绪论

一 研究的背景与意义

（一）研究背景

1．身体理论研究概况

在漫长的东西方文化史中，正统的意识形态或哲学观念，总是对身体进行压抑、贬低，身体的存在被有意遗忘和忽略，身体是精神/灵魂/意识要驯服、控制、压扁的对象。现代以前，身体在人之为人的规定性中是从属的、不重要的、低级的、动物性的，没有主体地位，人的本质长期被规定为人的理性、人的灵魂。

追溯到古希腊时期，虽然人们崇尚自然，自由地展示（裸露）身体，但其前提是身体必须与精神、灵魂之美相关联。苏格拉底认为，身体必须置于灵魂的监管之下，脱离了灵魂理性控制的“不健康的身体会引起遗忘、气馁、心情不好和疯狂的后果，甚至会导致所获得的知识最终从灵魂中被驱逐出去”。柏拉图强调心灵美轻视身体，认为身体对于知识、智慧、真理来说都是一个不可信赖的因素，身体是灵魂通向它们之间的障碍。中世纪基督教经院哲学中，奥古斯丁从道德伦理出发对身体进行贬损，开启了禁欲主义之源。灿烂的文艺复兴致力于摧毁神学，没能完成解放身体的使命。17世纪以知识和工具理性为中心的哲学因为身体的反智性而再次驱逐身体。思想家笛卡尔提出“我思故我在”的哲学理念，在理性的求知中彻底遗忘了身体，他以“思”/“心灵”来定义人的本质，主张只有心灵才能解开知识与真理的秘密。直到尼采的哲学体系中才深刻认识到身体在文化中的重要性，他主张主动的身体，提出唯意志论和非理性主义。

自尼采、弗洛伊德至梅洛－庞蒂、吉尔·德勒兹、福柯，这些西方最有影响的哲学家们，都把身体推为最重要的现代思想向度，建构他们的身体哲学，形成整个现代哲学的“身体转向”。“通过身体思考”实现了西方哲学“身体转向”的空间突破，并呈现出不同面向。

20世纪末，全球化浪潮席卷而来，社会文化愈发多元，现实社会中涌现的新疾病、身体时尚和医学进步，也推动了身体研究的发展，而晚期资本主义时代消费主义兴盛，传统的关于精神与肉体的观念与当代享乐主义观念结合在了一起，这不仅将传统社会身体与精神的尖锐对立消解于无形，而且形成了消费时代的新的意识形态景观。消费社会重视强健/美丽的身体，从早先强调内心控制演变成为因审美目的而强调对身体表面的操控。这种身体的变化显示出西方价值的世俗化，身体被纳入了文化与审美的视域，“人们越来越意识到，身体是被社会性地建构和生产的；身体被碎片化了而且有多种多样的身份。”近年来，新的身体美学逐渐兴起，美学的核心主题重新走向感觉、意识和情感——这些正是“美学”的原意所在。美国学者威廉·詹姆斯对情感的身体维度进行了革命性的强调，他认为“拥有一种情感就是感受到身体变化”, “身体感受是构成精神自我的重要方面，各种情感即是其中的重要组成部分。”约翰·杜威进一步完善了詹姆斯的理论问题，诸如身体在激情、思想和行为中的功能。理查德·舒斯特曼提出了“身体美学”这一个跨学科领域。

中国文化的一个特点是“身体化”，先秦的骨相学、汉代的察举制度和谶纬思想、魏晋南北朝时期人物品藻风气乃至面相学都包含着丰富的身体思想，精神活动都以身体作为表征，表现出“身体思维”。与西方传统哲学以“思”出发求知世界的方式不同，中国古代哲学是一种身体本体论的哲学，“身体”被置于中国哲人关注的中心，不是“我思故我在”而是“安身方可立命”被视为中国哲学的纲领性结论。中国古代身体哲学以身体构建世界图式，从身体生发社会伦理，由身体追求精神超越，而且哲学的历史也是循着身体运行的模式运行。先秦时期是中国古代身体哲学的黄金时代；在宋明时期，随着佛学盛行，作为意识哲学的程朱理学、阳明心学兴盛；降至明清，身体哲学再次挺立于中国哲学舞台的核心。明清之后，由于西方意识哲学的传入，中国哲学研究的重心也渐渐偏向于“意识”。20世纪末期，西方学者关于身体问题的研究逐渐引起国内学者的关注。“身体写作”“身体主体性”问题一度成为热门话题，有学者从文学艺术的角度对身体问题进行研究。研究西方哲学的学者则分别从身体现象学、基督教哲学的肉身观等角度阐述了身体在哲学史中的发展轨迹。在反省现代性危机、西风东渐、知识分子对中国哲学的自觉反省等合力的影响下，身体观问题重新进入中国学者研究的视域。

