第61章 古典诗歌的发展及在当代

一.五言七言诗追根溯源

宋郭茂倩《乐府诗集》在述乐府诗的起源时说“乐府之名，起于汉魏。自孝惠帝时，夏侯宽为乐府令，始以官名。至武帝，乃立乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之讴”。西汉设有太乐和乐府二署，分掌雅乐和俗乐。汉惠帝时的乐府令就是掌雅乐的太乐令。汉武帝设立的乐府，就是主管俗乐的乐府署。

乐府诗作为一种诗歌形式，它的产生背景大体上同诗经一致，“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也”（《汉书.艺文志》论述《诗经》的产生原因）、“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云”（《汉书.艺文志》论述《乐府诗》的产生原因）。诗与乐自始便融为一体，正如“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”，因此说诗歌样式的变革往往和流行乐曲的声调有关的论断是正确的。

西汉当政者因是楚人，喜好楚声是其性格使然，然而统治阶层的这种喜好在意识形态上起了作用，便对整个社会层面的有着巨大的影响。史载刘邦所作《大风歌》乃用楚声演唱，而楚地诗歌无一不受《离骚》体浸染，通常诗焉每句六、七言。骚体稍加改造，就变为七言、三言句，因此，汉乐府用楚声演唱之歌诗，难免不出现三、七言句，从而导致诗体的演变。因此，汉代楚声的盛行，对诗体的革新起了催化作用。

对于乐府诗郭氏将其分为十二大类，其中鼓吹曲辞是短萧铙鼓奏的军乐，相和歌辞是汉时街陌讴谣，杂曲歌辞的内容比较宽泛（有写心志，抒情思，叙宴游，发怨愤，言征战行役，或缘于佛老，或出于夷虏），从而证实汉乐府诗歌的曲调来源是多方面的。而对乐府诗产生重大影响的乐曲除了楚声和夷虏外，汉域内流行的五言歌谣更是乐府诗的直接来源。惠帝时戚夫人歌《舂歌》，六句之中，有五句为五言。武帝时其宠妃李夫人之兄延年所唱“北方有佳人”歌诗，也有部分的五言句。成帝时街市流传的部分歌谣，已经是标准的五言诗。武帝辟乐府后，其机构所广泛搜集的各种歌谣里，已有相当重比例的五言诗了。

这些流传于社会上的五言歌谣，经乐府机构的广泛搜集，便编辑成册谓之乐府诗。而这些歌谣也必然引起文人的浓厚兴趣，和后世的词的发展规律一样，它也必然先被模仿拟作，而后成为了文人表露心扉的最重要的文学形式，这是后话。由此，从西汉五言歌谣到乐府五言诗，再到文人五言诗，这便是早期五言诗发展的基本轨迹。

汉赋作为贯穿整个汉代的文学样式，它对诗歌创作的影响也不言而喻。除了对五言、七言诗体式的形成起了关键性作用外；赋体的这种平铺直叙的叙事方式对五、七言的叙事诗也有直接影响；另外，赋末附诗这种形式也促进了五、七言诗的进一步发展。

现存最早最完整的文人五言诗是东汉班固的《咏史》，他以写史的手法创作诗歌，用词简朴，少渲染修饰成分。张衡的《四愁诗》是骚体经改造后形成的七言诗，是后代七言歌行的先声。张衡较之班固，在诗艺上已有明显提高，而且在诗歌创作上起了导向作用，使我国诗歌的创作形成了以抒情为主的基本走势。

