附记 玻璃建筑的空间
铁路重组了空间。在建筑领域，随着玻璃和钢作为新的建材被引进，也发生了类似的重组。作为集成机器的铁路使运输的速度和运量都得以倍增，钢铁和玻璃则令屋顶结构的承载力也得以倍增。无论是铁路还是玻璃建筑，都直接体现了工业革命带来的生产力的倍增。铁路将数量空前的货物带入了流通领域，玻璃建成的宏大建筑，比如铁路车站、交易大厅、展场、拱廊街等等，则被用作转运或者存储的地方。玻璃建筑的空间承载力和传统建筑承载力的关系，与铁路承载力和前工业运输承载力的关系相似。这是因为钢材作为玻璃的必要补充，与以前所使用的建材相比，强度和对压力的耐力更大。按照艾尔弗雷德·戈特霍尔德·迈尔（Alfred Gotthold Meyer）的说法，就其对压力的耐力而言，钢铁的承受强度是石头的40倍，是木头的10倍。
将作为载体的钢材和作为填充物的玻璃组合在一起，导致以前所有被认可的建筑原则都得重新评估。迈尔是这么说的：
（1）对强度和体积的重新评估。通过数学计算，就有可能从统计上确定当使用一种拥有前所未有的耐力的材料时，某个结构所需要的材料量可能的下限。相对的力量被合理地分到了推的方向和拉的方向，再用相称形成的横断结构来处理。其结果就是没有体积的强度。
（2）空间边界的重新评估。墙的体积就压缩成了一块薄薄的边界表面。包含在其中的空间，不再依靠墙和拱顶来发挥作用：它独立地站在那里，内面和外面都一样，没有中间物。
（3）光和影的重新评估。新的目标需要内部光线的最大化：这样一来我们就有了玻璃墙，有了它，漫反射的光线就没有了对比，没有对形式可塑的界定，也没有了绘图般的不确定性。
（4）与其他建筑材料相比，玻璃和钢材建筑的有效形式，在更大程度上主要基于结构本身，及桁架这一独特的逻辑模式：现在必要的东西是线条，而不是自我包含的体积。
总结起来：正是玻璃建筑的本质，终结了传统建筑及其难以避免的光影对比。正如迈尔所说，玻璃建筑造就了一种“光空间”（light-space）。他写道：“在内部空间的发展史上，追求亮度的努力是主要的推动力。由石或木建筑竖立起来的墙，只有通过突破表面，为内部提供光线，才能表现自己。光影之间、明暗之间，就存在一种矛盾。主要就是由这种对比带给我们对于内部空间的感觉，也为建筑的内部与外部都赋予了特征。”
1851年为伦敦万国博览会而建成的水晶宫，就第一次实现了大规模使用玻璃和钢材建筑。它所引发的感官上的冲击，与最初的铁道旅行者们的体验很相似。吉迪恩在描述当时的反应时说：“面积巨大的玻璃被引入了拱顶结构，几乎要让当时的观众失明了，他们还没有习惯这么多射进来的光线。”
洛塔尔·布赫尔（Lothar Bucher）因1848年的德意志革命而流亡国外，后来成为了俾斯麦的盟友。他在关于1851年万国博览会的报告中，描绘了一幅生动的画面，展示了钢架玻璃建筑对光影感知的惯常模式造成的令人眼花缭乱的效果：
我们看见了一个精致的对称线条网络，但这些线条却没有提供任何的线索，以供人们估计从眼睛到它们的距离，或者网眼的实际尺寸。侧墙太远了，一眼望不完，眼睛看到的不是护面墙，而是向上移到了一片无尽的远景，或者说那片远景的尽头似乎是弥散而湛蓝的。我们并不知道那些网眼是不是在我们上方成百上千英尺的地方盘旋，天花板到底是平的，还是由许多平行的小天花板组成的。这是因为影子彻底消失了，而通常我们的心智正是在影子的协助下去理解视觉神经所接收到的那些印象。如果让我们凝视的目光再慢慢往下移，就会看见那些精巧的桁架，它们被涂成了蓝色，一开始间距很远，一会儿靠近了些，接着重叠在一起，然后被一条闪耀的光带所截断，最后在遥远的背景里消失了。在那里，所有有形的东西，甚至那些线条本身，都消失了，只有色彩保留了下来。看着侧墙，我们在大量的地毯、挂毯、动物毛皮、镜子，以及一千匹其他的布料、单独的一根未加盖的柱子里寻找，才能确定方向，那柱子如此细长，看起来完全不能支撑任何重量，但又只有它，能够满足眼睛找到一个支撑的需要；我们可以拿它和路过的人相比较，或者和上面的第二根和第三根相比较，来估计它的高度。
对于玻璃建筑的印象，可以用一个词加以总结：幻灭（evanescence）。光的统一性质与光影对比的消失，使得用于对比的那些知觉能力都失去了方向，就像铁路加快了速度，使得对于空间的传统感知失去了方向一样。铁道以均匀的速度沿直线移动，在人们的体验中就是一种抽象的、纯粹的移动，与在其中发生移动的空间脱离了关系。与之类似，钢架玻璃建筑也像是纯粹的、抽象的光线空间，与所有传统的建筑形式脱离了关系，是一个没有质量也没有对比的空间。里夏德·卢策（Richard Lucae）把水晶宫的空间形容为一种“人工创造的环境”, “已经不再是一个空间”，然后他打了一个考究的比方：
