第三节 专题研究：当前文化产业中的艺术

——兼谈艺术学视野中的文化产业

要了解艺术的当代内涵、地位、作用及其命运之类带有根本性或本体性意义的问题，就不能不面对艺术在文化产业中的存在。这是因为在当代，具有重要的社会及艺术影响力的艺术作品，大多不是由独立的艺术家个人，而是由文化产业或文化企业生产出来的。难怪瓦蒂莫会断言：“不管其他事物如何，今天生产的极其重要的 ‘艺术’作品可能都依赖于大众传媒。因为这些产品都以一种复杂的关系系统处于艺术死亡的三个不同层面（作为乌托邦、庸俗艺术和沉默），它们相互作用、相互影响。通过认识持续性的艺术生活及其产品中的关键因素——然而继续从艺术体制的内在框架对它们作出界定——显然就是艺术自身死亡的不同层面的相互作用，这种情境的哲学描述最终是可以完成的。”这话尽管是在20世纪80年代针对西方社会“后现代”热潮中“大众传媒”与“艺术”及“艺术死亡”的关系去说的，但其“今天生产的极其重要的 ‘艺术’作品可能都依赖于大众传媒”的判断，对理解当今中国艺术与文化产业的关系是有启发意义的。

一方面，以往常常以个体精神劳动方式存在的艺术创作，如小说、散文、纪实文学等，如今早已演变成文化产业或艺术产业的创意策划及营销行为；另一方面，不断扩张的文化产业总是主动出击，全力把艺术揽入自己的怀中，已经和正在从艺术品中不断孵化出新的艺术衍生品。

今日艺术与文化产业之间的关系已变得越来越密不可分，如不加以必要的梳理就难以说清当今艺术，因此，从艺术公赏力视角去认真反思文化产业中的艺术状况，以及艺术与文化产业之间的新型关系，明确文化产业对艺术的作用，梳理文化产业给艺术带来的新问题，以便更清晰地返身认知艺术公赏力问题域中的艺术自身，就是必要的了，目的是要重新把握艺术在当代生活及文化中的地位和作用。

一 进入文化产业中的艺术

多年以来，人们在谈论艺术品时，总是首先假定它属于艺术家的个性创造物。这种假定，就20世纪90年代到来之前而言，也就是电视连续剧《渴望》问世之前，应当说是具有充分理由的。因为那时之前的80年代，艺术创作的集体策划或市场运作在中国还只是一种稀少的先锋行为，而更加普遍的还是按照个性化原则去创作艺术品，无论它是个性化特征突出的文学、绘画等作品，还是依赖于集体创作的戏剧、电影等综合艺术作品。但随着由集体精心策划和营销的《渴望》的热播，中国艺术界真正开始了把艺术纳入文化产业的自觉历程。由于如此，需要对如今已落入文化产业掌握中的艺术状况做出分析。

不过，假如进而让文化产业进入艺术公赏力问题域中，其理由仍需要辨析。这主要是由于，文化产业的艺术生产确实瞩目于那些在社会公众中更具公共性或公共影响力的艺术品。在当前，那些公共性更突出、公众关注度更高，并因此更容易引发艺术公赏力问题的艺术品，往往来自文化产业。

不仅如此，文化产业还通过生产公共性突出的艺术品，推进其在现实中的艺术传媒环境的打造，也就是产生后艺术效应。那些公共性更突出、公众关注度更高的由文化产业生产的艺术品，往往有可能产生更显著的后艺术效应。也就是说，公众在欣赏过这类艺术品之后，还不满足，还有余兴，会禁不住对此后衍生的产品产生持续的鉴赏动机。例如，影片《红高粱》于1987年摄制时的外景地宁夏镇北堡，随后被开发成远近闻名的镇北堡西部影视城。这一知名文化产业不仅为后来多种影视剧的摄制提供了理想的外景地，而且还为海内外游客奉献了可供游览的文化旅游目的地。

