第二节 抗战大后方翻译文学的特征

中国在抗战时期被划分为国统区、解放区、沦陷区以及上海“孤岛”等不同区域，因为政治意识形态和地域文化的差异，各地区的翻译文学呈现出不同的审美取向和价值追求。狭义的国统区常被称为抗日大后方，而狭义的大后方又主要指西南地区。在抗日战争的时代语境中，由于受知识分子和作家队伍的复杂性、国民党统治的弱点以及区域文化渗透等因素的影响，大后方翻译文学呈现出鲜明的特征。

一 大后方翻译文学的丰富性

大后方翻译文学不但没有因为抗日的烽火阻碍前进的步伐，反而因为抗战的需要得以繁荣，成为抗战时期中国翻译文学园地中最厚重的单元，充分彰显并代表了该时期中国翻译文学的总体水平。

抗战大后方需要翻译具有抗争精神的外国文学，以此发动大众积极抗战并引导大后方抗战文学的创作。蒲风1938年在《关于前线上的诗歌写作》中直截了当地说：“现阶段的中国诗人任务与使命是中华民族自由解放。”诗人如何才能承担起解放民族的任务和使命呢？蒲风引用《诗歌杂志》上名为《我决不投降你们》的诗篇来加以说明，该诗饱满的抗争精神和昂扬斗志是抗战时期不可多得的作品。但蒲风认为这首诗比起惠特曼的《敲吧！敲吧！鼓呀！》来“还是逊色的”，也即是说中国人创作的诗歌在鼓舞抗战方面还存在很大的不足，反倒是美国的惠特曼、德国的海涅和苏联的马雅可夫斯基等人的作品更适合中国抗战的需要。“目今的现实却的确要求我们产生一些惠特曼，或玛耶阔夫斯基……没有新的惠特曼，玛耶阔夫斯基担不起现阶段诗人的伟大的任务”。蒲风的话表明中国文学要获得时代特质并承担起民族解放的重任，就应该学习惠特曼、马雅可夫斯基等革命作家的作品，才能创作出担当起时代使命的文学。大后方抗战文学作为中国抗战文学的有机构成部分，自然也需要更多的作家来担负起抗战救国的重任，需要更多的译者翻译国外具有反抗精神的作品。从实际情况来看，美国的海明威、斯坦贝克、惠特曼，苏联的高尔基、马雅可夫斯基、莱蒙托夫，英国的雪莱以及西班牙、日本等国反战作家的作品，是大后方译坛重点关注的外国文学，不仅鼓舞了人们的抗战激情，而且带动了大后方抗战文学的发展。

抗战时期是中国翻译文学最繁荣的阶段。有学者曾认为：“八年抗战，翻译界和全国各界人士一样，把全部力量集中到救国图存争取解放的事业上去了。这一时期，我国的翻译事业放慢了发展的脚步，进入了现代翻译史上一段芜滥沉寂的时期。”此论述失去了以翻译文学史实为立论基础的科学研究范式，没有看到抗战时期繁芜的翻译活动和丰富的翻译成就。事实上，抗战时期的翻译文学是整个中国现代翻译文学史上最繁盛的时期。根据统计，“从1917至1927，第一个十一年的译作共有530种，1928至1938，第二个十一年的译作1619种，后十一年大约是前十一年，即五四时期的3倍；1939至1949第三个十一年的译作计有1689种，大约是第一个十一年的3.2倍，比第二个十一年增长70种，略有上升。”翻译文学繁荣的量化指标体现在两个方面：一是译作的出版数量，二是报纸杂志上刊登的译作数量，单凭出版数量来确定翻译文学是否繁荣有失偏颇。但从以上翻译文学作品数量的对比中可以粗略地看出，抗战时期虽然全国的政局和形式十分动荡，但翻译文学在整体上还是有了较大的发展，迎来了现代翻译文学史上硕果累累的金秋。抗战开始之后，沦陷区、“孤岛”、大后方、解放区等因为各自的语境和价值观念的差异而演绎了不同的文学翻译图景。比如抗战大后方集中力量翻译了很多战争题材的作品和充满了被压迫阶层反抗声音的作品，当然也有纯文学和艺术性强的译作，中国共产党在重庆公开出版的《新华日报》则注重苏联文学的译介，翻译格局和翻译风格也可谓精彩纷呈。

