第一章 绪论

第一节 “大众化”概念的定义

一 西方对“大众化”的解读

西方学者对“大众文化”的早期认识是与“精英文化”紧密相连的。斯特里纳蒂指出，精英们认为，“只有从高雅文化或‘高深’理论所提供的优势地位，根据源于文化精英和知识精英的美学与‘鉴赏力’的原则，才可能恰当地理解和解释通俗文化或大众文化”。可见，他们对大众文化是采取批判的、排斥的态度的。与之相对应，他们“把大众文化的消费者们视为被动的、易操纵的、可利用的和感情用事的‘文化呆子’”。

英国文学评论家阿诺德在《文化与无政府状态》中认为，工人阶级就是“大众化”的代名词，他们贫困、愚昧、无奈，处于“无政府状态”之中，处在“文化”的对立面上，他们无法具备知识和真理。

F. R．利维斯是20世纪最有名的文学批评家之一，他吸收了阿诺德的思想，认为“大众化”是民间文化的灾难，因为它切断了传统和过去。他说：“我们失去的是有机的社团以及它所蕴含的活生生的文化。”可见，利维斯也坚信文化是少数人的权利，但是随着工业革命的推进，“大众化”全面登陆，开始占据主导地位。利维斯之后开启了批判大众文化的“利维斯主义”，他们呼吁“少数人”，也就是精英们，团结起来，抵制大众文化泛滥成灾。

阿多诺是法兰克福学派的代表人物之一，德国著名美学家、哲学家。1936年在《文化工业再思考》中，他提出以“文化工业”来代替“大众文化”，他写道：“文化工业是别有用心地自上而下整合它的消费者。”对于文化工业的后果，阿多诺认为，“文化工业的整体效果是种反启蒙的效果……变成了一场大骗局，成为束缚意识的桎梏，它阻碍了自主的、独立的个性发展……”可以看出，阿多诺对“大众文化”持强烈的批判态度，其认为大众化是一场骗局，导致个性丧失，多少带有非理性的全盘否定的色彩。

随着工业大革命的推进，群众的力量逐渐强大，精英文化逐渐走向边缘，大众文化则逐渐走向中心，开始凸显其意义。学者们对“大众化”的认识也不再是一味地排斥，而是从多方面观照其变化。

在法兰克福学派中也有对大众文化持肯定态度的一类人，以瓦尔特·本雅明为代表。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中运用马克思主义唯物史观分析问题，他指出，大众文化不是强加给人民的，人民也不是被动地接受大众文化的，而是有选择地接受的。本雅明认为，“当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能也就得到了改变，它就不再建立在礼仪的根基之上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上”。技术的进步推动艺术的进步，而艺术的进步又参与阶级斗争，通过各种手段、媒介，向大众宣传革命意识和批判意识，最终成为反抗或颠覆社会的工具。本雅明毫不掩饰自己对大众文化的肯定与赞同，与阿多诺等人展开了激烈的论战。

既然提到批判大众文化的法兰克福学派，就不可避免地要提到维护大众文化的伯明翰学派。伯明翰学派是由伯明翰大学的知识分子发起成立的。他们聚集在伯明翰大学的当代文化研究中心周围，逐渐形成了文化研究这一传统。代表人物有理查德·霍加特、雷蒙德·威廉斯。伯明翰学派的大众文化理论的重要特征在于强调大众的主动性和创造性。他们从一种平民主义的立场以及他们的大众文化的实践出发，对法兰克福学派的“文化工业”提出反驳，反对仅仅将大众看成受动的客体，也拒绝意识形态的研究视角，在他们看来，大众是具有积极的主动性的。