但是，这不等于说让文化产业与艺术的关系问题变得明确。艺术学还应当正面思考和回应的是：文化产业与艺术之间到底存在怎样的异同？如果它们已经变得完全一样或同一了，显然就不需要再来正面回应这个问题；恰恰是由于它们之间有同有异，关系难辨，所以需要做一番辨析，尽管这种辨析是见仁见智的。

二 艺术与文化产业的关系在中外

可以简单地说，艺术之所以成为文化产业的资源及其产品，是源于当今人们的艺术生活化及生活艺术化需求。我们的当代生活世界早已激荡起强大的力量，要求把艺术中虚构的美的艺术形象尽可能转化成为人们普通生活中的必需品或生活氛围，因为人们的非美的生活急需这种美化。这可以从艺术家和公众两方面去理解：一方面，艺术家希望把自己创造的美的艺术形象加以现实生活化，变成公众的日常生活过程；另一方面，公众也渴望把自己欣赏的艺术形象转化成为现实的日常生活过程本身。这两方面的合力促成了艺术的生活化和生活的艺术化，而其中介环节正在于文化产业的功能及其产品。

这种需求由来已久，可以视为一种漫长的历史演变过程的必然结果。在西方，艺术与文化产业的关系演变过程可以从艺术思潮、美学反思及文化理论概括三方面去简要回顾。

就艺术思潮来说，从18世纪后期浪漫主义崇尚想象力、表现自我、挖掘神话资源、标举返回中世纪和返回自然等，中间经过19世纪现实主义的直面当代社会现实、创造典型形象和强化社会干预，再到19世纪后期先后盛行的象征主义思潮和唯美主义思潮对美的形式的极度崇拜，欧洲艺术在19世纪末20世纪初一度陷入以纯美的艺术形象去对抗丑的现实的唯美绝境。伴随尼采的“上帝死了”、斯宾格勒的“西方的没落”，以法国人杜尚为代表的反叛青年开始奋力走出艺术的唯美绝境而首次面向工业的现成品去命名艺术品，显示了从工业现实中重新找到艺术的冲动。到20世纪后期，美国的“波普”艺术家如沃霍尔、劳申堡等已满足于从日常生活的现成品中寻找艺术灵感了。

西方美学的反思见证了艺术与文化产业的新型关系的诞生。鲍姆嘉通以来的历代美学家相信艺术是审美的或感性的。在其中，莱辛更看重艺术的美的特性，康德突出艺术美在其自然性，黑格尔强调艺术美在心灵，尼采等生命美学家更加重视艺术美在人的生命的勃发状态，克罗齐宁肯固守人的内心直觉本身的无可争辩的完美质地而反对任何形式的外在加工，海德格尔相信艺术美在于个体存在的本真性的自动澄明。到20世纪50年代，维特根斯坦把美仅仅归结为语言的用法问题。

文化领域的思考则先后显示了多条路径，其中有三条是值得关注的。第一条是美化路径，如阿诺德主张文化是完美的知识系统，“通过阅读、观察、思考等手段，得到当前世界上所能了解的最优秀的知识和思想，是我们能做到尽最大的可能接近事物之坚实的可知的规律，从而使我们的行动有根基，不至于那么混乱，是我们能达到比现在更全面的完美境界”。这里相信文化是高雅的。“文化以美好与光明为完美之品格，在这点上，文化与诗歌气质相同，遵守同一律令”。文化就这样被视为一种超越于人的物质性之上的内在精神完美状态。第二条路径是中性路径，如人类学家主张文化是指人类的一切生活方式。第三条路径是日常化路径，如雷蒙·威廉斯认定文化是普通的：“文化是平常的：这是个重要的事实。任何一个人类社会都有其自身的形态、自身的目的及自身的意义。这些都要通过人类社会的制度、艺术和学问来进行表达。一个社会的形成过程就是寻找共同意义与方向的过程，其成长过程就是在经验、接触和发现的压力下，通过积极的辩论和修正，在赞成的土地上书写自己的历史。”