大后方翻译文学无论从数量还是质量上看，在抗战时期的翻译文学中都居于优势地位。抗战全面爆发后，中国大量的高校、报刊、出版社和文化人纷纷内迁到大后方，使重庆、桂林、昆明、成都乃至贵阳等地成为当时中国的文化名城，这些地方的翻译文学也在抗战时期迎来了发展的机遇。大后方出版和发表的译作数量超出了学术界一般人的预想，在很多方面代表了20世纪40年代文学翻译的成就。比如在莎剧的翻译和出版方面，曹未风先生是中国第一位计划翻译出版莎士比亚戏剧全集的翻译家，他在贵阳出版的《莎士比亚全集》代表了抗战期间莎剧翻译的成就。又比如对莱蒙托夫名作《当代英雄》的翻译，大后方出版的译作具有跨时代的里程碑意义，重庆星球出版社1943年6月出版了小畏翻译的《当代英雄》上部，包括《蓓拉》和《马克西姆·马克西茂启》两篇。此书的下部依然由小畏翻译，于1943年11月在重庆星球出版社出版，包括《塔曼》《曼丽郡主》和《命运论者》三篇。1944年6月，重庆星球出版社将小畏翻译的上下部合集出版，从而使莱蒙托夫的《当代英雄》有了完整的中译本。同时，大后方期刊上发表的数量众多的译作对已有的翻译文学史提出了有力的挑战，比如人们在讨论20世纪40年代中国对莱蒙托夫的译介时认为：“到了40年代，他的许多重要诗作都已有了中译。1942年4月，星火诗歌社出版了由路阳据英译本转译的长诗《姆采里》（《童僧》），书末附有戈宝权的《诗人的一生》一文及译者后记；9月，重庆文林出版社出版《恶魔及其他（莱蒙托夫选集1）》，内收《姆采里》（铁铉译）、《关于商人卡拉西尼科夫之歌》（李嘉译）、《恶魔》3部叙事长诗”。而在1942年8月15日，《诗创作》第14期发表了邹绛翻译的长诗《一个不作法事的和尚》（亦即《姆采里》）以及介绍文章《关于〈一个不作法事的和尚〉》。但人们往往只提及出版的作品而忽视了期刊杂志上的译作，这是当前很多翻译文学史撰写普遍存在的问题。

由此可见，在中国现代翻译文学的发展历程中，大后方作为抗战时期翻译最繁荣和活跃的区域，其翻译文学无疑具有非常重要的历史地位和学术价值。

二 大后方翻译文学的时代性

日本发动的侵华战争使中国陷入了灭族亡种的危难中，面对日寇惨无人道的杀戮，“雨巷”的宁静哀婉、“康桥”的浪漫愁思、抽象晦涩的现代主义等已无法与家仇国恨融合在一起。表现爱国主义、战斗激情或者鼓舞民众抗战成为此时文学的首要任务。与此相应，翻译与战争有关的作品也成为译界的时代任务和主要目标。

战争题材的作品成为抗战大后方翻译文学的主潮。法西斯战争引发了世界范围内的“反战”情绪，同时抗日战争给中华民族带来了深重创伤，导致抗战时期中国翻译文学大都呈现出战争的主体色彩：“外国文学翻译界在极其艰难的环境中，克服种种困难，以译作作为精神武器，鼓舞民众，振奋抗日救亡的民族意志。全世界范围内的反法西斯战争促使了‘反战文学’的兴盛。民族救亡成为时代最突出的主题，因此，反战文学的翻译成为1937年后，特别是太平洋战争爆发后这段时间选择翻译的重要对象。”以《中国现代文学总书目·翻译文学卷》为例进行统计，从1937年抗战爆发到1945年抗战胜利结束，中国一共翻译了英美作品357种，而与抗战相关的作品约为117种，占译介总量的32.77%。大后方的文学翻译情况与此相似，对反战文学作品的翻译体现在两个层面上：一是翻译外国抗战题材的作品来鼓舞被侵略国积极反战，翻译进中国文坛的外国文学作品成为中国人民奋勇抗日的精神武器。比如直接书写抗敌前线状况的美国作家海明威的《战地钟声》《第五纵队》等作品，让中国人意识到自己处于世界反法西斯战争的行列，很多国家和民族正遭受着与中国人相同的艰难处境，也正在从事着与中国人相同的反侵略战争；同时意识到中国人的抗战有国际社会的援助而非孤军奋战，进而坚定抗战胜利的信心。二是翻译了很多“反战”题材的作品，反映出热爱和平的人民对战争的痛恨。比如大后方对日本作家鹿地亘、绿川英子等人作品的翻译就充满了对战争的厌恶和对日本军国主义的声讨。

