音乐研究
《白雪》音乐形态探微
摘要：《白雪》是郭茂倩《乐府诗集》“琴曲歌辞”的第一篇，源自上古，歌、曲同源，歌源于曲。《白雪》歌名自隋代编入乐府，唐高宗时通过“选诗入乐”和“因声度词”的方式配词，在乐府中大规模教习。本文运用乐府学理论，从“曲调风格及其渊源流变”和“表演情况”两个方面窥探《白雪》的风貌。在曲调风格方面，《白雪》由春秋时期的激烈悲凉，渐趋平和，并逐渐向空灵优美发展；在表演方面，《白雪》常以琴、筝、笛、笳、鼓等乐器伴奏。文人、乐工、歌伎以及平民是《白雪》最为常见的表演群体，并具有相和、配舞两种表演形式。
关键词：琴曲歌辞《白雪》音乐形态
作者简介：于菲菲，女，1989年生，北京人。现为北京市第五中学分校语文教师。
《白雪》是《乐府诗集》“琴曲歌辞”类的第一篇，分为《白雪歌》和《白雪曲》两题，共收录了齐徐孝嗣、梁朱孝廉和唐代贯休三位诗人的作品。历来关于《白雪》这一曲调的专门研究不多，较有见地的成果仅李映明《“阳春白雪”初探》、张汉东《“濮上鬼曲”与〈阳春〉〈白雪〉》、周仕慧《论唐乐府〈白雪〉歌的复与变》三篇。李映明文通过研究鄂西南（古郢地）、川东（古“巴族”地区）等地“穿号子”这一民歌形式，对民歌《阳春白雪》的演唱形式做出大胆猜测。张汉东文考证道，《白雪》是一首惊天动地的大战进行曲。“白雪”本为“玄云”，经“白云”而讹成“白雪”。周仕慧文收录于著作《琴曲歌辞研究》中，文章将研究范围限定为唐代，从唐乐府《白雪》歌的渊源、唐乐府《白雪》歌的创作方式与乐府歌诗主题以及《白雪》歌的主题风格与琴乐的关系三个方面展开全文。
本篇将由吴相洲先生所大力倡导之现代意义上的“乐府学”理论——乐府诗音乐活动形态入手，参考乐府诗的创调情况、表演情况、流变情况、创作情况四个方面，从《白雪》这一具体曲调出发，讨论其发展渊源与表演情况。
一 《白雪》的渊源及风格流变
（一）周代《白雪》琴曲和琴歌的渊源
郭茂倩《乐府诗集》第五十七《白雪》篇解题为：
谢希逸《琴论》曰：“刘涓子善鼓琴，制《阳春》《白雪》曲。”《琴集》曰：“《白雪》，师旷所作，商调曲也。”《唐书·乐志》曰：“《白雪》，周曲也。”张华《博物志》曰：“《白雪》者，太帝使素女鼓五十弦瑟曲名也。”高宗显庆二年，太常言《白雪》琴曲本宜合歌，今依琴中旧曲，以御制《雪诗》为《白雪》歌辞。又古今乐府奏正曲之后，皆别有送声，乃取侍臣许敬宗等和诗以为送声，各十六节。六年二月，吕才造琴歌《白雪》等曲，帝亦制歌辞十六章，皆著于乐府。
由解题可知，《白雪》创调于周，在其历史发展中，既作为一首纯粹的琴曲存在，也作为一首合歌的琴曲存在。那么，我们就可以提出三个问题：第一，琴曲《白雪》和琴歌《白雪》是否存在继承关系？第二，如果存在继承关系，那么二者的发展顺序是怎样的，到底是先有曲，还是先有歌？第三，琴曲《白雪》和琴歌《白雪》具有何种风格？
郭茂倩在解题里将曲与歌并提，且没有做出区分，似乎可以成为两者具备继承关系的证据。当代学者周仕慧、许健等都默认琴曲《白雪》和琴歌《白雪》同源，唯有李映明在《“阳春白雪”初探》一文中将琴曲《白雪》和民歌《阳春白雪》看作两个独立的系统，分别讨论二者的流传情况。他认为，琴曲和民歌在战国时期同时存在，至于它们之间是否有直接关系则未下定论。秦汉之际，琴曲亡佚，只存民歌，直至齐梁时期，人们才把民歌《阳春白雪》移植为琴歌《白雪》。李映明的文章对齐梁以后《白雪》琴曲与琴歌的继承关系做出了大胆猜测，但仍未解决秦代以前“曲”与“歌”的关系。
许健在著作《琴史初编》中对这一问题进行了回答，他认为：“《白雪》是由歌曲演变为器乐作品的。琴曲源于琴歌，其主要曲调和民间歌曲、民间音乐保持密切联系。”周仕慧论文《论唐乐府〈白雪〉歌的复与变》接受了许健的说法，并将《白雪》的渊源用示意图的形式表现如下：
但许健和周仕慧都只是提出了观点，并未进行论证。
梳理《白雪》曲与歌的相关文献便能发现，在先秦时期，《白雪》琴曲与歌曲的继承关系也是有迹可循的。
有关琴曲《白雪》的文献，始于《淮南子》。汉刘安《淮南鸿烈解》卷第二有注曰：“《白雪》，师旷所奏太一五弦之琴乐曲，神物为下降者。”师旷弹奏《白雪》与天地感应，以致出现了“神物”纷纷下降的神奇景象。卷第六对这一事件进行更详尽的描述：“昔者师旷奏《白雪》之音而神物为之下降，风雨暴至，平公癃病，晋国赤地。（注曰：《白雪》，太一五十弦瑟琴乐名也。神物即神化之物，谓玄鹤之属。）”
同时，古人还常将《白雪》《清角》两曲并提。《淮南鸿烈解》就有“目观玉辂琬象之状，耳听《白雪》《清角》之声，不能以乱其神”的说法，汉代学者王充在著作《论衡》中也将师旷弹奏《白雪》与《清角》的记载相对照，发现二者有惊人的相似，因此，他怀疑《白雪》和《清角》是同一乐曲的不同名称。现存关于师旷奏《清角》的记录始于《韩非子·十过》：