雷蒙德·威廉斯在《关键词》一书中界定了大众文化的四种含义，第一种就是“众人喜好的文化”。他面对广大的普通人民定义“大众化”脱离了“精英文化”的影响。

他说：“大众文化不是因为大众，而是因为其他人而得到其身份认同的，它仍然带有两个旧有的含义：低等次的作品（如大众文学、大众出版商，以区别于高品位的出版机构）；刻意炮制出来以博取欢心的作品（如有别于民主新闻的大众新闻，或大众娱乐）。它更现代的意义是为许多人所喜爱，而这一点，在许多方面，当然也是与在先的两个意义重叠的。近年来事实上是大众为自身所定义的大众文化，作为文化它的含义与上面几种不同，它经常是替代了过去民间文化占有的地位，但它已有种很重要的现代意识。”通过这段话，我们可以看出，长久以来，知识界对大众文化持批判的态度，但近年来大众文化的地位又得到了重新确认。这也是伯明翰学派对法兰克福学派的反驳。

让·波德里亚被称为“后现代大祭司”，是法国著名哲学家、社会学家、后现代理论家。他在《消费社会》一书中直接指向了以大众传媒为基础的后现代社会图景。他认为，大众文化更像是一个转折点，它“终结旧的文化形式，而将符号和消费引入自身地位的界定之中”。波德里亚从符号系统的角度来维护大众文化，为大众文化的存在找到了经济基础。

二 中国对“大众化”的解读

对何为“大众”，何为“大众化”，学者们一直在探讨。“新文化运动”之后，随着白话文的使用，学者们初步有了“大众化”的思想萌芽，并逐渐发展。

“大众”一词自出现之日起，对其内涵所指便存在论争，郭沫若指出“大众”是“无产大众，是全中国的工农大众，是全世界的工农大众”。冯乃超认为“我们现所谈的大众要包括有意识的工人以至小市民”。郑伯奇则强调“大众”是与“智识分子”相对的另一个群体。王独清直接表示“大众，应该是我们的大众，一新兴阶级的大众”。随着中国社会政治形势的变化，这场论争直到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后才有所缓和，因为这时“大众”话语的内涵按阶级属性、劳动分工被固定下来，工人、农民、兵士和城市小资产阶级，是毛泽东指定的“大众”的含义。直到改革开放之后，“大众”一词才逐渐摆脱阶级属性，用来泛指民众、群众。

正如“大众”的概念存在争议，“大众化”的概念也一直没有定论。

毛泽东提出的“大众化”是面向无产阶级的、革命的、普及的、面向工农兵的大众文化，他把“大众化”定义为“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。

钱毅提出“大众化”要跟群众结合，语言的大众化、通俗化只是形式上的大众化，只有将语言形式的大众化和思想内容的大众化相结合才是真正的大众化。他指出：“要使大众报做到大众化，编辑同志必须从学习群众语言入手，要随时随地注意与笔录好的语汇，更要在熟悉群众语言的基础上，创造新的语言，这是语言大众化。更进一步，要求编辑思想感情大众化，生活上要接近工农，学会用工农眼光来看问题，这是内容大众化。两者都做到了，才是真正的大众化。”

周文对文艺大众化有深刻的认识。他认为：“首先，要实现大众化必须要有明确的目的；其次，大众化作品要通俗，但不要媚俗；最后，在语言上，要用大众能够听得懂的句子代替那些欧化的名词术语。”他还说：“我们要写些为大众懂得的东西，第一不能写文言，第二不能写旧白话……我们要我们口头上说得出来的白话，要大众听得懂的白话，即是要无论什么人都懂得的普通话。我们的文艺要做到这一步，才算是能够完满。因为内容即是大众的生活，当然形式也是要大众的，白话也要大众的。”

中国左翼作家联盟提倡文艺语言大众化，提出“用工人农民所听得懂以及他们接近的语言文字”。左联提出的“大众化”是工人、农民阶层的大众化。

孙伏园给大众语的定义是最发人深思的，他说：“我国大多数人至今未受教育，说的更具体一点，他们至今还是文盲。所以大众语，大体上可以说，是文盲所说的话。”孙伏园提出的“大众化”的概念是层次最低的，是针对二三十年代中国普遍存在的文盲这一特殊阶层而说的。