大后方译界倡导翻译鼓舞抗战斗志的文艺作品。戈宝权先生在1938年12月就翻译外国文艺作品工作的滞后状况专门写了《加紧介绍外国文艺作品的工作》一文，指出抗战大后方文学翻译工作面临的主要困难是“许多重要城市的相继沦陷，外国书报杂志的购置不易以及从事翻译工作者的生活不安定等，俱形成了翻译及介绍工作退步的原因”。而在抗战爆发后的一年时间里，美国、西班牙和苏联的作家创作了大量的优秀作品，比如辛克莱在创作了《石炭王》（今通译为《煤炭大王》）和《屠场》之后，于1938年以美国钢铁工人的斗争生活为题创作了一部十大章的巨著《小钢铁》；托尔斯泰以苏联内战和反对军事干涉者为主题完成了一部小说《面包》（又名《保卫察里津诺》）和一部戏剧《十四个列强》，肖霍洛夫完成了《静静的顿河》第四部；西班牙人民为争取自由与独立的反法西斯的斗争而创作了一系列的作品，如山得尔完成了《战争在西班牙》，察瓦斯写了《手榴弹》等。这些作品均具有强烈的反抗精神，对于鼓舞本国人民投入抗日斗争具有十分重要的“催化”作用。所以，“在目前抗战期间，我们实有积极翻译及介绍外国文艺作品的必要，为了丰富我们的文艺作品写作活动，像苏联以内战及反军事干涉为主题的作品，以及西班牙两年来英勇斗争中所产生的作品，更有介绍的必要。同时促进中苏作家与中西作家之间的友谊，……也是我们当前必要的工作”。因此，要将外国同时期优秀的反战作品翻译到国内，译者面临着异常繁重的任务。

正是由于人们意识到译介外国战争题材作品的必要性，抗战大后方在翻译外国小说、戏剧和诗歌等文学样式中取得了显著成就。《抗战文艺》作为大后方主要的文艺刊物，在践行翻译文学主张和宣传抗战等方面起到了明显的“带头”作用，其发表的诗歌翻译作品具有鲜明的时代性和战斗性特质，比如马利亚翻译的《国际纵队歌》（1938年8月13日，第2卷第4期），铁铉翻译的《手榴弹之歌》（1939年10月10日，第4卷第5、6期合刊）等作品洋溢着浓厚的反战情绪。就小说翻译而言，赫塞的《阿丹诺之钟》描写了意大利人民波澜壮阔的反法西斯斗争场面，表明人民的伟大力量是不可阻挡的，此小说获得了1945年的普利策奖，同年林友兰及时将它译入中国。此外，由白禾翻译劳森的《东京上空卅秒》，吴景荣翻译怀特的《轻艇歼倭记》中均有大量反法西斯战争的描述，特别是其中关于痛击日本侵略者的场景，最易于被深受日本侵略之苦的中国人所接受。