对于七言诗而言，五言诗的成熟期较早，从东汉初叶到秦嘉的《赠妇诗》，大概经过了一个世纪的发展，至此进入繁荣期。中国诗歌自《诗经》起，便确立起温柔敦厚的调子，强调“哀而不怒，愤而不争”的创作原则。不过，到东汉末年，朝纲散乱，危机四起，历史进入衰世，诗人们经历了历史的风云变幻，遭遇了各种不幸，反映在诗歌创作上，就是对现实的猛烈批判。桓灵时期，郦炎的《见志诗》，抒发怀才不遇的感慨，传达出遭受压抑的不平之气；赵壹的《疾邪诗》以充满愤怒的感情，对世上的种种不公，予以怒斥，具有东汉党人的婞直之风；蔡邕的《翠鸟诗》就是乱世文人全身远害心态的写照。

这个历史时期，除了以上几位诗人的作品，作为整体辑录在《文选》里的《古诗十九首》可谓是五言诗在那个时代的扛鼎之作。对于《古诗十九首》，首先谈其作者，其作者多数为宦游在外的下层文人，他们流落异乡，为的是能有朝一日建功立业、步入仕途，然而在看门第出身的时代，他们往往很少能实现政治理想的，多数只能位沉下僚，艰难度日。再说其内容，思乡之情是其基调，而思妇之词次之。《古诗十九首》所表现的羁旅情怀和思妇闺愁，在古代中国具有普遍性和典型意义，容易引起读着的广泛共鸣。而语言上的纯熟度，为历来文人墨客所赞赏，难怪钟嵘在《诗品》里称它“惊心动魄，可谓几乎一字千金”。

从东汉末年，经三国西晋，到东晋南北朝时期，五言古诗日渐瑧于成熟。这个阶段五言诗的成就，不在于诗歌的形式，也不在于诗歌的语言，而在于深藏在诗歌内容中诗人的那种内在的气质，而或就是孟子说的“吾善养吾浩然之气”中的那股“气”吧！建安年间，以建安七子为代表的诗歌创作有如下特点：其一，他们政治热情普遍高昂，在魏武魏文时期，曹氏父子以最大限度地笼络人才，出台了种种政策，使有才之士为其所用，以实现他们的政治理想；其二，在三国的军阀混战的时期，“世积乱离，风衰俗怨”是其基调，因此建安诗歌带有浓郁的悲剧色彩；其三，积于战乱的影响，生灵涂炭，疾疫流行，人皆短寿，人生苦短的感叹便油然而生。综上所述，便是就“建安风骨”的内涵。正始年间，司马氏同曹氏争权夺利，朝内官员们不得不选边站，以“竹林七贤”为代表的文人，在面对如此朝局，也都隐藏自我，以酣饮和故作旷达来逃避迫害。因此，正始诗歌又是另外的一些特征：一，参政意识回落，普遍出现危机感和幻灭感；二，由对外部世界的探索，转向对自我内心世界的表述；三，受玄学的影响，诗歌渐与玄理结合，诗后拖一条玄理的尾巴。西晋伊始，“民和俗静，家给人足”，久违的天下承平，使士人们重新燃起了参政热情，愿意为新朝效力，然而，司马氏政权的分封制是开历史的倒车，更导致了朝政的混乱，晋二世的昏庸又使其毫无驾驭时局的能力，使其政权内部暗流涌动，各自为政的藩王，为了发展各自的势力而争相掠夺人才，此是后话。不过，太康时期的诗歌创作，又显示出其特有的风格：一是，拟古；二是，繁缛。太康诗风，是将建安、正始时期重诗歌的精神方面的建设，转向了诗歌的本体论，即重诗歌形式技巧，并把诗歌的词语丰富化、艳丽化，表现出繁缛的特点。在南朝东晋到刘宋年间，诗坛上重大的收获是陶渊明，他给中国古典诗歌带来田园诗这一种类，并且给后世的文人墨客带来了思想的寄托之地——“桃花源”。另外，谢灵运开创的山水诗，也为中国诗歌添砖加瓦，丰富了诗的表现技巧。