在改革开放时代的中国，人民需要物质生活与精神生活的双重丰裕，他们不再相信“文革”年代那种以政治斗争取代物质丰裕的空洞承诺，而是需要体验物质生活和精神生活的丰裕本身。这就产生了以艺术去美化日常生活、让日常生活按照艺术美的尺度去建造的冲动，一方面导致了艺术生活化进程，另一方面导致了生活艺术化进程。其后果在于，艺术之美被视为日常生活的精神引导，日常生活要按艺术美的方向去改造。这就迫使艺术或文化或文化艺术产生了拟境化要求，即需要以工业或产业方式去生产出足以按艺术世界的想象标尺去美化日常生活的艺术日用品和艺术化氛围，满足社会公众的人生艺术化需求。由于如此，研究艺术的学问或学科即艺术学不仅要继续以往的虚学之路，即研究艺术的精神性或心灵性，还要开辟新的实学之路，即研究艺术的物质性或实际生活特性。从而，艺术学演变成一种虚学与实学并存的学问。

中国艺术学界自身也经历了从尊崇法兰克福学派的文化工业批判立场到改尊英国文化研究派的肯定性立场的转变，使原来作为批判对象的大众文化及文化产业一跃而成为带有肯定性意义的对象。

马克思早就对资本主义社会“商品拜物教”现象做了开创性分析：“劳动产品一旦作为商品来生产，就带上拜物教性质，因此拜物教是同商品生产分不开的。商品世界的这种拜物教性质，……是来源于生产商品的劳动所特有的社会性质。”他力图通过商品世界的“拜物教性质”揭示这种商品生产劳动所具有的一向被掩盖的社会性质。按照马克思的分析，正是在“商品拜物教”条件下，原本属于人与人之间的社会关系的劳动，已经被悄然转化成“人们之间的物的关系和物之间的社会关系”。“西方马克思主义”代表人物卢卡奇进而发现，资本主义社会已出现普遍的“物化”状况：“物化是生活在资本主义社会中每一个人所面临的必然的、直接的现实性。”这种“物化”正是马克思所指出的“商品拜物教”在资本主义社会里走向全面异化的后果。后来的鲍德里亚进而立足于消费社会的新情境去分析“物”及其消费所带来的新变化：“富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。”丰盈的“物”是消费者日常生活中的想象、欲望、幻想等的投射处，也是其现实社会身份和地位的表征。“消费者与物的关系因而出现了变化：他不会再从特别用途上去看这个物，而是从它的全部意义上去看全套的物。”

而按照法兰克福学派霍克海默和阿多尔诺的文化批判理论，大众文化已经演变成为对社会群体产生强大控制力的“文化工业”。“整个文化工业把人类塑造成能够在每个产品中都可以进行不断再生产的类型。”它以其千篇一律的“标准化”产品把个人完全物化了、非个性化了。“在文化工业中，个性就是一种幻象，这不仅是因为生产方式已经被标准化。个人只有与普遍性完全达成一致，他才能得到容忍，才是没有问题的。虚假的个性就是流行：从即兴演奏的标准爵士乐，到用卷发遮住眼睛，并以此来展现自己原创力的特立独行的电影明星等，皆是如此。个性不过是普遍性的权力为偶然发生的细节印上的标签，只有这样，它才能接受这种权力。”“文化工业”让艺术文化不再拥有特出个性，因而需要予以拒绝。

以雷蒙·威廉斯、理查德·霍加特及斯图尔特·霍尔为代表的英国文化研究学派，则相信普通阶层生活中拥有积极文化因子，运用大众文化也可传达正面价值立场。雷蒙·威廉斯主张赋予大众文化以新的积极含义，它“是指民众为他们自己实际制作的文化，这不同于所有那些含义。它经常被用来代替过去的民间文化（folk culture），但这也是现代强调的一种重要含义”。这种用法由于伯明翰当代文化研究中心的推崇而被扩展。霍尔分析了公众对电视节目的不同态度，认为观众可能存在三种解码立场：一是观众受制于制作者意图控制的统治性—霸权性立场；二是观众可投射自己独立态度的协商性符码或立场；三是观众从制作者对立面去瓦解电视意图的反抗性符码。第一种立场可为法兰克福学派的否定性主张提供支持，第二种立场开始有所偏离，而到第三种立场则已站到否定性主张的对立面，转而为有关大众文化的肯定性观点提供支持。根据第三种立场，能动的观众完全可能从大众文化中重建自身的主体性或个性。