翻译与中国抗战现实相似的作品是大后方翻译文学的重要选择。对美国作家海明威小说的翻译鲜明地体现出大后方翻译文学的反战性，大后方主要翻译介绍了海明威反映西班牙抗战的作品。西班牙内战“实际上是第二次世界大战拉开欧洲战线的序幕，是全世界进步力量和德意法西斯政权之间的第一次较量，因而它的影响超越国境，引起了世界爱好和平与民主人民的广泛同情”。尤其像中国这种直接遭受法西斯侵略的国家对西班牙内战更为关心，与之相关的新闻报道和作品随之迅速翻译介绍到中国。在这样的国际国内语境下，海明威亲自参加西班牙内战并以此为素材写成的作品自然引起了中国译者的兴趣，共同的民族命运和相似的艰难处境“无形中就把西班牙内战和中日之战联系在一起”，翻译介绍海明威的相关作品于是成为“对我国抗战有帮助的文字”。所以，正是出于中国人对西班牙年轻共和国的支持以及反法西斯战争的共同愿望，海明威反映西班牙内战的作品才被翻译到中国。比如谢庆尧翻译的《丧钟为谁而鸣》（当时译名为《战地春梦》）于1943年1月在重庆出了第二版，同年5月在桂林出了第三版。这部小说有助于鼓舞中国军民的抗日情绪，鼓励大后方人民勇敢地走上前线，为争取民族独立而牺牲个人的幸福，比较符合当时中国社会对文学的诉求，因此在大后方的重庆和桂林等地先后出版，在大后方激起了不小的波澜。

与中国抗战有关的作品成为译者追逐的对象。很多国际友人面对中国抵抗日本的这场正义战争伸出了援助之手，创作了支持中国抗战的诗歌作品，这类诗歌译介到中国之后很容易被读者接纳。比如对英国诗人A．布朗的单张诗《跟着码头工人前进》的翻译，当工人们得知这些生铁是用来制造轰炸中国的飞机大炮时，“扫山模墩的码头工人们/不肯为假笑的日本鬼弯腰，/搬运那些残酷的飞机大炮，/去‘应惩’倔强的中国人”。英国工人不愿当间接的刽子手去为日本法西斯运送生铁上船，他们在面对金钱与正义的时候毅然选择了正义，通过抵制敌人后方战略物质的供应来支持中国人民正义的反法西斯战争，他们没有因为金钱而出卖自己的灵魂，对中国人民而言这是宝贵的国际友谊和精神支持。

直接描写反法西斯战争的作品或反战作品成为抗战大后方翻译文学的主流，不管是对俄苏文学或英美文学翻译，还是对法西斯国家文学的翻译，都鲜明地突出了抗战大后方翻译文学积极声援抗战的时代特征。

三 大后方翻译文学的革命性

对广大人民来说，抗战时期的中国社会充满了双重压迫：一是必须面对日本侵略的战争压迫，二是必须面对国内统治阶层的阶级压迫。对有志于社会革命的进步人士而言，这两种压迫都会激发他们的反抗情绪。因此，抗战大后方翻译文学除了具有反战的时代性之外，也具有反抗阶级剥削和压迫的革命性特征。

大后方翻译文学的革命性首先体现为底层人民对统治阶级的反抗。舍甫琴科是19世纪乌克兰伟大的人民诗人和民主革命者，他出身农奴，题材多以解放农奴为主，内容充满了对沙皇制度的仇视、对革命的热情以及对人民力量的信心，其作品对乌克兰现实主义诗歌的发展和俄国革命都产生了极大的影响。大后方以《乌克兰诗人雪夫琴可底诗》为名译入了六首诗歌，“雪夫琴可”今通译为舍甫琴科，“他底诗简朴、生动、而富热情，有音乐美，颇具民族歌作风”“诗多诉说民众遭遇的不幸，充满对压迫者反抗的呼声”。不同于舍甫琴科，诗人莱曼托夫（后译作莱蒙托夫）出身于俄国贵族家庭，其作品多塑造与上流社会作抗争的叛逆形象。普希金去世后，莱蒙托夫愤然写下《诗人之死》，直言罪魁祸首是俄国上流社会，触怒当局从而被捕流放。莱蒙托夫诗如其人，大后方翻译了他的《匕首》《帆》和《在牢狱中》等作品，借此暴露了中国抗战时期尖锐的社会和阶级矛盾。