平公问师涓曰：“此所谓何声也？”师旷曰：“此所谓清商也。”公曰：“清商固最悲乎？”师旷曰：“不如清徵”……反而问曰：“音莫悲于清徵乎？”师旷曰：“不如清角。”平公曰：“清角可得而闻乎？”师旷曰：“不可。昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙毕方并辖。蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤皇覆上，大合鬼神，作为 ‘清角’。今主君德薄，不足听之，听之将恐有败。”平公曰：“寡人老矣，所好者音也，愿遂听之。”师旷不得已而鼓之，一奏而有玄云从西北方起，再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走，平公恐惧，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年，平公之身遂瘙病。
通过上述材料我们可以得出以下几点结论：第一，材料承认《白雪》为太一五（十）弦之琴乐名，却没有配合歌唱的记载，因此可以基本判定，在师旷所在的春秋时期，《白雪》是作为纯粹的琴曲出现的。第二，上述材料都提及《白雪》为师旷所奏，《乐府诗集》引《琴集》也有“《白雪》，师旷所作”的说法，但这里的“作”指的是创作还是演奏却不得而知。师旷可能是琴曲《白雪》的作者，如明朱权辑《臞仙神奇秘谱·白雪》小序云：“张华谓 ‘天帝使素女鼓五弦之琴，奏《阳春白雪》之曲’，故师旷法之而制是曲”，也可能只是从他人处学得琴曲《白雪》，表演给晋君听，因此我们无法判断琴曲《白雪》的作者究竟是不是师旷，唯一可以肯定的是琴曲《白雪》的产生时间不晚于师旷所在的春秋时期。第三，“清角”与“清商”“清徵”并提，可见其不仅是琴曲名称，更说明了乐曲的调式。倘若师旷演奏的《白雪》和《清角》真是同一乐曲，那么《白雪》在当时应为“清角”调，即以角为核心主音，而非《琴集》和后代所言的“商调曲”。表演达到了“神物下降，风雨暴至，平公癃病，晋国赤地”的效果，从这个效果来看，春秋时期琴曲《白雪》的风格应该是悲壮激烈的，而非欢快轻柔。
关于歌曲《白雪》，现存最早的资料是宋玉《对楚王问》一文：
客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人，其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春》《白雪》，国中属而和者数十人而已也。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人。是其曲弥高者其和弥寡。
此处，宋玉将郢中客所唱的歌曲分为四个等级，最高为“引商刻羽，杂以流徵”，其次为《阳春》《白雪》，再次为《阳阿》《薤露》，最低为《下里》《巴人》。《白雪》与《阳春》并列，或因曲调歌唱难度大，或因曲辞文雅、不通俗，是当时比较高雅的一种歌曲。毫无疑问，这里的《下里》《巴人》《阳阿》《薤露》《阳春》《白雪》六个曲调都是由人声演唱的，而“引商刻羽，杂以流徵”一句，字面上却并没有流露出明显的人声特点。换句话说，“引商刻羽，杂以流徵”不但可能是人声的高难度演唱，更可能是器乐的精准演奏。由此我们或许可以判定，郢中客的演唱很可能配有伴奏。在承认《白雪》是一首歌曲的同时，宋玉所作《笛赋》中还提及了琴曲《白雪》。世传《笛赋》多脱字，其中涉及琴曲《白雪》的句子有以下两个版本，一个写作“师旷将为《阳春》、北郑《白雪》之曲”（《艺文类聚》卷四十四乐部四），另一个写作“（衡山）其北则鄙《白雪》之曲”（《全上古三代文》卷十）。无论从哪个版本出发，都可以得出战国时期《白雪》琴曲与歌曲同源的结论。衡山位于今湖南省省会长沙市以南180公里。衡山其北，正好与《对楚王问》中“郢中”的位置相对应（郢中位于今湖北省江陵县附近）。宋玉既提到琴曲《白雪》，也提到歌曲《白雪》，在他眼中，此二者都遭到了被“鄙”或“和寡”的命运，地点也相对一致。在同一作者笔下同时出现两种不同性质的《白雪》，且未做任何区分说明，说明宋玉本人承认，在其所处的战国时期，《白雪》琴曲和歌曲是有直接关系的。宋朱长文也认同宋玉时期《白雪》歌、曲同源的结论：“其为《阳春》《白雪》，国中属而和者数十人而已也……此虽言歌，通于琴也。玉又自云：尝援琴为《和竹》《积雪》之曲，然则玉固为琴矣。”这就解决了李映明遗留的问题。
另外，从现存文献中看，琴曲《白雪》最早是由师旷演奏的（也有一说是刘涓子作）。师旷是春秋时晋国乐师，刘涓子是春秋时齐国乐师。可见琴曲《白雪》最晚产生于春秋时期。而关于歌曲《白雪》的最早记载则是宋玉对答。宋玉是战国后期楚国人。因此，从现有材料中只能得出琴曲《白雪》先于歌曲《白雪》产生的结论。许健的说法只有结论，没有证据，故不足为信。