三 国家文化艺术政策中的文化产业及艺术

我国国家文化艺术政策的演变过程，显示了文化艺术从精神性事业到物质性产业的演变趋向。1997年召开的党的十五大，认识到“只有经济、政治、文化协调发展，只有两个文明都搞好，才是有中国特色社会主义”，而“有中国特色社会主义的文化，是凝聚和激励全国各族人民的重要力量，是综合国力的重要标志”。这里首度把文化提高到“综合国力”的高度去认识，看到了文化的力量。同时，又提出“深化文化体制改革，落实和完善文化经济政策”以及“促进文化市场健康发展”的新要求。到2000年，国家战略体系中首次纳入“文化产业”，制定了“推动有关文化产业发展”的战略举措。根本性的转变发生在2002年：党的十六大把“文化产业”正式列为国家战略的一部分，在全国上下深入推进，并且同时与被强化了的“文化体制改革”进程紧密交织起来。作为上述国家战略目标的具体途径，这里首次正式提出“积极发展文化事业和文化产业”的战略构想，明确指出“发展文化产业是市场经济条件下繁荣社会主义文化、满足人民群众精神文化需求的重要途径”，要求“完善文化产业政策，支持文化产业发展，增强我国文化产业的整体实力和竞争力”，并且要求为此而“继续深化文化体制改革”, “抓紧制定文化体制改革的总体方案”，从而特别把“文化产业”作为“文化建设”的核心内容纳入国家战略系统之中。

2007年10月15日，新的国家战略进一步提升文化艺术的战略地位，强调它不仅在“综合国力”中的地位和作用“越来越突出”，而且成为“重要因素”本身，甚至进而明确提出“提高国家文化软实力”的新战略。这一“文化软实力”战略的目标也已经明确：“中华民族伟大复兴必然伴随着中华文化繁荣兴盛。要充分发挥人民在文化建设中的主体作用，调动广大文化工作者的积极性，更加自觉、更加主动地推动文化大发展大繁荣，在中国特色社会主义的伟大实践中进行文化创造，让人民共享文化发展成果。”其具体的实现途径在于“推进文化创新，增强文化发展活力”，包括“深化文化体制改革，完善扶持公益性文化事业、发展文化产业、鼓励文化创新的政策”，以及“大力发展文化产业，实施重大文化产业项目带动战略，加快文化产业基地和区域性特色文化产业群建设，培育文化产业骨干企业和战略投资者，繁荣文化市场，增强国际竞争力。运用高新技术创新文化生产方式，培育新的文化业态，加快构建传输快捷、覆盖广泛的文化传播体系”等。到2011年，文化产业进而被列为国民经济发展的支柱性产业加以规划和引导。十八大以来则相继制定了加快文化产业市场体系建设的方针并陆续制定若干政策文件。

无论是艺术学界自身的反思，还是国家文化艺术战略的演变轨迹，都显示了当代文化艺术的一种必然命运：从精神性主导到物质性主导，从心灵抚慰到物质关怀，从情感体验到物质消费。这令人想到杰姆逊当年对美国社会后现代趋势的观察：文化既不再是指浪漫主义时代那种个性的养成，也不再是指泛化的人类社会生活方式，而是特别地指人们的日常生活装饰，如“日常生活中的吟诗、绘画、看戏、看电影之类”，也就是打破艺术与生活界限、填平雅俗鸿沟的日常生活美化。正是在后现代社会，出现了所谓“文化的扩张”。后现代主义的文化已经是无所不包的，文化和工业生产和商品已经是紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等。