大后方翻译的浪漫主义作品同样充满了战斗的豪情和革命的力量。雪莱是英国浪漫主义诗人的代表，其诗作具有明显的革命气质和理想情怀，大后方翻译了他的《给英国的男子》（Song to the man of England，现在通译为《致英国人之歌》）一诗。该诗写于1819年秋，英国曼彻斯特几万名群众集会要求改革现有制度和普选权，遭到当局镇压并打死打伤数百人。远在意大利的雪莱闻讯后义愤填膺地写下了这首诗。由于本诗言词慷慨激烈，充满了极强的战斗性和鼓动性，因此在很长时间内出版商未敢承印，直到雪莱去世十多年后才发表。这首政治抒情诗表现出雪莱对压迫阶级的强烈不满，希望英国人能站起来反抗剥削和压迫，将丰收的粮食、纺织的布匹、锻造的武器、建造的大厦从暴君手中夺回来。穆旦先生在谈论雪莱时指出：“诗人生活在王权和教会的双重统治下，他要以诗来对阶级压迫的种种罪恶现象做斗争，……当诗人以坚决的革命者的身份来讲话的时候，他的诗就包含着清醒的现实感觉，他的刻绘就中肯而有力，他的声音也成了广大人民的呼声。”《给英国的男子》这首诗被翻译到中国之后，同样引起了中国进步人士的同情，点燃了他们反抗剥削和压迫的革命火种。

抗战大后方翻译了苏联等国无产阶级作家的作品，革命意识和反抗精神跃然纸上。高尔基作为无产阶级作家的代表，从一开始就是以无产阶级革命者的身份出现在中国文坛的。1907年中国读者通过《忧患余生》（后来通译为《该隐和阿尔乔姆》）的介绍文字初识高尔基；1908年通过留日学生创办的汉语刊物《粤西》第4期刊登的《鹰歌》节译本第一次阅读了高尔基的作品；1917年通过周国贤从英文转译的《意大利童话》的一篇读到了高尔基的童话作品。通过这些介绍文章、译者前言和翻译作品，我们看到了高尔基从译介之初就被“突出了作家的坎坷经历和追求自由的品格，强调了作家与下层民众的紧密联系”。之后国人对高尔基的认识大都不离“写实主义的作家”“革命文豪”“同广大的群众斗争联系着的”作家等。抗战时期国人对高尔基的印象依然具有革命性和无产阶级立场：“他的乐观主义的来源是工人阶级必胜的斗争，是马克思、恩格斯、列宁和斯大林的学说。深入群众的最底层，描绘群众的痛苦生活。”高尔基的文学形象对于激发中国作家创作无疑起到了很大的推动作用，尤其是促进了以马克思为思想和行动指南的中国共产党人的文艺创作。大后方对高尔基作品的翻译具有持续的热情，仅就戏剧而言，1937年，塞克先生翻译的戏剧《下层》在成都跋涉书店出版，1942年12月，桂林国光出版社和桂林科学书店出版了由焦菊隐翻译的剧本《布利乔夫》（现在通译为《叶戈尔·布雷乔夫》），这两个剧本均是对下层人不幸生活遭遇的再现，透露出强烈的阶级意识和革命理想。

对左翼作家作品的翻译也凸显出抗战大后方翻译文学的革命性特征。大后方对美国左翼小说家的翻译别开生面，海明威、斯坦贝克、萨洛扬、德莱塞等左翼作家的作品成为大后方的畅销译作，斯坦贝克的《红马驹》《月落》《愤怒的葡萄》在同一时期还出现了抢译现象，均有多个译本在大后方出版或连载。这些左翼作家的作品从工人阶级或边缘人的身份出发，揭露了社会的黑暗和大众生活的窘困。比如斯坦贝克的《愤怒的葡萄》叙述了美国20世纪30年代经济大萧条时期流动农业工人所遭受的剥削和压迫，真实地记载了他们的苦难生活及反抗行动。书中主要人物生活在难言的贫困和悲惨之中，充满了绝望和悲愤，但同时也积蓄了革命的力量：“愤怒的葡萄在人们心里迅速成长起来，结得沉甸甸的，等候收获期的来临。”当人们最基本的生活条件得不到满足时，就只能走向社会革命。周行翻译的杰克·伦敦的《马丁·伊登》道出了人们社会革命的需求，作家对小说主角马丁·伊登的悲惨遭遇寄予了同情，对他所处的社会进行了有力的抨击，揭露了资产阶级生活方式的腐朽与空虚。资本主义社会冷酷无情的社会关系和唯钱是尊的思想，必定会引起社会底层百姓的不满和抗争。抗战时期，大后方经济困难导致物价飞涨，民不聊生导致社会革命的呼声愈来愈高，翻译左翼作家社会革命的作品恰好表达了人们处于水深火热中的心境。