2．电影身体概述

身体是电影的重要内容。“电影正是通过躯体（而不再是通过躯体的中介）完成它同精神、思维的联姻。”作为一种视听媒介，电影通过人的身体（包括容貌、体型、姿态、服饰、动作等）来完成故事、吸引观众。依照梅洛－庞蒂的观点，“只要身体在看，在活动，它便让事物环绕在它的周围，事物就成了身体本身的一个附件，或一种延伸，事物镶嵌在身体的肉之中，构成了它的丰富性的一部分。”

电影的承载物、驱动力和表现对象就是人物的身躯。“电影的话语就是人物身躯的话语。”英国电影理论家帕特里克·富尔赖认为，对银幕上的人的界定包括三个层面的含义：有具体物化的肉体（flesh）；有熠熠生辉的人物形象所依附的整体身躯（body）；还有个体抽象实质存在的主体（subject）。三种含义既指代现实中作为模本的人和演员，也指代创作者通过各种电影手段塑造的银幕形象，并且涉及了观众对于电影化的身躯和形象的理解和接受，它们都是电影话语得以再现和表达的基础。通过对弗洛伊德、拉康等人理论的引介，富尔赖分析了“电影的欲望系统，肉体的镜头调度，电影话语的形体存在”，即电影是如何对待、构造、展示、熟练操作和引发身体的多重含义，正是人物身体的变化决定了电影的丰富含义，而且产生了超越本身的更多含义；电影将肉体转为身体，再通过身体和形象而形成主体性。

电影中的身体无法停顿在超越功利纯粹自由的审美层面，而是充溢复杂社会痕迹的文化存在。电影以身体的审美和构形为载体，表现人物坚忍顽强，追求自由、爱情、梦想的励志主题，描绘命运、文化状态和民族风情。身体体现出的自由意志，在与权力尖锐对抗中，在与命运、与社会的对抗中获得意志救赎和欲望释放。演员表演的过程是不断地将世界通过表演而融入自己身体，用自己身体呈现世界的过程。

与西方电影的大工业化制作和商业性运营有所不同的是，中国电影从一开始就强调社会道义性，早期中国电影的一个重要主题是家庭伦理与悲欢离合，强调对道德人心的教化意义，银幕上身体呈现的尺度是被严格考量的。中国电影的发展从某种程度来说也是身体在银幕上不断解放的过程，并折射出身体在社会上的解放。20世纪二三十年代电影女明星以身体开启了一部银幕艳史，明星们的身体化妆术体现出一种现代意识，反映了中国的现代性。“中国早期电影文化正如一台复杂的转换器和动力机，不断制造着大众化的社会美学经验和包容性极强的白话现代性。”现代科学技术裹挟着有关阶级、性别和身体的新思想，一方面与传统文化相抵触，另一方面也被逐渐本土化和有效地吸收，而电影文化为了解中国的现代性提供了最为综合和具体的形式。

新中国成立后的“十七年”和“文革”电影中身体被遮蔽、被改造，成为一种意识形态领域里的政治易容术。身体为革命美学所规训，“灵魂”成为改造的中心，特别是女性性征与性意识被遮蔽，电影中展示的是被祛魅的女性形象，她们在祛除传统女性的娇柔、软弱、被拯救形象之后，被赋予中性性别以及革命引领者、救赎者和献祭者的角色和意义。虽然如此，《白毛女》《红色娘子军》等革命样板戏中的女性身体，通过面相、发型、服饰等元素的矫饰美学改造，却依然逃逸出意识形态的约束。