四 艺术学视野中的文化产业

从艺术学视野看文化产业，意味着把文化产业视为艺术的一部分或与艺术相关联的事物，由此探究文化产业与艺术的关系，以及文化产业在艺术中的地位和作用。当人们从经济学视野去看待文化产业时，难免更注意分析文化产业与普通产业之间的关系。这种经济学视野一般倾向于认为，文化产业与普通产业之区别，主要在于所生产的产品之价值差异。与普通产业主要生产使用价值相比，文化产业主要生产符号或意义；与前者追求产品本身的实用性相比，后者主要追求非实用的附加值或高附加值——审美价值。假如说这样的来自经济学视野的观察大致可以成立，那么，来自艺术学视野的观察却比较少见，这也就导致文化产业与艺术的关系很少得到同样明确的阐述。其原因固然可能有多种，但有一点想必是清楚的，这就是文化产业本身的种类较多，其同艺术的关系比较复杂多样，一时难以说清道明。

这里想从艺术学视野着眼，简明扼要地把握文化产业与艺术的关系，明确文化产业在艺术中的地位和作用。从文化产业与艺术的关系看文化产业，可以简要区分出如下三类文化产业。

第一类为艺术型文化产业。这是以艺术为主要目的的文化产业，它把生产艺术品作为自己的主业。诸如中影股份有限公司、上海电影集团、华谊兄弟影业公司、保利博纳电影发行有限公司等正是这样的艺术型文化产业。而一般的数量众多的艺术类传媒业、艺术类出版业等，也可归入此类。中央电视台及各省市电视台的相应频道如综艺频道、音乐频道、电影频道、电视剧频道、纪录片频道等可归入此类。

再如出版长篇小说《狼图腾》的长江文艺出版社。该社于2004年首次出版这部小说，叙述20世纪60～70年代下乡知青陈阵在内蒙古草原插队时与草原狼及游牧民族相互依存的故事，其故事所采用的历史叙述手法和人文关怀，都透露出作家有关游牧文明和草原生态的挽歌式情怀。该小说一经出版，很快被译为多种语言在全球上百个国家和地区发行，在世界范围内产生了广泛的影响。而由中国电影股份公司等机构根据小说改编的影片，也在筹备多年后摄制完成，于2015年2月中旬起在全国各大院线上映。无论是出版这部小说的长江文艺出版社，还是改编和摄制这部影片的中国电影股份公司等，它们都属于艺术型文化产业，区别只在于是第一度创作还是第二度改编创作。严格说来，真正的原创者是小说家本人，只不过相对说来，作为文化产业的出版社和电影公司在当今时代才真正拥有批量生产和营销艺术品的足够实力。这一类文化产业在当今时代与艺术的关联度相当高，与艺术公赏力问题的关联更是紧密。

第二类为次艺术型文化产业。这种文化产业一般不归属于艺术类，其之所以与艺术相关，主要是由于把艺术作为手段或次要目的去对待。这是以艺术为次目的的文化产业，它把生产带有艺术性的实用产品作为自己的主业。例如当今热销的电脑游戏产业、手机游戏产业，它们都争相把绝妙的艺术构思作为推销游戏产品的惯常手段。美国的苹果公司及其相关App系统服务业也注重以艺术作为自己的营销与深度服务手段，其推出富有艺术性的内容或外观设计，目的多是推广产品的实用性而非艺术性本身。苹果手机的高附加值成为推销这种产品的实用价值的重要手段。

不过，有一种次艺术型文化产业与艺术的关系，近年来却变得越来越紧密了。这就是近年来崛起的非艺术类电视真人秀节目，如生活服务类真人秀节目、亲子户外体验类真人秀节目等。相对而言，2013年热播的亲子户外体验类电视真人秀节目《爸爸去哪儿》，虽然以艺术为次目的，甚至根本不能算艺术，但由于创下颇高的收视率而敢于进军电影界，随即以同名电影在2014年春节档创下6.95亿元的高票房收入，从而这种电视产业就与艺术有着不可分割的内在联系了。同时，它通过电影的热映而进一步刺激了第二季的热播和广告商的纷至沓来和冠名费的行情大涨。这就提供了非艺术型电视真人秀节目与电影艺术之间互动共赢的成功案例。这就是说，次艺术型文化产业如今已经同艺术产生不可分割的紧密联系了。