抗日战争时期，摆在中国人民面前的历史任务就是争取民族独立，这是时代的主题，因此翻译文学的目的就是要充分调动并发挥广大人民群众抗战的积极性。但严重的社会问题在战争中不断暴露，阶级差异和不公正的现实横亘在大众的心头，争取民主也提上了议事日程。因此，抗战大后方翻译文学的革命性其实也是时代性的一种体现，折射出觉醒的中国人民和知识分子在寻求救国救民道路上的探索精神。

四 大后方翻译文学的地域性

大后方翻译文学受内迁潮流的影响而得以博兴，同时因为对地方性民间艺术形式和语言的利用而具有鲜明的地域性特征。大后方翻译文学的地域性体现为地理层面的区域范畴，也体现为文化层面的语言环境和特殊的文学翻译场域，正是地域性将大后方翻译文学与解放区、沦陷区等地的翻译文学区分开来。

大后方在抗战时期形成的特殊文化语境和地域文化特色为翻译文学的繁荣准备了条件。随着国土不断的沦陷，随内迁潮流来到西南大后方的作家、翻译家、报纸杂志、出版社等达到了空前的盛况，使大后方成为抗战文学的重镇。郭沫若说：“随着北平和天津，上海和南京乃至广州和武汉的相继沦陷，作家们自动地或被动地散布到了四方，近代都市的文化设备也多向后方移动，后方的若干据点便迅速地受了近代化的洗礼，印刷技巧的普及是惊人的事。大后方的城市如重庆、桂林、成都、昆明……等地，都很迅速地骎骎乎达到抗战前某些大城市的水准。这些文艺工作者的四布和后方市镇的近代化，便促进了文艺活动的飞跃的发展。”仅就桂林而言，抗战时期集结的文化人“数以千计，著名的也不下一二百人”，共有各类出版社或书店200余家，各种规模的印刷厂109家，出版各领域的杂志200多种，如此强大的作家团队和繁盛的出版业背后，必然涌动着强大的抗战文学创作和翻译潮流。除桂林之外，重庆的出版社和报纸杂志也攀登上了有史以来的高峰，各种社团举办的文艺活动、诗歌朗诵会、作家纪念会、演剧活动等勾勒出西南大后方文学演进过程中异常亮丽的历史画面。而在如此发达的抗战文学创作场域中，翻译文学也借机获得了充分的生长空间，只是在特定的历史背景和区域语境下，此时的翻译文学不再具有泛化的审美取向，而具有自身的价值维度，比如对抗战题材和抗争精神的偏好、对被侵略国家作品的亲近、对语言大众化和通俗化作品的选择等，均反映出抗战大后方翻译文学的审美特征。

吸纳地域性文化是抗战文艺繁荣发展的有效途径，也是大后方文学得以相对独立的内在机制，为我们从地缘文化学的角度去研究抗战大后方翻译文学的特质提供了依据。早在1940年就有人指出地域文化对抗战文学的重要意义，认为要解决抗战文艺主题和技巧方面的局限，“只有着重于文艺的地方性。前线是一地方，后方是一地方，游击区也是一地方。地方有地方的个性，犹之乎人物有人物的个性一样。能把握了文艺主题的地方性，不单是可以克服了文艺的公式主义，也更能增加了文艺的真实性，使文艺的内容更其充实、活泼，对于读者有更伟大的效果和影响。……我们需要以自我的要求而研究学术，我们需要所研究的学术，能适合于自己的环境。文艺的地方性也正是这种自我觉醒所反映在文艺方法上的新态度”。“后方”作为地方性之一隅孕育着自己丰富的文化，对克服抗战文艺创作的单调性自然具有积极的作用，同时也只有立足于大后方、前线或者游击区才能创作出与时代和环境相协调的文艺。比如“文协”昆明分会注重借鉴民间艺术形式来发展抗战文学，《战歌》上发表的论文和作品呈现出鲜明的地方性特色，第1卷第6期为“通俗诗歌专号”，体现出对“地方性”文艺资源的利用。又比如蒲风1939年出版了用地方性客家方言写的叙事长诗《林肯，被压迫民族救星》，与马雅可夫斯基的革命史诗《列宁》有异曲同工之妙，他们诗歌中的战斗风格都是在激励人们团结起来为民族的未来战斗。既然大后方在抗战时期的文艺创作中具有全局性的“战略”地位和意义，那作为中国抗战文艺构成部分的翻译文学也理当顺应这样的时代和地域。从这个角度来讲，地域性可以将抗战大后方翻译文学从中国翻译文学的整体中剥离开来，毕竟抗战大后方的翻译文学发展路向在和全国抗战文艺同步的情况下，也或多或少地具有自己身处大后方文化语境下衍生出来的特质。