漫长的10年“文革”动乱不仅是对精神的压榨，更是对身体的封锁。20世纪80年代，身体在文学作品中首先渐渐苏醒，继而（也可以说是同时）在电影中得到展现。从某种意义上说，张洁、汪曾祺、张贤亮、莫言、余华、王安忆等作家的轰动效应来自于他们对身体表达的率先突破。

改革开放初期，女性的审美标准依然符合传统的形象：美丽善良、清新秀丽、善解人意、含蓄隐忍、温良顺从等等。观众在凝视女性身体的同时就接受了与之相符的品质及意识形态所指涉的政治表达。以《天云山传奇》中的冯晴岚为代表，有人认为这类女性是“作为男性心灵港湾”存在的，她们的特点是“单纯善良，温柔体贴，善解人意，在男人落难时，以女人的温存和情爱，慰藉男人，与之共渡难关充当男性心灵港湾的女性”。之后中国电影女演员慢慢开始显山露水地成为情欲寄寓的载体。《庐山恋》的镜头呈现了女主角完美的身体曲线——这被视作自20世纪三四十年代中国电影辉煌之后女性身体在银幕上真正的回归。值得注意的是，此时电影中的身体审美仍然隐含着一系列意识形态的渗透，谋求与正确的政治表达合而为一。观众们在“看”银幕上的女性身体时从想象中寻求快感，也嫁接到了对美好山河、富强祖国、人性温情的赞叹，以获得更强大有力的政治快感。另一批电影如《被爱情遗忘的角落》《良家妇女》《湘女萧萧》等表现出身体启蒙意识，对欲望身体的呈现走向深入，但还遮蔽/淹没在历史反思、社会政治的庞大阴影之下，身体未能获得真正的主体/主权地位。学者张颐武在《超越启蒙论与娱乐论》一文中指出抽象身体和欲望身体的两种存在。与近现代中国屈辱和贫困的历史境遇相联系的启蒙话语，在呈现身体和欲望方面有着巨大的内在矛盾。

简言之，改革开放初期中国银幕上的身体形象始终在传统思想文化的框架下进行塑造，女性的性别身份被遮蔽，欲望表达缺位，革命化和政治化的身体附着于意识形态的强大机制之上；20世纪80年代的身体则体现了某种人的主体价值、对人与人性的尊重。80年代中期，中国电影从启蒙文化向娱乐文化转型。娱乐片既要给观众表层视听上的愉悦感，又要满足观众深层的窥视欲，因此呈现身体的方式变得越发多元化。1987年，《红高粱》横空出世，可说是新中国第一部“身体电影”。

（二）研究意义

本书以张艺谋电影身体呈现的文化意蕴为主要研究对象。

张艺谋是当今中国和国际著名的电影导演，是中国文化和中国电影的一面旗帜。截至2016年5月中旬，张艺谋执导面世的电影有19部，分别是1987年《红高粱》、1988年《代号“美洲豹”》、1990年《菊豆》、1991年《大红灯笼高高挂》、1992年《秋菊打官司》、1994年《活着》、1995年《摇啊摇，摇到外婆桥》、1997年《有话好好说》、1998年《一个都不能少》、1999年《我的父亲母亲》、2000年《幸福时光》、2002年《英雄》、2003年《十面埋伏》、2005年《千里走单骑》、2006年《满城尽带黄金甲》、2009年《三枪拍案惊奇》、2010年《山楂树之恋》、2011年《金陵十三钗》、2014年《归来》。张艺谋最新创作的电影《长城》2016年底上映。

张艺谋电影富于人性关怀，在艺术上富有求新求变的精神，善于挖掘视觉造型元素，重视影像本身的结构和视觉形式，把历史责任和人文情怀用影像形象地表达出来，在营造空间、塑造角色、表现人性等方面形成了独特风格。早期《红高粱》开创了浓墨重彩的表现主义风格。《秋菊打官司》（1992）、《活着》（1995）、《一个都不能少》（1998）致力于雕刻细节的真实、记录时代的体征，具有自然主义的纪实风格。《有话好好说》（1997）、《我的父亲母亲》（1999）、《幸福时光》（2000）游弋在想象与现实之间捕捉人物的内心世界，或具有黑色幽默的喜剧特色，或散发出唯美的浪漫主义气息。