当然，有些史料也存在琴曲源于琴歌的说法，但经过仔细推敲就会发现，这些说法实际上是存在漏洞的。如五代刘昫《旧唐书·音乐志》卷二十八志第八：
（显庆）二年，太常奏《白雪》琴曲。先是，上以琴中雅曲，古人歌之，近代已来，此声顿绝，虽有传习，又失宫商，令所司简乐工解琴笙者修习旧曲。至是太常上言曰：“臣谨按《礼记》《家语》云：‘舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗。’是知琴操曲弄，皆合于歌。又张华《博物志》云：‘《白雪》是大帝使素女鼓五十弦瑟曲名。’又楚大夫宋玉对襄王云：‘有客于郢中歌《阳春》《白雪》，国中和者数十人。’是知《白雪》琴曲本宜合歌，以其调高，人和遂寡。自宋玉以后，迄今千祀，未有能歌《白雪曲》者。”
从资料中可知，唐高宗和太常诸职通过“舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗”和宋玉对答，认为琴曲是合歌的，因此他们都判定当时的《白雪》琴曲本是由琴歌流变而来，在流传过程中，“以其调高，人和遂寡”，故歌辞流失，徒留琴乐。宋代朱长文在著作《琴史》中也认为琴曲自古合歌：“古之弦歌，有鼓弦以和歌者，有作歌以配弦者，其归一揆也。盖古人歌则必弦之，弦必歌之。”其实，舜弹琴歌《南风》，确实证明了琴曲在创作时有合歌的可能，但《南风》只是一个个案，不能推及所有琴曲。我们只能说有些琴曲在出现之时就是琴歌，而有些只是单纯的古琴乐曲，在后代流传中才加入歌辞。从前文可知，目前没有证据可以证明《白雪》在春秋时期曾经合歌，歌辞可能是在战国时被填入的。因此，唐人所谓《白雪》琴曲是由琴歌演变而来的说法是片面的。
综上所述，琴曲《白雪》和琴歌《白雪》存在继承关系。琴曲《白雪》最晚产生于春秋时期，直至宋玉以前被改编为琴歌。战国时期，改编后的琴歌《白雪》和原来的琴曲《白雪》同时存在。宋玉以后，琴歌《白雪》歌辞失传，只作为琴曲在世间流传。图示如下：
在曲调风格方面，《白雪》在春秋战国时期为“清角”调，具有悲壮激烈、高雅难歌两个特点。唐徐寅《歌赋》有“楚襄王以魂梦初惊，高堂赋成，因命酒以将饮，遂听歌而适情，于时《白雪》音厉，《阳春》调清，命宋玉之雄藻，赋贯珠之妙声”句。“厉”有浓烈刺激之意，如《招魂》: “露鸡臛蠵，厉而不爽些”。此处的“厉”可以通感为声音浓烈、激烈，可知徐赋同样是说《白雪》曲调风格激烈。《歌赋》虽是唐人假托战国楚人的辞赋作品，不可尽信，但我们也能从中窥到一点唐人对东周时《白雪》曲风的印象。
（二）汉魏六朝时期《白雪》的创作情况
宋玉以降，琴歌《白雪》一度湮没不闻。东汉蔡邕《琴操》没有收录《白雪》，汉魏六朝的正史乐志中也不见《白雪》合歌的记载，新旧《唐书》更是明确提到“自宋玉以后，迄今千祀，未有能歌《白雪曲》者”，说明在汉魏六朝时期，《白雪》不但古辞亡佚，也失去了合歌的功能，只作为琴曲流传。然而，郭茂倩《乐府诗集》却收录有齐徐孝嗣、梁朱孝廉所作的两首《白雪歌》，是史官忽略了这两首歌辞，还是另有原因？
文学作品素有“补史之阙”的作用，琴歌《白雪》虽不见于史书，但这一时间的辞赋作品却隐约提到了《白雪》歌辞的创作。后汉王粲《七释·八首》：
奏《白雪》之高均，弄幽徵与反商，声流畅以清哇，时忼慨而激扬。虞公含咏，陈惠清微，新声变词，惨凄增悲。听者动容，梁尘为飞，此音乐之至也。
这里的虞公、陈惠代指歌唱家。此次表演既有器乐演奏，又有人声演唱，表演了多首曲目，并且明确提到了《白雪》。“新声变词”透露出音乐家采用了新创作的曲调和歌辞，这也是汉魏以来的流行风尚。《七释》运用汉代常见的“七发体”，文中极力铺陈大型音乐表演盛况，尽管王粲没有直接指出本次表演中是否新作了《白雪》歌辞，但至少证明《白雪》是当时大型音乐会中的常见曲目，发新声、创新词也是当时的常见现象。这就表明，《白雪》被音乐家重新编曲演奏，并创作新歌辞的概率极大。
此外，辞赋作品还几次记录了歌唱《白雪》的场景。较早的有西汉司马相如《美人赋》：
（女）遂设旨酒，进鸣琴。臣遂抚琴，为《幽兰白雪》之曲。女乃歌曰：“独处室兮廓无依，思佳人兮情伤悲！有美人兮来何迟，日既暮兮华色衰，敢托身兮长自思。”
又，南朝宋谢惠连《雪赋》：
邹阳闻之，懑然心服。有怀妍唱，敬接末曲。于是乃作而赋《积雪》之歌。歌曰：“携佳人兮披重幄，援绮衾兮坐芳褥。燎熏炉兮炳明烛，酌桂酒兮扬清曲。”又续写而为《白雪》之歌。歌曰：“曲既扬兮酒既陈，朱颜酡兮思自亲。愿低帷以昵枕，念解佩而褫绅。怨年岁之易暮，伤后会之无因。君宁见阶上之白雪，岂鲜耀于阳春。”