大后方翻译文学对地域性特征的强调缘于人民大众的力量、人们的文学需求和审美能力。翻译文学地域性的表现之一就是对地方性民间文艺形式的利用，因为战时人们普遍认为“流行民间的文艺形式，不是大众生活的偶然道伴”，而是“习惯常见的自己作风与自己气派”；“民族形式的提出，是中国社会变革动力的发现在文艺上的反映”。朗诵诗的语言具有通俗化和大众化的特征，也具有地方语言的生动性，是抗战文学中地域性较强的文体。高兰先生曾说：“诗的能否朗诵，第一就在这文字上的是否通俗化，既然是利用听官了，当然以能够听懂为起码的条件，否则，一切都是徒然的。”大后方翻译诗歌是抗战救亡诗或朗诵诗的构成部分，发挥了积极的社会作用。楚图南先生在评价抗战诗歌时认为：“救亡歌曲和朗诵诗之特别发达，不但是鼓舞了前方的士气，也振作了后方的民气。”大后方丰富的翻译文学作品，尤其是像高尔基、马雅可夫斯基、普希金、惠特曼等人的诗歌，在形式和情感上都“归化”成了中国的抗战诗歌，成为大后方抗战文学序列中的重要环节，发挥了振作大后方“民气”的社会功能。随着抗日救亡运动的高涨，民众的抗战力量成为抗战胜利的关键因素，但广大民众“还有百分之八十是文盲。换句话说，还有百分之八十不识字的抗敌民众预备着上前线，假如这百分之八十预备上前线的战士没有能力和没有机会看我们的宣传文字，他们的抗敌情绪不高涨，他们对抗敌的理解也不够”，那很难取得抗战的胜利。为了更广泛深入地发动人民群众参与抗战，于是浅显易懂的朗诵诗歌异军突起，很快便由延安、重庆、武汉、桂林等地向全国各地扩散开来，西南联大的朗诵诗运动也如火如荼地开展起来。联大朗诵诗歌最有力的倡导者应数新诗社的导师闻一多，他不仅在课堂上朗诵田间的诗歌，称田间为“时代的鼓手”，还在大大小小的文艺活动上提倡朗诵诗歌。在他的指导下，新诗社举办过多次大型的诗歌朗诵活动，听众每次都在千人以上。杨周翰先生在这种浪潮下翻译了风行美国的朗诵长诗即戴文波的《我的国家》，表达出中国人民对民主社会的向往，后来该译本于1945年9月在重庆中外出版社发行。

地域性并非对抗战大后方翻译文学的局限，而是让其更加适合时代情感的诉求和抗战文学发展的潮流，进而显示出与其他地区的翻译文学不同的身份特征和审美旨趣。

五 大后方翻译文学的审美性

抗战大后方翻译文学除了“归化”于中国的民族解放战争和革命诉求外，也没有完全舍弃艺术性和文学性立场，对外国经典文学的翻译显示出人们在抗战语境中对文学审美价值的坚守。