而文人七言诗自班固、张衡那个时代偶有创作外，到三国曹魏时期曹丕《燕歌行》的出现，才算走向了成熟。起初，七言诗仅以诗句的形式出现在乐府诗中，由于受骚体的影响，虽说是七言，但七字里最后一字往往是“兮”一类的虚字。而东汉时赋的演变过程中，赋末附诗这一形式的出现，促进了七言诗的进一步发展。张衡的《思玄赋》、马融的《长笛赋》、王延寿的《梦赋》，结尾都是附以七言诗，这些七言诗的押韵往往一韵到底，这也反映了七言诗在早期的特点。曹丕的《燕歌行》虽然也是一韵到底，但是他给七言体诗歌带来了质的升华。我们往往判断一首诗的好坏，除了表层的文从字顺、文辞优美等美学成就外，更重要的是诗的内在的东西，这些表露的是作者本身的气质。《燕歌行》在文学史上的贡献，就是给七言诗的这种实体带来了灵魂。《乐府诗集》大量的五言诗之外，也出现了少许的七言诗。《杂歌谣辞三》中的《陇上歌》在七言诗的发展中有着不可估量的作用。我把原诗摘录如下：“陇上壮士有陈安，躯干虽小腹中宽，爱养将士同心肝。䯀骢父马铁锻鞍，七尺大刀奋如湍，丈八蛇矛左右盘，十荡十决无当前。战如三交失蛇矛，弃我䯀骢窜岩幽，为我外援而悬头。西流之水东流河，一去不还奈子何！”首先，该诗并没有出现一韵到底的传统模式，先韵到“前”，再转韵到“头”，最后以“何”韵收尾；其次，该诗继承乐府诗的传统，可歌可诵，叙述方式上也是传统的按顺序的叙述方式；最后，从东汉的文人七言诗的还比较稚嫩的写作方式上看，到两晋时期七言诗的创作已经日渐成熟了。文人七言诗是在鲍照那里得到了质的升华！作为寒门之士的鲍照，他才华横溢，但在看门第的那个时代，门阀制度是不可逾越的鸿沟，而他则想凭借自己的才智，在上层社会找到一席之地。可现实是他沉沦下僚，常常在贫病交迫之中艰难度日，他虽欲展翅高飞，然而却有志难伸，如钟嵘所言“才秀人微，故取湮当代”。因此，他将满腔的悲愁苦闷和怨愤不平发而为诗，以强烈的昂扬激越之情、慷慨不平之气和难以抑制的怨愤为寒门之士奔走呼号，体现在创作风格上面，则为俊逸豪放、奇矫凌厉。他积极向乐府诗歌学习，经过长期地临摹和创作，消化吸收了乐府诗的优点，并经过熔铸创造，得其风神气骨、自创格调，以丰富的内容充实了七言体的形式，并创造了以七言为主的歌行体，为后代七言诗的发展打下了坚实的基础。

二、近体诗的定型和发展轨迹

隋朝的建立结束了西晋末年以来的分裂局面，以北方统一了南方。在政治和军事实力上北方强于南方，而文化上，南方则比较自信，南朝政权也始终以华夏文明的“正朔”自居。有隋以来，南北文学的合流，只限于诗风之上，呈现出泾渭分明的趋势。而唐承隋制，唐初的诗歌创作是围绕着唐太宗本人及其群臣展开的，以起始的本土刚健质朴的风格为主，到后来借鉴南朝的声律辞采，呈现出了诗歌明显的贵族化、宫廷化的倾向。不过，在贞观诗坛的后期，出现了开风气之先的诗人——上官仪，他的“上官体”绮错婉媚，重视诗的形式技巧，并追求诗的声辞之美。此外，他还提出了“六对”、“八对”之说，以音义的对称效果来区分偶句形式。