以上两则材料分别通过美人和邹阳之口唱出了《白雪》歌辞。两首歌辞多有相似之处。第一，内容类似，都是写美人与君子独处之时，唯恐年岁迟暮，想托身于君子之意，用语较为坦率大胆。第二，形式类似，全部采用骚体，具有音乐性。句中用“兮”“以”等虚字拉长音韵，虚字两侧文字少，节奏短促，带有鲜明的楚地风格，恰好与《白雪》曾于楚国歌唱传播的经历相符。事实上，宋玉本人也作过类似的歌辞，在《讽赋》中，宋玉自言援琴弹奏《幽兰》《白雪》和《秋竹》《积雪》四曲，有女歌曰：“岁将暮兮日已寒，中心乱兮勿多言”, “内怵惕兮徂玉床，横自陈兮君之傍。君不御兮妾谁怨，日将至兮下黄泉”。通过比较可以发现，司马相如、谢惠连的歌辞在各方面都与宋玉辞一脉相承，这说明宋玉时期《白雪》琴歌的曲调可能较为完整地流传了下来，或许还有旧辞残存，汉魏六朝文人或仿照旧章，或因声度词，往往即兴唱作新篇。然而，由于郢中客古辞亡佚，新辞又大抵是弹琴或集会时的即兴之作，但凭口耳相传，较少留下文字，加之当时新声迭出，故而《白雪歌》不见于正史乐志，年代久远便逐渐湮没。
《乐府诗集》所录南朝齐徐孝嗣、梁朱孝廉的两首《白雪歌》也颇为类似：
风闺晚翻霭，月殿夜凝明。愿君早留眄，无令春草生。
凝云没霄汉，从风飞且散。联翩避幽谷，徘徊依井干。
既兴楚客谣，亦动周王叹。所恨轻寒早，不迨阳春旦。
论主题，两诗都以白雪作比，徐诗表达女子相思的心境，朱诗表达士人不遇的愁思，感情上都含蓄蕴藉。论形式，两诗都是整齐的五言诗，徐诗四句，朱诗八句，在演唱上没有区别，朱诗多一次回环即可。不过，这两首诗的形式却与同是南朝的谢惠连歌辞相去甚远。可以肯定的是，同一曲调，无法同时演唱出骚体和五言两种形式迥异的歌辞。如果两种歌辞都能合歌，就证明曲调一定发生了转变。
《乐府诗集》中还收录有唐代诗僧贯休的一首《白雪曲》，五言十二句，隔句押韵，形制与徐、朱两诗相仿。《唐书》记载《白雪》琴曲流传至唐代，于唐高宗时修改整理，并通过“选诗入乐”和“因声度词”的方式配词，使其重新焕发生机（详见后文）。自此以后，文人不断遴选前代诗歌改编为《白雪》歌辞。由此推测，徐孝嗣和朱孝廉两人的诗歌可能因形制适宜唐代改编后的曲调，主题又与雪有关，故而在唐代被选诗入乐并广泛传唱。如此说来，他们的歌辞与唐人近似，而与同时代人相异，也就顺理成章了。
至于司马相如、谢惠连的两首歌辞为何没有被编入《乐府诗集》，笔者推测是因为司马赋有明显的模仿宋玉《讽赋》的痕迹，谢赋则是假托西汉梁王菟苑集会场景而作，郭茂倩秉持严谨态度，以为不足为据，因而没有选入。
尽管汉魏六朝时期《白雪》是否能够合歌还存在一定争议，但琴曲《白雪》无疑保留着琴歌的曲调风格。从相关的辞赋作品来看，这一时期《白雪》的曲调风格以悲凉为主。曹植《大暑赋》有“奏《白雪》于琴瑟，朔风感而增凉”之句，张协《七命》亦有“若乃追清哇，赴严节，奏《渌水》，吐《白雪》，激楚回，流风结，悲蓂荚之朝落，悼望舒之夕缺。茕嫠为之擗摽，孀老为之呜咽，王子拂缨而倾耳，六马嘘天而仰秣”之说，说明此时《白雪》曲调仍保留着师旷时悲壮的主要特征，但激烈的程度似乎有所减弱。晋贾彬《筝赋》对《白雪》曲调的层次结构有着更为详尽的描写：“唱葛天之高韵，赞《幽兰》与《白雪》。其始奏也，蹇澄疏雅，若将畅而未越；其渐成也，抑按铿锵，犹沉郁之舒彻。”开头宁静流畅，至结尾渐有激烈之声，有如胸中块垒一吐而出。乐曲结构起承转合层次分明，也是歌唱的充分条件。刘熙载云：“乐府调有疾徐，韵有疏数。大抵徐疏在前，疾数在后者，常也。”可见，《白雪》前部“疏雅”后面“铿锵”的曲调特点与乐府诗“前疏后数”的节奏相符合，歌唱起来是非常容易的，而且这种节奏和感情的鲜明变化特别适合骚体歌辞的演唱，这就从侧面证明了汉魏六朝时期《白雪》有合歌的可能。
（三）隋唐时期编入乐府
《白雪》再次被官方认定为“合歌”，时间已至隋代。隋何妥《奉救于太常寺修正古乐》诗曰：“大乐遗钟鼓，至乐贵忘情。俗久淳和变，年深礼教生。嶰谷调孤管，仑山学凤鸣。《浮云》成武曲，《白雪》作歌名。闻诗六义辨，观漏八风平。肃穆皇威畅，沦涟河水清。钧天动丝竹，
地响
钲。尽美兼韶濩，威徳总咸英。寥亮凫钟彻，飘扬翟羽轻。小臣属千载，时幸预簪缨。行欣负苍璧，衢坛听九成。”诗中既然特别强调“《浮云》成武曲，《白雪》作歌名”，就说明在何妥以前的相当长的一段时间里，《白雪》丧失了演唱功能，以致世人都忘了它曾是一首歌曲。隋人的贡献在于从文献中发现《白雪》可以合歌的事实，并由官方的乐府机构肯定了这个事实，使《白雪》所蒙受的多年“沉冤”得以“昭雪”，为其在唐代正式成为琴歌并编入乐府打下了基础。
在唐代，琴歌《白雪》得到了真正意义上的复兴：