在追求作品的革命精神和创新意识的同时，大后方对浪漫主义作品的翻译也有艺术和审美的考量。仅就诗歌翻译而言，该时期大后方大量翻译俄苏诗歌之外，英国诗歌的翻译也成为战乱中一道耀眼的风景线，重庆出版的《时与潮文艺》《世界文学》《火之源文艺丛刊》《诗丛》《文艺月刊·战时特刊》《文艺先锋》等杂志和桂林出版的《文学报》《诗创作》《野草》《文艺》（桂林《大公报》副刊）等杂志上刊登了方重、袁水拍、杨宪益、施蛰存等人翻译的英诗作品，重庆大时代书局、桂林雅典书屋等出版了曹鸿昭、徐迟、柳无垢等人翻译的莎士比亚、雪莱和拜伦等的诗歌集。从时间和创作风格上讲，抗战大后方翻译的英国诗歌主要由古典时期的诗歌、浪漫主义诗歌和当代战时诗歌三部分构成，显示出该时期大后方诗歌翻译选材的丰富性和审美价值的多元性。在英国古典诗歌翻译方面，方重先生在抗战大后方对乔叟的翻译谱写了中国现代翻译史上的新篇章，不仅具有里程碑意义，而且标志着乔叟在中国译介高峰的到来。为什么方重先生会在抗战时期倾其所能来翻译乔叟的长篇叙事诗呢？根本原因是他希望把乔叟这位伟大的现实主义作家介绍到中国来，让中国读者能阅读到优秀的外国文学作品，是译者的审美立场而非功利目的。这一点方重自己说得很清楚：“有感于当时尚未有人把乔叟这位英国文学史上为现实主义文学奠基、为文艺复兴运动铺路的承前启后的伟大作家的作品介绍到中国来，遂发愿翻译。”莎士比亚是英国文学成就的代表人物，其作品的艺术性和文学性毋庸讳言。莎士比亚的戏剧在抗战时候得到了大量的译介，尤其在大后方推出了《莎士比亚戏剧全集》、出版了莎士比亚诗歌的单行本及散译的多首诗歌，成为抗战时期翻译出版莎士比亚作品较为集中的地域，表明翻译文学在应对抗战的时代需求之外，也没有放弃对文学性和艺术性的把持。

对唯美主义作家作品的翻译是大后方翻译文学审美性特征的明显标志。王尔德是19世纪英国著名作家，也是英国唯美主义运动的倡导者。出于对儿子的爱，王尔德致力于童话故事的创作，《快乐王子》就是其中的一篇。生前住在无愁宫里的快乐王子，一直过着无忧无虑的幸福生活，可是当他死后塑像被放在高耸城市上空的圆柱上时，他却看到了人世间的贫穷与丑陋，因而伤心难过，流下了痛苦的泪水。后来快乐王子结识了一只还未飞到埃及过冬的燕子，他请求燕子把他剑柄上的红宝石送给一个孩子生病了的母亲，把蓝宝石做的眼睛送给一个饥寒交迫的年轻剧作家和一个卖火柴的小女孩，把身上贴着的金片送给露宿街头的乞丐。燕子一次又一次地帮忙，甚至放弃了飞往埃及过冬的机会，一直陪伴着快乐王子，最后在可怕的严寒天气中冻死在快乐王子的身边，快乐王子铅制的心痛碎了。人们把铅心和燕子扔到了垃圾堆，一位天使将他们带到了天堂。抗战时期，《快乐王子》的译本刊登在“文协”成都分会会刊《笔阵》1942年10月的新5期上，译者是巴金。细看《快乐王子》的这个译本就会发现一些有趣的矛盾现象。早在日本占领东三省后，中国文学已普遍剔除个人色彩，遵从战斗命令的“遵命文学”逐渐取代了“人的文学”。《快乐王子》乃是唯美主义的代表作，为何会在抗战时期被广大中国读者接受？《快乐王子》故事里没有政治因素，没有战斗与抗争，只有舍己为人的王子和燕子，读者从中体悟到的唯有纯美与感动，恰好符合当时民众的矛盾心态和精神需求，充满希望的结局抚慰了中国读者的心灵。

总而言之，大后方翻译文学在肩负抗战救国的任务外，还具有很强的审美性，为中国现代文学的发展提供了创作资源。