初唐四杰的出现给唐诗带来了新气象！科举制度在唐代的开花结果，促使了一大批寒门士人涌向政坛，而开科取士的这种方式更使他们走进了文坛。而大唐的风采更是肇始于四杰，他们才智超群，却位在下僚，在文坛名气很大，心中充满了博取功名的渴望和激情，郁积着不甘居人下的雄杰之气。“四杰”之诗重抒发一己之怀，开始出现了一种壮大的气势，有慷慨悲壮的力量。另外，由于身份背景的因素，以四杰为代表的士人们，他们在诗里所反映的，已经不是贞观诗坛的那种上层社会的林林种种，而是整个广阔的社会，因此他们的诗更有典型性。从贞观年间到武后时期，唐帝国日渐强盛，军事上的节节胜利，增强了人民的民族自信心。而朝政的清明、社会的包容、人民的生活富足，造就了士人们的恢弘的胸怀气度，以及昂扬入世的进取精神，他们把这种气质带入诗中，便就是千古盛传的大唐气象。四杰里卢骆所善歌行，他们将七言古诗与骈赋相互交融，又吸收了乐府诗的一些特点，创造出极具特色的体式；王杨的五律也逐渐成熟，他们用律体诗写羁旅、绘山水、赞边塞，常常透露出极度自负的雄杰气度和慷慨的情怀。杨炯之五言律诗在四杰中最知名，现存五律，全符黏律，细细思量，其应有意为之。在四杰的基础上，以杜审言为代表的“文章四友”，一方面继续磨砺诗技外，另一方面又推动了律诗的定型。五言律诗最后是在宋之问和沈佺期那里完成定型的，元稹在写给杜甫的墓志铭里说：“沈宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之律诗”，这是最早记载有关诗律的文字。所谓律诗的定型，则是在平仄律的基础上，进一步发展，实现遵守黏对规则。宋之问、沈佺期所做的就是此事，而遵守黏对在近体诗演变过程中具有关键性、划时代意义，因此可称之为律诗定型的标志。而后，此辈又将黏对法则应用于七言诗歌，于中宗景龙年间完成了七律的定型。

现在我们转回来再从头先讲声律。刘勰在《文心雕龙》所言“夫音律所始，本于人声者也”，是说音律最早是因人发声所产生的，或者说人类在有语言之始，音律也跟着产生了，这是自然而然的事情。范文澜在对《文心雕龙》注解时说“古代竹帛繁重，学术传授多凭口耳，故韵语杂出，藻绘纷陈”，从《易经》到诸子百家，再到西汉的训说经书，他们为了能使学习者能快速地掌握这些内容，讲述者往往用“顺口溜”即韵文的方式，范氏又说“文采声韵，殆鲜措意”，看来这种在实践中取得了很好的效果。《南齐书.陆厥传》载“约等文皆用宫商，以平上去出入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’”，而从东汉到沈约时代之间人为认识韵律是如何发展的？范氏在其注释里引《经师论》说“始有魏陈思王曹植深爱声律”，又说“故谓作文始用声律，实当推原于陈王也”，他的意思是在东汉时候由于佛教的传入，一方面是翻译佛经的因素，另一方面是“梵呗”的因素，总之，是受佛教的影响，促进了声律的自然化走向了人为干预化。范氏接着又说“魏晋之世，声律之学初兴，故子健、士衡虽悟文有音律，而未娴协调音律之定术”，在魏晋时代，人们虽然知道有音律，但作文如何使文中音律和谐起来，这个问题在当时还没有解决。因此《宋书.范晔传》载晔《自序》言，说“性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全了此处”。看来，当时文人确实识声律，而对于声律的运用还是处于比较幼稚的阶段。