（显庆）二年，太常奏《白雪》琴曲。先是，上以琴中雅曲，古人歌之，近代已来，此声顿绝，虽有传习，又失宫商，令所司简乐工解琴笙者修习旧曲。至是太常上言曰：“……臣今准敕，依于琴中旧曲，定其宫商，然后教习，并合于歌。辄以御制《雪诗》为《白雪》歌辞。又按古今乐府，奏正曲之后，皆别有送声，君唱臣和，事彰前史。辄取侍臣等奉《和雪诗》以为送声，各十六节，今悉教讫，并皆谐韵。”上善之，乃付太常，编于乐府。六年二月，太常丞吕才造琴歌《白雪》等曲，上制歌辞十六首，编入乐府。
以上材料清晰地展现了唐人在《白雪》继承发展史上所做出的贡献：首先，他们证明了琴曲《白雪》和琴歌《白雪》存在继承关系；其次，他们指出自宋玉到唐，《白雪》是沿着“琴歌→琴曲→琴歌”这一轨迹演变的；再次，唐人将《白雪》琴曲进行改编，并通过“选诗入乐”“因声度词”的方式重新加入歌辞，并写有送声，编入乐府，使之成为一首完整的琴歌，由此开启了一阵为《白雪》配辞的高潮；最后，唐人作《白雪》正曲和送声各十六节，以“君唱臣和”的形式相和演唱，使《白雪》由古代可以“援琴而歌”的小曲变为一支颇具形制规模的大曲。在热爱胡乐，清乐流丧的唐代，这首《白雪》琴歌却一直完整保留着：
大唐武太后之时犹六十三曲，今其辞存者有《白雪》《公莫》《巴渝》《明君》《明之君》《铎舞》《白鸠》《白纻》《子夜》《吴声四时歌》《前溪》《阿子欢》《闻团扇》《懊垄》《长史变》《督护歌》《读曲歌》《鸟夜啼》《石城》《莫愁》《襄阳》《栖乌夜飞》《估客》《杨叛》《雅歌》《骁壶》《常林欢》《三洲采桑》《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》《泛龙舟》等共三十二曲……自长安以后，朝廷不重古曲，工伎转缺，能合于管弦者唯《明君》《杨叛》《骁壶》《春歌》《秋歌》《白雪》《堂堂》《春江花月夜》等八曲。
隋唐时期不但是《白雪》重新焕发生机的时期，也是其曲调风格发生重大转变的时期。清戴长庚《律话》记录了这样一句话：“《白雪歌》其谱尚存乎？君臣唱和之诗，斯必太平声调矣。”《白雪》既然经过宫廷乐府机构的改编，成为乐府中君臣唱和的典范，想必乐曲风格中和雅正，可以彰显太平之音。从清代人的猜测中，唐乐府《白雪》的音乐风格已不复曾经的悲壮激烈。《琴集》曰：“《白雪》，商调曲。”论声音之悲，清商不如清角，《白雪》由先秦时“清角调”变为“商调”，说明此时其悲壮凄凉色彩已大大减轻。明代朱权《神奇秘谱》是现存最早辑录《白雪》谱的琴书，其列《白雪》为商调，并在解题中称“《白雪》取凛然清洁，雪竹琳琅之音”。可见至明代，《白雪》反而多了几许清新空灵的意味。
那么，唐代《白雪》的曲调风格到底是什么样的呢？唐高宗时君臣唱和的《白雪歌》虽已失传，但既是《雪诗》，主题应为咏雪，想必音乐风格不会过于激烈。皎然在《五言奉和裴使君清春夜南堂听陈山人弹白雪》中描绘了听弹《白雪》的主观感受，可以证实前文的猜测：“散从天上至，集向琼台飞。弦上凝飒飒，虚中想霏霏。通幽鬼神骇，合道精鉴稀。变态风更入，含情月初归。”诗人听到《白雪》琴歌，就不由得联想到漫天飞雪的情景，尽管仍有几分寒意，却平添一种不染尘埃的优美空灵，而且乐声仿佛能通鬼神，颇有奇气。可以说，唐代《白雪》的音乐风格介于汉魏六朝和明代之间，它削弱了汉魏的悲凉之气，渐趋平和，并逐渐向明代的清新秀丽发展。另外，《白雪》在唐代常用来表现飞雪的意境，这在前代也是较为少见的。
二 《白雪》的表演情况
表演情况是乐府诗音乐形态的重要部分，它包括表演者（尤其是歌者、舞者、作者等）、表演方式（是否配舞、舞蹈形制、舞蹈规模、舞容舞具、舞者情态、歌者情态等）、表演场所、表演时间、表演目的、表演功能、表演效果等多个方面。现从“表演器乐”“表演者”和“表演方式”三个角度考查《白雪》在中国古代的表演状况。
（一）表演器乐
《白雪》作为中国古代一首著名乐曲，受到人们的极大重视，现今仍有古琴曲、琵琶曲流传。《白雪》歌曲也屡经改编，伴奏乐器由单一的古琴变为多种多样，文献中主要记载了以下几种：
1．琴
作为琴曲歌辞，《白雪》的演奏乐器以古琴为主。宋玉以后，由于歌辞失传，《白雪》曾一度被作为一首高雅的琴曲为世人所演奏。嵇康《琴赋》云：“乃理正声，奏妙曲，扬《白雪》，发《清角》。”鲍照诗《玩月城西门廨中》也有“蜀琴抽《白雪》”的句子。至唐代，文人纷纷选诗配乐或由乐定词，使《白雪》曲重新合歌，因此除器乐演奏外，古琴还常常为歌者演唱《白雪》伴奏。唐人释法琳《品藻众书篇》云：“野老乃抚汲郡之鸣琴，动苏门之鼓吹，因歌《白雪》之曲，乍咏《青山》之篇”，就是古琴为《白雪》伴奏的明证。
2．筝
作为中国古代最重要的弹拨乐器之一，筝以其宽广的音域、清亮的音色，充分诠释了《白雪》的丰富内涵。晋贾彬有《筝赋》曰：“锺子授筝，伯牙同节，唱《葛天》之高韵，赞《幽兰》与《白雪》。”古筝本身的特点配合表演者高超的技艺，使演奏循序渐进，富于变化，“其始奏也，蹇澄