第三类为拟艺术型文化产业。这是其产品可以令人在日常生活环境中产生类似艺术世界般感受的文化产业。这种产业内部还可以分出两种类型，一种是以艺术为创意之原型的文化产业，也就是将艺术世界的原型在日常生活中仿拟以便公众实际地体验艺术世界的文化产业，这里面既有仿制艺术世界中的物品的产业，也有仿造艺术世界中的物质场景的产业。前者如由动画系列《变形金刚》仿制出变形金刚玩具系列而在全球玩具市场大获成功，后者如中国横店影视城、美国迪士尼乐园、日本环球影城等把电影世界仿造在日常生活世界中。它们都首先来自艺术家的艺术构思或创意，继而按艺术世界的模样在日常生活中逼真地仿拟出来，供游客游玩。另一种则是以艺术为中介（广告）的文化产业，也就是本来就具有某种程度的艺术性，而正是来自文化产业的艺术品的广而告之功能，大大提升了其知名度，引起更广范围内公众的兴趣。这里面还有一种情况比较特殊：一些本来就属于艺术的建筑艺术或设计艺术的古城建筑，如安徽黄山宏村（影片《菊豆》摄制地）、山西乔家大院（影片《大红灯笼高高挂》摄制地）和云南丽江古城（影片《千里走单骑》摄制地）等，虽然本身不属于文化产业，但由于本来就具有人类遗产或建筑艺术的瑰宝特点，所以借助于影视作品的广告式推介而变得更有知名度，被纳入当地文化旅游产业（或旅行社）的构成中，所以也可以视为宽泛意义上的文化产业的组成部分。无论是以艺术为创意原型的文化产业，还是以艺术为广告式中介的文化产业，其共同处在于能让公众在日常生活环境中产生类似影视艺术世界中的那种体验。也正是由于如此，这种拟艺术型文化产业与艺术及艺术公赏力问题的关联尤其紧密。

在上述三种文化产业类型之间，实际上还可以展开更加复杂而多样的交叉组合，这里至少可以梳理出其中三重交叉组合关系。第一重交叉组合关系，为艺术型文化产业与次艺术型文化产业之间的关联，前者影响后者，后者也反过来影响前者。例如，湖南卫视的非艺术类电视真人秀节目《爸爸去哪儿》，本身属于第二类次艺术型文化产业，但借助第一类艺术型文化产业而赢得了社会关注度，创下很高的收视率，取得成功。反过来，这一电视节目走红后又由原班人马拍摄电影《爸爸去哪儿》，同样获得成功。第二重交叉组合关系，为艺术型文化产业与拟艺术型文化产业的关系。属于第一类艺术型文化产业的影片《红高粱》的后电影效果之一，是催生了第三类拟艺术型文化产业如宁夏镇北堡西部影视城产业的运营。而同时，第三类拟艺术型文化产业对第一类艺术型文化产业的依赖性，也可能会反过来刺激或催生第一类艺术型文化产业的后电影制作欲望，也就是成为第一类艺术型文化产业持续着眼于后电影业开发的助推器，如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》和《千里走单骑》分别选择安徽黄山宏村、山西乔家大院和云南丽江古城做拍摄地，显然是包含了拉动当地文化旅游业的考虑。第三重交叉组合关系，为次艺术型文化产业与拟艺术型文化产业的关系。其实，《爸爸去哪儿》本身就是这方面的一个实例：电视真人秀节目的成功拉动了文化旅游业，使得六处节目摄制地都一度掀起了旅游潮。

文化产业与艺术之间的上述三种分类及其三种交叉组合关系的形成，提醒我们关注一个事实：当今艺术中的相当一部分或大部分（目前很难量化），已经以文化产业的三种形态生存了，而且这三种形态本身又进一步结成更加复杂多样的交叉组合关系，从而使艺术越来越远离往昔的个体化、个性化创作，而变成了企业、工业或产业的批量生产及其产品，从而以文化经济或艺术经济的特定面貌成为当代中国社会经济生活的一部分。如此一来，再单纯地沿用传统艺术学或美学思维去研究，就难以真正洞悉当今艺术的复杂状况。因此，艺术学顺应这种变化并进入其中深入探究，就具有必然性。