从认识声律到发现四声这个过程，传统音韵学的自然发展、诗赋创作中声调音韵运用的经验积累等，还有音乐中宫商角徵羽运用到诗歌创作中这些因素均对四声的发现有明显的促进作用。而更为重要的原因，乃是与当时佛经翻译中考文审字的工作直接相关。汉末发明的反切注音法，就是在佛教的传入过程中发明的，这也促进音韵学的发展。据《文镜秘府论》中《四声论》载“宋末以来，始有四声之目，沈氏乃著其谱”，沈约等人在知有四声后，将四声的区分同传统的诗赋音韵知识相结合，以此做人为规定，便有平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽合为“八病”。这些是针对于五言诗而说的，于是乎在人为干预下，使五言之中，音韵都不一样，两句诗中角徵不同，这便是后世所称“永明体”。四声的在诗歌里面合理化分配，使之具有和谐的音韵美，然而，如“永明体”一样，如果规定太细的话，势必有其弊端。沈约之世，四声伊始，如此规定，连约本人都无法做到，何况同世之其他人。但根据诗歌发展实际来看，正是沈约等人的这种规定，才有了唐代近体诗的繁荣。

在沈约所处这个时代，在“永明体”的理论框架下，在创作实践中，“小谢”之谢朓将理论与实践相结合，并取得了不俗的成绩。他继承“大谢”的山水诗，不过对山水景色不再是作客观的临摹，而是借山水来抒发自我感情，以至达到情景交融的境界。另外，最重要的是他对新诗的探索也不遗余力，对新诗体形式的严格遵守，磨练了诗人的诗艺，并且在诗歌创作中可以运用自如。特别是他的一些短诗，不仅语言清新流畅，而且音调和谐，并有南朝民歌的气息，对诗歌特别是未来五绝的形成有向导作用。除了沈约、谢朓外，王融也不仅参与了永明体的创制，而且在诗歌创作方面也颇有建树，他的诗歌含蓄有韵味，描写细腻，语言华美，钟嵘称他的诗作“词美英净”。齐以后梁朝和陈朝的诗人，深受“永明体”的影响，通过各自的创作实践，促进了新诗体的在音韵上、内容上和意境上的发展。上述两个朝代中，南梁何逊和南陈阴铿的诗歌创作，也是值得关注的。何逊诗作多写宦游生活，并少许抒情言志之作。他的诗，语言平易晓畅，辞意隽美，意境清幽，并对仗工整，音韵和谐。而阴铿诗作除内容和何逊相似外，他以写景见长，善写江景，而且诗风清丽，境界开阔。

齐、梁两朝，伴随着门阀制度的瓦解，门阀制度形成的以文传家的世家大族日渐凋零，在皇权的打击下，士族文人逐渐向皇权和诸王靠近，形成以宫廷和诸王势力为中心的文学集团。其中，以萧纲为中心的这个文学圈子在诗歌创作上最为上心，影响也更为深远，个中原因就是“宫体诗”的盛行。上有所好，下必效之。《隋书.经籍志四》载“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺帏之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为‘宫体’。”这种源自于市井的俗歌俚曲，在统治阶层的喜好之下，经统治者本人及其御用文人的修改、拟作后，迅速流传开来。这种诗歌大都是以应制、应教、同题共赋、相互唱和为主，常常为比诗艺而争奇斗艳，诗歌内容的涵盖面也极为狭窄，紧限于上层社会、宫廷生活，题材不外乎咏物和临摹女性。尽管“宫体诗”在历史上给人的印象不太好，可是其在艺术形式上的尝试是成功的，他借鉴了民歌的形式并继承了永明体的艺术探索，还在诗歌格律化的道路上越走越宽。