以《英雄》为分水岭，张艺谋电影的形态发生了较大变化。此前作品竭力反思个体与社会秩序之间的矛盾，张扬个性、质疑传统，进行了表现主义、浪漫主义等不同审美风格的探索，以独特的民族性赢得了世界性荣誉；后期作品既发展了前期的特点，同时一次又一次地向“奇观电影”发起探险，空间造型上极尽华美震撼或特异奇崛。特别是在产业层面，张艺谋的《英雄》拉开了中国商业大片的帷幕。进入20世纪90年代，由于电视和大众文化的兴起，美国好莱坞大片的强势竞争，电影观众以每年数以亿计的速度减少，中国电影进入寒冷的冬季。危急之中，中国电影开始自上而下强制推动“院线制”改革。2002年张艺谋的影片《英雄》吹散了“万马齐喑究可哀”的沉闷空气，给中国电影产业注入了新的自信与勇气。根据国家新闻出版广电总局电影局公布的官方数据，2014年中国电影国内总票房达297亿元。

张艺谋为中国电影争得了很多荣誉，也取得了很好的票房，研究张艺谋电影无论在电影创作还是在电影史、电影理论上，都具有非常重要的意义。目前国内学界对于张艺谋电影的研究基本集中于创作风格与文化解读两个方面，而作为电影最基本表达单位之一的身体，却始终没有得到应有的注意。将身体引入电影，一方面是由于其本身微言大义的介质作用，另一方面，也是对身体在后现代主义（尤其是后结构主义）哲学领域地位日隆之状态的一种映射。电影的表述可以视作身体的表述，关联着多种电影造型元素（景别、色彩、光线、构图、服装、空间等）对身体（肉身）的呈现、精微的身体知觉经验，以及身体对历史、社会、文化的折射。

20世纪80年代末和90年代，以张艺谋《红高粱》为代表的“第五代”导演的影片带有强烈民俗文化符号，曾被指认虚构了民族/政治神话，为西方提供了野蛮东方的他者想象。跳出后殖民理论视角看，《红高粱》用影像美学和视觉造型张扬了自由狂放的“生命意识”，反对理性对身体的压抑。之后的《菊豆》《大红灯笼高高挂》等影片围绕情色、欲望、女性身体进行叙述，被张英进认为是“不懈地追求展示关于‘身体’的所有可以想及的方面，以及奇异的，经常还是色情的形式来表现中国‘民族’所代表的意义”。演员巩俐被认为代表了中国国族形象，为西方展示独特的异域风情。21世纪后中国商业电影蓬勃兴起，“欲望身体”成为消费社会的强力刺激，《英雄》《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》等大片中身体成为必不可少的商业元素，武打暴力、情色尺度、权力运作、国族政治等有关身体的问题引起了公众、媒体、学界的广泛争议。影片《归来》与《活着》《我的父亲母亲》《山楂树之恋》都不同程度涉及了“反右”“文革”等政治运动对身体的伤害，反映出一辈人的生命印记和生活态度。这些影片通过温暖的情境与表演，唤起人类原初的身体情感。从男性阳刚之气的呼唤到对女性身体的窥视，从施虐/受虐关系的建立到“奔跑”的身体姿态，从身体空间的知觉意识到赋予金陵妓女“贞洁”，张艺谋电影每一刻都没有离开过身体，正是借由身体，影片的人性深度和美学追求才得以充分展示。

对张艺谋创作水平的研究，一个重要的切入点就是“身体”。以身体为视觉主题的电影，其问题的研究和探讨当然应该立足于身体本体，从身体出发。面对张艺谋电影的身体现象，做出理论回应和学术反思具有重要意义。研究发现，张艺谋电影身体文化具有源自民族文化传统的特性，也传递了普世性的文化体验，与西方电影、中国其他导演的电影之间表现出诸多差异，共同构成了全球化时代的多元身体文化景观。从身体学这一视域来考察张艺谋电影，其研究思路、研究方法和关注视角都与传统电影研究有很大区别，甚至需要突破伦理道德和理论禁区的勇气，因此本书的研究将有助于扩展中国电影研究的视域、丰富研究的内容。