚无主义。他要走出一条不同于叔本华的道路，这条道路并非独辟蹊径，而是通过批判传统形而上学形成。

尼采认为，传统形而上学追求本体，本体又与终极价值、最高价值相互关联。形而上学的发展史就是不断追寻本体、变换本体的历史。柏拉图的理念，基督教的上帝、黑格尔的绝对精神等都是本体的化身，都是终极价值的变种。因此在形而上学的历史上，终极价值与本体是相伴相生的。但不论是形而上学所设定的最高价值，还是它设定最高价值的方式都是无根的，这样的结果就是虚无主义，虚无主义就是“没有目标，没有对 ‘为何之故？’的回答。虚无主义意味着什么呢？——最高价值自行失去价值。”

最高价值的代表之一就是上帝，但在《快乐的科学》第125节中，尼采借疯子之言宣布“上帝死了”，并在该书第343节中进一步指出：“最新的重大事件，—— ‘上帝死了’，对基督教的上帝的信仰变得不可信了——开始将其最初的阴影投射到欧洲。”在《查拉图斯特拉如是说》中，他借查拉图斯特拉之口再次强调了这一观点：“从前对于上帝的亵渎是最大的亵渎；但是上帝已死。”尼采之所以对上帝下如此之重的判断，主要是想表达他对以形而上学为基础的神学解释的不满，他认为这种解释的必然结果是导致上帝死亡。上帝之死代表着最高价值的陨落，造成这种结果的原因即在于形而上学设定最高价值的方式。

上帝是超感性领域的存在物。超感性领域与感性领域相对。这种二分的方法是形而上学的典型方法。天国与尘世、理念世界与感性世界、本体世界与现象界、精神世界与肉体世界、此岸世界与彼岸世界截然而立的现象支配着整个形而上学的发展。在形而上学的视域中，与感性领域相对的超感性领域是人类的理想状态，它是人类对最美好、最完美的世界的想象，而与之相对的感性领域则是痛苦与不完满的表征。似乎只有摆脱了肉身的纠缠，脱离了此岸的红尘苦海，才能到达那里。那里的美好虽然可以用理念、精神、灵魂等思想的语言来表达，但它们折射出来的内涵与天堂并无二致，只不过是换了一种表达方式。

尼采同时指出，最高价值丧失价值是一个过程，上帝之死绝非朝夕之功，一人之力。他借疯子之口说道：“上帝去哪儿了？我告诉你们吧！我们把他杀了，——是你们和我杀的！我们所有人都是凶手！”这意味着虚无主义是一种历史的运动，“我们”在不知不觉中参与到这个运动中来，“我们”自己将上帝推向了灭亡之路，但却没有意识到。作为历史的运动的虚无主义在我们这个时代成为必须面对的问题，哲人对此应该有所担当，所以尼采哲学的主要任务就是克服虚无主义。

通过这部分的论述可以发现，无论是法国、俄罗斯的文学作品中对虚无主义概念的使用，抑或是叔本华在近似意义上对虚无、虚无性之类的概念的提及，还是尼采在定位传统哲学时所使用的虚无主义概念，都是在价值论的意义上而言的。这种意义上的虚无主义实际上就是对人性、人生的价值与意义、世界的价值与意义的一种看法，即认为它们都是虚无的。

价值论模式上所使用的虚无主义具有根本性，当下社会流行的各种思潮，比如文化虚无主义、历史虚无主义、民族虚无主义等本质上都是价值虚无主义，它们都是对某个领域的价值的否定。如文化虚无主义是对某种文化的价值的否定，历史虚无主义是对历史事实、历史标准、历史价值的否定，民族虚无主义则是对民族价值、民族历史的否定。对价值论模式上所使用的虚无主义的界定因而有助于我们深入理解当下社会的各种思潮及其本质。

（四）存在论模式

虚无主义与形而上学直接相关，对虚无主义的批判本质上即是对传统形而上学的批判，这是尼采的观点。海德格尔承认了尼采批判传统形而上学的重大成果，同时也指出了尼采的局限。在他看来，尼采的哲学依旧没有摆脱传统形而上学的影子，尼采依旧是一个形而上学家，而所有形而上学都将问题集中于对“存在者”的追问，却忽略了“存在”，对存在的遗忘就是虚无主义。因此，海德格尔是在存在论的意义上使用虚无主义这一概念，我们将虚无主义概念的这一使用模式称为“存在论模式”。

海德格尔认为，尼采哲学依旧是形而上学，做出这种判断的根据何在？这就需要进一步对形而上学的特征和尼采的思想进行比对，看看两者是否存在共同的视域和对话平台。海德格尔认为，一种哲学之所以称其为形而上学，必然包含五个方面的内容，即本质、历史、实存、人类、真理，而尼采哲学同样包含这些内容。尼采哲学的五个核心词语权力——意志、虚无主义、相同者的永恒轮回、超人、公正——完全与上述内容对应。