雅，若将畅而未越；其渐成也，抑按铿锵，犹沉郁之舒彻”，带给观众极大的听觉享受。
3．笛箫类
用笛子为《白雪》歌伴奏的传统由来已久，自东汉起，笛子就有“上拟法于《韶箾》《南籥》，中取度于《白雪》《渌水》，下采制于《延露》《巴人》”的说法（马融《长笛赋》），笛乐演奏要取《白雪》《渌水》两首雅曲的法度，也就是说，《白雪》在那时已成为长笛的标准曲。到了唐代，由笛子为《白雪》伴奏的现象变得极为普遍，由白居易《杨柳枝词》中“《六么》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹”，翁绶《折杨柳》中“台上少年吹《白雪》，楼中思妇敛青蛾”的句子，足以想见彼时盛景。中唐以后，用笛子等管乐器为《白雪》歌曲伴奏被作为传统得以保留，唐代方干有诗“青云旧路归仙掖，《白雪》新词入圣聪。弦管未知银烛晓，旌旗已待锦帆风”，宋代黄裳有诗“花街山院青春醉，玉管云笺《白雪》歌”，可见无论处于江湖之远还是庙堂之高，都有悠悠笛声伴随《白雪》歌声直到天明。到了清代，这种现象仍然存在，而且规模有所扩大。郑熙绩《将进酒》云：“吹龙笛，击鼍鼓，白雪歌。”说明当时表演《白雪》不但要用雕饰精美的笛子，还出现了鼍鼓这样的打击乐器，从语境上讲，不太可能是单独演奏，应该是具有一定规模的集体表演。
4．笳
笳是我国古代北方少数民族使用的管乐器，外形与笛类似，以其音色凄怆、富于穿透力而深受汉族音乐家欢迎。许多中原古曲因此被改编为胡笳曲，《白雪》也在其中之列。晋夏侯湛有《夜听笳赋》一篇，其中就有用笳演奏《白雪》的记录：“披《凉州》之妙参，制《飞龙》之奇引，垂《幽兰》之游响，来《楚妃》之绝叹，放《鹍鸡》之弄音，散《白雪》之清变。”唐代胡乐大兴，胡笳也大受追捧，即使是为达到“去兹郑卫声，雅音方可悦”的一代帝王，也不免选用胡笳这种外来乐器来演奏《白雪》古曲，并留下“鸣笳临乐馆，眺听欢芳节，急管韵朱弦，清歌凝《白雪》”的诗句（李世民《帝京篇》）。
（二）表演者与表演方式
按表演人员的身份划分，《白雪》的表演者主要有文人、艺人和其他三类。
1．文人
琴乐琴歌与中国古代文人艺术文化生活密切相关，《礼记·曲礼》有“士无故不彻琴瑟”之说，《荀子·乐论》也有“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”的论述。古琴音色纯净、悠远、回音不绝，令人有超尘脱俗之感。对于文人来说，琴乐无疑是他们精神上的一方山林，为他们提供了一个逃遁俗世的安心之所，也是他们宣泄忧愤、疏导情志的有效途径。因此，中国古代文人都乐于在琴声中寻找精神的慰藉和解脱。《白雪》作为著名雅曲，自然受到文人青睐，故文献中多有文人弹唱《白雪》的记载，且多出现于固定场合。
首先，在独处或与一二至交相聚时，小规模地表演《白雪》，是文人最常见的表演方式。《白雪》“曲高和寡”的典故对文人影响巨大，一方面，它迎合了一些不得志文人孤芳自赏的心理，使他们常常通过吟咏《白雪》来抒发孤高和遁世的情志；另一方面，正因为能和《白雪》者少之又少，才更显得知音的可贵，故古代文人屡屡借《白雪》表达对朋友的珍惜，特别是在与朋友分别之际，更是常要设宴演唱《白雪》。因此，琴歌《白雪》常常在山林隐居之处，友人送别之时，于二三文人之间悄然响起，表演地点常在室外，表演形式多为一人弹唱或清唱，没有听众或有一两名听众。
唐代才子钱起在《紫参歌》中为我们展示了一个远离尘嚣的世外桃源，身处其中的“蓬山才子怜幽性”，不由得“《白雪》《阳春》动新咏”。在这里，钱起通过所咏之曲的高雅绝俗烘托出一个遗世独立的自我形象，想必此刻更无旁人在场。相似的场景也在诗僧贯休的“风破绮霞山寺出，人歌《白雪》岛花飞”中出现，诗人在山寺霞光中对着飞花独唱《白雪》，同样是一派物我两忘的化机。同是唐代诗人，许浑在送别友人时也演唱了《白雪》，其诗有“碧云千里暮愁合，《白雪》一声春思长”之句。分开之际，许浑并未执手道别，而是通过演唱一曲《白雪》表现两人心意相通，并用这种惺惺相惜的感情安慰了离人的愁绪。除此之外，宋代李新有诗“高歌闻《白雪》，美味熟醍醐。解印悬虚橐，鸣鞭指上都。倚楼怀旧德，目远认平芜”，汪莘有词“想见登山临水处，醉把茱萸槃礴，唱《白雪》《阳春》新作”，这些都是文人们与友人饯别时或是已经分别后演唱《白雪》的实例。
其次，《白雪》的表演经常出现在文人集会中。在这种场合里，表演者和听众众多，表演规模相比前一种情况较大。唐欧阳询《艺文类聚》卷六十二居处部二“殿”条云：“又有教坊讲肆，才士布列，新诗变声，曲调殊别，吟清商之激哇，发角徵与《白雪》。音感灵以动物，起世俗以独绝。”李骞《释情赋》也详细描述了在文人集会时《白雪》等琴曲的表演盛况：“张广幕，布长筵，酌浊酒，割芳鲜。起《白雪》于促柱，奉《绿水》于危弦，赋《湛露》而不已，歌《骊驹》而未旋。”可见，当时参与表演的文人很多，也不止演奏了《白雪》一首歌曲。