范文澜在《文心雕龙注》丽辞第三十五注说“古文作丽，象两两相比之形。此云丽辞，犹言骈俪之辞耳。”，之前范氏在注解里说过，古人传学多凭口耳，为了记起来更快，所以大凡经典的文章，多用“丽语”，即我们口中常说的对偶。袁行霈版《中国文学史》提到对偶，也只说道“对偶的诗句，《诗经》中已有”，而对偶后来如何发展，只是几笔盖过，没有具体去分析。范文澜在《文心雕龙注》里，说相传孔子为了传《易经》，特意制作《文》、《系》，用骈偶句式来促使学者更快地吸收。包括《诗经》，以及《左传》、《国语》中所记列国大夫的朝聘应对之辞，以及诸子百家的文章著作，骈偶时常见之。而后，汉代的赋这种文体中，骈偶句式被发扬光大，几乎篇篇皆有。更甚者，到六朝时候骈体文的兴盛，把对偶这种修辞手法运用到极其夸张的地步。难怪《现代汉语》里提到对偶，如此而言：中国古代的骈体文、律诗应用对偶最多，因此对仗工整，节奏鲜明，音调铿锵，上口悦耳。对于对偶的发展，袁氏文学史说，诗中对偶在魏晋以来渐渐增多，而到南朝宋齐之际，诗人们才更加着意去追求，到此我们不再细述。

我们再说对偶的具体分类。《文镜秘府论》记对偶有二十九种，范氏在《文心雕龙注》引而觉其太繁琐，便辑录其十类如下：一，正对；二，隔句对；三，双拟对；四，联绵对；五，互成对；六，异类对；七，双声对；八，叠韵对；九，回文对；十，字对。黄伯荣主编《现代汉语》则简便地将其分为三类：一，正对；二，反对；三，串对。作为专业的研究诗词格律的王力，则在他的《诗词格律》里把对仗即对偶分为四类：一，工对；二，宽对；三，借对；四，流水对。我们一般初学写诗的人，其实以王力《诗词格律》为蓝本就可以了，虽然他这部书的编辑时代色彩比较浓厚，而不能适于时代的发展。

上述，我们先讲了黏对，从自然声律，讲到人为干预的声律学说的出现，再到四声的发现，接着就是“永明体”的制定，从靡靡之音到宫体诗，中国诗歌的格律化更近一步。终一于隋，也只在南北之间融合，简单地说，就是南朝发达的诗歌文学带着朴质的北方文学打通关。而唐代诗歌的登峰造极，除了诗歌形式上下足了功夫外，支撑诗歌内容的骨肉更是坚实地建立起来，另外诗歌的意境和诗歌所包含的精神更是诗歌存在的价值。还要说的，除了诗歌自身的因素，社会因素也十分重要。诗赋纳入科举考试，无疑是对诗歌的发展起了推动作用，这也是唐代诗歌兴盛的另外一个重要原因。

六朝诗歌发展沿着诗歌本体论的方向越走越远，这样的诗歌往往重形式、重丽词，而对诗歌本身的内容却不甚重视，这样的诗歌往往是“假大空”，譬如齐梁时期的“宫体诗”就是如此。然而，诗歌发展的正常道路是如何？我想说的，那就是沿着《诗经》，逐着《古诗》，伴着“建安文学”，跟着陶潜，一起走比兴言志的康庄大道！古语：诗言志，此言对矣！唐代近体诗是在沈宋那里获得了形体，却是在陈子昂那里丰满了骨肉，他以雄壮之情、豪侠之气，使唐诗深深地印刻上了唐人特有的风貌。

除了复归风雅，诗之所以为诗，是因为它有意境，就是超出诗的内容和形式，而蕴藏在诗里的东西。与中国传统山水画一样，意境对于诗的重要性是不言而喻的，甚至可以不吝地说，意境是一首诗的灵魂。《红楼梦》里面述说宝玉丢失了象征他灵魂的通灵宝玉的前后的描述，我们这里可以引用，形神一体时，他是两眸清炯炯的，人也是充满活力，聪明灵秀的；可一旦只剩了形体，没了灵魂，不就成了活死人，成了行尸走肉。这里也一样，一首好诗，他在诗歌已意境上的营造必然是匠心独运的，必然是呕心沥血的。将真切的生命体验融入善美的兴象，将自身饱满的精神气注入到诗歌里，使诗情画意相结合，言诗内之言，悟诗中之情，情景交融，物我相形，陶然心境！到此刻，兼具形神体魄，有比兴风骨，粲然千古的盛唐诗歌开启了！