尼采克服传统形而上学的方式是颠倒。传统哲学将最高价值立于彼岸，尼采所讲的权力意志立足此岸，实际上尼采取消了此岸彼岸的区分。但颠倒了的形而上学还是形而上学，只不过是形而上学的完成。如海德格尔所说，“形而上学就是柏拉图主义。尼采把他自己的哲学标示为颠倒了的柏拉图主义。随着已经由卡尔·马克思实施了的对形而上学的颠倒，哲学达到了最外在的可能性，哲学进入其终点了。”

因此，无论是从尼采哲学的内容还是从其思维方式来看，它本质上都是一种形而上学。在形而上学中就有一种人与存在者之存在的关联。而“人与存在者的关系之所以成其所是，也许只是因为人作为人处于与存在的关联中”。这里区分了存在与存在者，海德格尔认为这种区分是一切形而上学的基础，并指出，“自其开端以来，西方思想所思考的始终是存在者之为存在者，而没有思及存在及其本己的真理。”传统形而上学对存在的理解只不过是将存在作为存在者之为存在者的条件，完全忽略了存在，没有就存在之为存在本身进行思考。即是说，“存在”在形而上学中被遗忘了，“虚无主义的本质是存在自身在其中是无的历史”。

因此，在海德格尔这里，虚无主义并不是价值意义上的最高价值自行贬黜的过程，而是从始至终，存在一直被遗忘，一直没有从其本身得到思考和规定的过程。虚无主义的历史并不是价值设定、价值贬黜、价值重估的过程，而是存在本身悬缺的历史，其中，存在以缺席的方式出场。这是海德格尔意义上的虚无主义。可以用一段话来总结，“从存在之命运来思考，‘虚无主义’的虚无（nihil）意味着：根本就没有存在。存在没有达到其本己的本质的光亮那里。在存在者之为存在者的显现中，存在本身是缺席的。存在之真理失落了。它被遗忘了”。可见，海德格尔所使用的虚无主义虽与尼采有关联，但区别也很明显。

在存在论模式上使用虚无主义一词的主要是海德格尔，按其观点，存在论上的虚无主义比价值论上的更为根本，同样与形而上学相关。因此，对存在论模式上所使用的虚无主义的界定有助于我们深入掌握虚无主义的本质，有助于明确认识传统形而上学的性质，更有助于明晰尼采和海德格尔所使用的虚无主义一词在内容上的差别。

通过这些分析可以发现，虚无主义在历史上是一个非常复杂的概念。对这一概念的严肃讨论始于认识论意义，用来形容在认识论上以“无”为取向或必然导向“无”的某种哲学，“无”是探讨的焦点，“虚无主义”不过是对某种哲学的概括；认识论问题以认知主体为立足点，而认知主体同时也是审美主体，由于这种内在关联，认识论上的虚无主义与审美论上的虚无主义是同一问题的不同方面，但审美论意义上的虚无主义是一种拒斥传统审美观的境界或者标准，具有积极意义；认识问题、审美问题本质上是认识标准、审美标准的问题，标准即是一种价值设定，因而认识论、审美论上的虚无主义本质上就暗含着价值论上的虚无主义，法国、俄罗斯等国的文学作品中所使用的虚无主义就在价值论的意义上展开，这与尼采对虚无主义的使用有相通之处，他认为虚无主义就是最高价值自行贬黜的过程，这与形而上学有必然关联；海德格尔更进一步，认为尼采对虚无主义的揭示和克服还是在形而上学的意义上展开，而形而上学必然导致存在的遗忘，即“虚无主义”，因此他是在存在论的意义上使用虚无主义。

这四种模式的层层推进使得虚无主义的本质得以彻底澄明。虚无主义的“虚无”首先是某种东西的虚无。在认识论的使用模式中，是认识标准、认识来源的虚无；在审美论的使用模式中，是审美标准的虚无。这两种虚无以“主义”作为后缀，表明的是一种取向，或者是对其核心观点的抽象。在价值论的使用模式中，虚无主义的“虚无”是最高价值的虚无，最高价值的虚无化是一个历史的过程，虚无是这个历史进程中的“主义”，这与前两种使用模式有近似之处。通过海德格尔，“虚无”彻底表现为主义，这与前几种模式有明显区别，因为在存在论中，不是“存在”虚无了，而是说“虚无就是存在，但由于对存在的遮蔽和悬缺（缺席），虚无就成了虚无 ‘主义’。”因此，虚无主义的这四种使用模式并非截然分开，它们之间的关系可以用千丝万缕来形容，但并不意味着这些使用模式是混沌不分的，而是每种讨论都有自己明确的界限和场域。掌握每种使用模式的核心内容是我们进行深刻探讨的重要前提，这是我们区分这四种使用模式最为重要的目的。