2．艺人
表演《白雪》的艺人分为乐工和歌伎两种，他们的表演一般在室内进行。与文人歌唱《白雪》抒发情志不同，艺人的表演大多以娱乐观众为目的。
汉代是我国历史上歌舞表演最繁荣的时期之一，早在那时就有乐工表演《白雪》的记载。王粲《七释·八首》云：“于是白日西移，转即闲堂，号钟
瑟，列乎洞房。管箫繁会，杂以笙簧。夔、牙之师，呈能极方，奏《白雪》之高均，弄幽徵与反商，声流畅以清哇，时忼慨而激扬。虞公含咏，陈惠清微，新声变词，惨凄增悲。听者动容，梁尘为飞，此音乐之至也。”由以上文字可以看出，这次表演规模颇大，演员众多，且水平高妙，直追夔、牙、虞公，涉及的器乐也多种多样，如同现在的音乐会一般，给听者以极大的精神愉悦。
相较于著名乐师，歌伎演唱《白雪》的情况更为多见。歌伎的表演场所多集中在宴席上，有时是一名歌伎的单独表演，有时是多名歌伎集体表演，表演时或配有舞蹈。根据宴席规模，观众人数自一人至十余人不等，他们大多是亲友关系。现存的许多诗歌记载了这些场面：唐代卢延让《冬夜宴柳驸马陟宅得“更”字》曰：“兰堂夜宴在秦城，座下荷衣倍觉荣。金鼎烹炮过百味，铜壶刻漏转三更。红妆伎出催添烛，白雪歌迟待暖笙。犹自何郎欢不足，桂花未识玉蜂倾。”红妆歌伎夜宴时演唱《白雪》，清音袅袅，烛光摇曳，当真是酒不醉人人自醉。宋代诗人汪元量也在《歌伎许冬冬携酒郊外小集》一诗中直接描写道：“益州歌伎许冬冬，客里相逢似燕鸿。醉拥蜀琴抽《白雪》，舞回班扇割西风。”诗人在外地结识了一位名叫许冬冬的歌伎，许能歌善舞，在郊游中独奏《白雪》琴曲为诗人饮酒助兴，此时观众可能只有诗人一人，也可能还有其他朋友在场。因为歌伎较之乐师具有更加姣好的外形，因此，观众在欣赏歌伎演唱时，关注点就不仅仅在歌曲本身之美，也在歌伎美丽的容貌上。就算是《白雪》这样曲高和寡的歌曲，也暂时失去了“高雅”意义，变成了纯粹的感官享受。从诗句“遍请玉容歌《白雪》，高烧红蜡照朱衣”（方干《陪李郎中夜宴》）、“座征《白雪》歌喉润，板按朱唇笑语温”[注1]（程之
《上巳后招集同人泛舟南庄和季吟四韵二首其一》）、“也有绛唇歌《白雪》，更怜红袖夺金觥”（韦谷《边上逢薛秀才话旧》）中，我们都能感受到视觉与听觉的双重刺激。
[注1]程之
：《练江诗钞》卷七，清乾隆十八年王鸣刻本。
3．其他
除文人为自娱、艺人为娱人而表演《白雪》以外，《白雪》还有更为广泛的表演群体。“台上少年吹《白雪》，楼中思妇敛青蛾”（翁绶《折杨柳》）、“《六么》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹”（白居易《杨柳枝》）。最晚从唐代起，《白雪》就已经走出“曲高和寡”的时代，在民间广泛传播，成为一首雅俗共赏的歌曲。上述诗句表明，《白雪》的表演者至少包括普通地主和平民。
除上述表演方式外，《白雪》的表演还有一些独特之处。
首先，《白雪》常常采用相和演唱的形式。琴歌素来与相和歌唱关系密切。善于表现相和问答也是古琴的演奏特点之一。在弹奏乐曲时，右手弹拨琴弦，可发出浑厚中正的散音，左手手指在琴弦上吟猱绰注，可滑出韵味悠长的按音，散按相和，便如同两个声音互相问答，是古琴乐中最简单的相和方式。被称为“十大古琴曲”之一的《渔樵问答》便是琴音相和的好例，其“曲中有多种成双的曲调，或前后用同音曲调连接，或重复，或模仿，长长短短、疏密交错”，将渔父和樵夫的相和对答表现得丰富多样。就《白雪》这一曲调来说，其相和而唱的历史颇为悠久，而且不同的表演阶层有着不同的相和方式。现存资料显示，《白雪》相和而歌的传统最早出自民间，时间不晚于宋玉对答：“其为《阳春》《白雪》，国中属而和者数十人而已。”这里的“相和”，指的是“人声”与“人声”的相和，郢中客一人演唱，多人以歌来和。演唱者明显没有经过组织，而是完全自发自由地参与，演唱地点大抵也是街头巷陌。由强调“引商刻羽，杂以流徵”可以看出，“和”的重点在于曲调的把握，而非歌辞意义。因此，和者只需有灵敏的耳朵和嘹亮的好嗓子即可，不必深入理解歌辞，这也符合普通民众的文化水平。在曲调上，“和”与“唱”必定具有关联性，“和”的旋律、音高应该以“唱”为基准。因此宋玉才会有“其曲弥高者，其和弥寡”的感叹。