在水晶宫里，就不存在什么真实的内面或者外面了。我们从自然中分离出来了，但却几乎感觉不到。我们和景观之间竖起的那道屏障，几乎虚无缥缈。假设我们想象空气能够像液体一样倾倒进来，那么在这里，在它所倒入的那个模具被移走之后，它成了固态。我们发现自己是在大气中被切出去的一部分里。……在我看来，在这个非物质的空间里，要能清楚理解形态和尺度的效果是相当困难的事情。
钢架玻璃建筑借助一种“几乎虚无缥缈”的屏障，将光和空气从自然的总体环境中分离出来，从而创造了一种新的状况。尽管光和空气此前都是在自然世界中呈现出来的，但现在它们被认为是独立的性质，不再受限于自然世界的法则。在铁路上对纯粹速度的体验与这一过程类似，速度脱离了马力这个有机的基础，便被当作一种独立的性质。（20世纪初，凭借扩音器和收音机，人的声音也经历了这个从其自然处境也就是自然的条件中脱离的过程。）
鉴于光刚从自然中获得了独立，以及实体性的消解被布赫尔和卢策等人视为水晶宫的一大特点，他们的描述可能被称为“印象派”（Impressionist）。马克斯·拉斐尔（Max Raphael）对于印象派画法的定义，就其细节而言与他们对水晶宫内部空间的感知是一致的，“在大气中，物体封闭形态及其内在意义的消解，是一种对物质概念的取消，比如乡土色彩、三维形态的线条、对与光之联系的偏好；强调在呈现的同时，又将其移往一定的距离，从视觉表征的领域移除了空间”。希格弗莱德·吉迪恩认为，水晶宫对其同时代人的影响，如同印象派的客观意图一样，他把透纳的绘画对象和水晶宫建筑师的对象联系了起来。尽管看似牵强附会，但要将印象派视为19世纪对幻灭的一种汇编，也似乎得当，这种幻灭最强有力的物质体现，就是铁路和钢架玻璃建筑。
这段有关建筑之新空间性的漫谈，还得说到使其走向终结的发展才算圆满。水晶宫是钢架玻璃建筑功能主义的高峰，却也是其终结：在19世纪后半叶，取而代之的是恢复性发展。钢架玻璃的建筑方法，被降格用于铺屋顶、造穹顶等任务上。建筑师们又回到了建造大规模的浮夸石质立面：它们覆盖了钢架玻璃建筑，这样的建筑还没有被完全废弃，完全是因为巨大的内部空间有采光需求。
到了世纪之交，利用工业方法产生的人造电光已经不再昂贵，钢架玻璃建筑就有些多余了。用于展示、存储、商品交易的大型建筑，已不再依赖自然光线。钢质建筑对于保持大面积房间和建筑的稳定性仍然非常必要，但它与玻璃脱离了，变成了大厦的钢架，而大厦又是用传统的笨重材料建造的。
人造电光成为一种大规模现象，源自爱迪生时代的美国，并且最大限度地发挥了潜能。这也是向脱离自然迈出的又一大步。尽管钢架玻璃建筑也在这个方向上迈出了一步，但它仍然依赖自然，仍然被导向自然，毕竟它还是试图最大限度地利用自然光。而这种利用人造电光的新型封闭空间，其需求却截然相反，就是说要使玻璃窗户减到最小。自然光已经不再是一种可资利用的原材料，反倒成了一种不确定因素，必须消除，就像马修·卢基什（Matthew Luckiesh）在其1917年出版的著作《照明艺术》（The Lighting Art）一书中所指出的：“自然光不具备人造光线所拥有的潜力，因为自然光不容易控制，也不易适应难题。”对于不规则、不可靠、难以控制的自然光而言，窗户不只是它们的来源，还有花费的问题。卢基什说：“要用自然光给室内照明，成本也是个问题，因为地板和墙的面积都要为窗户的空间做出牺牲。除此之外还有一些小问题。这些都增加了室内自然光的成本。”
对于商业建筑空间的未来发展而言，具有决定作用的解决方案就是人造光，也就是利用技术手段使内部空间充满和玻璃建筑同样的光线。“需要意识到，就人造光的未来应用而言，即便能获得自然光，也不可能毫无代价就把它们引入室内。要为日光建入口，可能比普通的屋顶和空白的墙面要昂贵很多。”
在不到一个世纪的时间里，照明问题就发生了两项革命性的变化。19世纪前半叶，钢架玻璃建筑为了获取自然光而消解了传统建筑要件。随着人造光技术的发展，它又被一种反向的运动取代了，这种趋势封闭了内部空间，阻挡难以控制的自然光线，以致消除了窗户和玻璃建筑。
这里的第二次转向，并没有像玻璃建筑的“光线空间”一样，对当时人们的意识和感知造成影响。其原因也不难搞清楚：玻璃建筑扮演着双重功能，它既是建筑，又是照明技术，是对于当时还没发明的人工照明在技术上和建筑上的一种替代，因而消解了传统的形态。玻璃建筑通过将自然光线变得看似人工，为人工造明的出现打下了基础，这个过程堪比水轮的发展。水轮在被蒸汽机取代之前，最初就是利用蒸汽水泵来获得有规律的水流供应的。