出现在士人阶层的相和形式以“人声”与“琴乐”相和为主。从宋玉“臣复援琴而鼓之，为《秋竹积雪》之曲，主人之女又为臣歌曰”，和司马相如“臣遂抚琴，为《幽兰白雪》之曲，女乃歌曰”的句子可以看出，男子弹琴与女子歌唱并不是同时进行的，而是琴声在前，人声在后，以人声和琴声。琴曲是既定的，人声演唱却往往带有即兴抒写胸臆的意味。然而，这并不代表人声可以毫无限制地自由演唱，由宋玉和司马相如笔下内容及形式都相类的歌辞来看，歌唱必须表现出和琴曲的关联性，即演唱的歌辞内容必须与琴曲的意境相关，演唱的旋律必须与琴曲一致。这就给和者相当大的难度，他们不但要熟知琴曲，还要具备一定的文化底蕴，以便在短时间内编出既合乎曲境又合乎心境的歌辞。
后代又出现了人声与打击乐器相和的演唱方式，如宋欧阳修：“醉来击剑歌《白雪》，闲愁万斛俱消磨。”元郑东：“醉歌《白雪》谁能和，击碎筵中玉唾壶。”为增强抒情效果，很多士人在宴会上使用随手可得的物品作为打击乐器（如长剑和玉唾壶），为《白雪》打节拍，同一人边唱边打。这种由一人完成的人声与打击乐相和的即兴表演有深远历史，庄子妻死，庄子箕踞鼓盆而歌，李斯《谏逐客令》也记录了秦国民间“击瓮叩缶、弹筝搏髀而歌呼呜呜快耳”的音乐传统。由于打击乐器的特殊性，其与歌唱相和时不必考虑旋律，仅仅把握节奏即可，表演难度低于人琴相和。即使没有正规乐器，亦可用手边的盆、瓮甚至唾壶代替，这使得表演的成本降低，无须刻意准备，因而更适合即兴表演。当然，也有一些不属于即兴表演的情况，元张可久《清江引·题情》就绘声绘色地描述了这样一幅情景：“描金翠钿侵鬓贴，满口儿喷兰麝，檀板撒红牙，皓齿歌《白雪》，定不定百般娇又怯。”此处，表演者变为含情脉脉的女子，打击乐器变为专门打节拍用的红牙板，从女子的妆容打扮来看，表演必定经过精心准备，而非临场发挥，表演效果和上述几例相较，又是另一番妩媚风情。
《白雪》在唐高宗时被编入乐府后，有了在宫廷大规模表演的机会，其表演方式也是相和而歌。显庆二年（657），吕才依琴中旧曲，校定《白雪》宫商，使其可合于歌，将唐高宗御制《雪诗》选为《白雪》歌辞，又言“奏正曲之后，皆别有送声，君唱臣和，事彰前史。今取太尉长孙无忌、仆射于志宁、侍中许敬宗等《奉和雪诗》以为送声，合十六节，今悉教讫，并皆合韵”（《全唐文》卷一百六十），并编入乐府。这里的相和包含两层含义：第一，吕才根据清商乐传统，以群臣《奉和雪诗》与唐高宗《雪诗》相和；第二，将《白雪歌》与器乐伴奏相和。从“并皆合韵”等语可知，声乐与器乐采用了正文对音的方式，这就比宋玉、司马相如时的相和进了一大步。唐代新造的《白雪》正曲及送声各16节，体制较为庞大，可以想见其表演场面之盛。隋代清乐表演有器乐15种，乐工25人：“其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种，为一部。工二十五人。”现存史料没有发现唐代宫廷表演《白雪》的记载，元代诗人陈孚于官翰林时记录了元代宫廷表演《白雪》的盛大情景，我们或许可以从中一窥端倪：
三十六簴列两序，黄钟大镛俨在悬。敲宫扣羽韵杂沓，泠泠间□□□弦。紫衣乐使总干立，翠衫回电风翩翩。《白雪》一声度霄汉，宛如戞玉声琅然。曲声未已笙箫急，满空嘹亮清而圆。又如疏松乱石内，崖冰迸落千丈泉。
另外，《白雪》歌曲表演时有时会配有舞蹈。宋代陈善《扪虱新话》上集卷一“诗之雅颂即今之琴操”条曰：“舜《南风》歌、楚《白雪》辞本合歌舞，汉帝《大风歌》、项羽《垓下歌》亦入琴曲。”可见《白雪》自宋玉时期以来，从理论上就是可以配舞的。在历代文学作品中，也常常出现“白雪舞”，如“尘绕梁飞歌《白雪》，袜凌波去舞回风”（宋孙觌《何倅利见许出侍儿袭明用前韵赋诗再和（其二）》）、“狂客浩歌翻《白雪》，艳姬醉舞转红裙”（宋孔武仲《介之会徐氏家饮薄暮不归为诗招之》）等。这些作品表明，在表演《白雪》时，有专门负责歌唱的歌者，另有一名舞女伴舞。一些作品还对《白雪》之舞做出了细致描写。晋孙楚《韩王台赋》曰：“优倡角乌乌之声，蛾眉戏《白雪》之舞，纷淫衍以低仰，翳修袖而容与。”从中可以看出，当时舞女身着长袖的服装，舞姿舒展、柔缓，给人以悠然自得之感，但无法从文中判断舞蹈规模。另有唐储光羲《夜观妓》一诗，诗云：“《白雪》宜新舞，清宵召楚妃。娇童携锦荐，侍女整罗衣。花映垂鬟转，香迎步履飞。徐徐敛长袖，双烛送将归。”可知唐代舞女表演《白雪》舞时梳有垂鬟，佩戴花饰，仍然保留着长袖服装，而且敛袖“徐徐”，和晋代舒缓的舞蹈风格变化不大。同时，我们也能从字里行间推测出这是一场独舞表演。相较而言，群舞则并不多见，王勃《七夕赋》“荆艳齐升，燕佳并出。金声玉韵，蕙心兰质。珠栊绮槛北风台，绣户雕窗南向开。响曳红云歌面近，香随《白雪》舞腰来。掩清琴而独进，凌绛树而轻回”可算一例，表演中佳丽众多，歌舞器乐兼备。
综合上述多条材料可知，《白雪》歌唱与舞蹈者不是同一人，舞者表演时穿长袖服装，佩有花饰，动作舒展，节奏徐缓，舞蹈规模一般不大，以独舞为主。
光阴荏苒，古人的歌吹多已湮没不闻，但《白雪》作为中华民族一个有代表性的文化符号，依然在中国人心间生生不息、代代流传。