中国改革开放之后，西方学者们对大众文化的研究理论传入中国，引起了国内学者们对“大众文化”的激烈讨论。

陶东风在《欲望与沉沦——当代大众文化批判》中指出，大众文化从属于阿多诺的文化工业，“作为一种工业化的文化生产，大众文化在下列三个方面是与工业生产相似的。首先，大众文化的生产方式与工业生产方式一样，是一种以现代科技为基础的批量化、标准化、复制性的生产；其次，大众文化的价值轴心是经济效益；再次，大众文化的生产目的是创造消费使用价值，满足大众（主要集中于现代化大城市）的消费需要……用‘快餐’来称呼大众文化文本，再恰当不过了。首先，大众文化文本也像快餐一样是通过现代科技大批量地生产出来的；其次，大众文化文本是高度模式化、雷同化、一体化的，没有真正的风格；再次，大众文化文本的消费价值是相当短暂的，常常是与快餐一样一次性的、即时的，是没有深远意义的空洞能指”。从中可以看出，陶东风基本上继承了法兰克福学派理论，认为大众化是与文化工业密切相关的。

张汝伦在《论大众文化》一文中认为，“大众潜在具有反民主的倾向”，大众文化“其实是一种文化工业，商业原则取代艺术原则，市场要求代替了精神要求，使得大众文化注定是平庸与雷同的”。“阿多诺的批评对爵士乐本身是否客观公正暂且不论，但他在这里的确揭示了大众文化的一些本质特征：平庸，无聊，看似自由，实则压抑；表面张扬个性，实际敉平个性；好像民主，实际反民主。”他还认为人类精神若被大众化支配，便会完全丧失自己的独立性，大众化让人类个性泯灭，自由意识消失。可以看出，张汝伦深受法兰克福学派的影响，甚至更为激进，从主流文化的立场上猛烈抨击大众文化。

蔡翔在《大众化还是化大众》中指出，要想真正地考察大众化，不能通过纯文学艺术，而是要通过流行歌曲、通俗故事、广告、电视等形式，但这些形式已然具有商业性，因此，“在今天，所谓的大众文化，在其本质上，即是一种商业文化，是一种批量不等的文化生产……所谓的大众化，即是对大众的认同、皈依，是被大众定购的文化产品”。蔡翔虽然对当今大众文化的商业性予以批判，但仍在呼吁知识分子积极有效地介入大众，给大众文化的发展做出价值引导和价值回应，从而促进大众文化健康发展。

陈刚在《大众文化与当代乌托邦》中描述了80年代中国“大众化”的发展状况。陈刚指出，中国实行改革开放之后，受到港台文化的影响，大众化以港台流行歌曲、通俗小说和电视剧等形式出现。但是，中国的大众化在初始阶段并不是一帆风顺的。陈刚继续指出，“当70年代末80年代初港台流行歌曲刚刚进入中国内地时主流文化就对这种大众文化的现象从意识形态角度进行分析，给以猛烈的攻击”。从陈刚的描述中可以看出，在中国大众文化发展的初始阶段，主流文化对大众文化是排斥、批判的。这主要是受到西方法兰克福学派阿多诺等人的影响，把大众文化看作文化工业，推崇精英文化。

随着改革开放的推进，市场经济迅速发展，大众文化逐渐占据越来越重要的地位，学者们也开始重新审视大众化。

戴锦华的《隐形书写：90年代中国文化研究》，是我国第一部获得广泛认可的大众文化研究专著。对国内大众化的研究进程，戴锦华追溯到了30年代左联时期的“大众化”。她指出那时的“大众”“在反封建与社会民主的层面上，具有某种道义的正义性”。她认为90年代的大众化已经成为中国文化舞台上的主角，八九十年代对“大众化”的一片声讨在某种意义上“与作为中国知识界基本共识的社会民主理想，发生了深刻而内在的结构性冲突”。可以看出，戴锦华摆脱了用精英文化的有色眼镜来看待大众文化，对大众文化的未来充满信心。

国内学者们对大众化的态度逐渐转变，但是何为“大众化”，如何给“大众化”下一个定义，开始成为学者们探讨的焦点。

金元浦在《定义大众文化》一文中给“大众化”下了一个定义：“我们今天所说的大众文化是一个特定范畴，它主要是指兴起于当代都市的，与当代大工业密切相关的，以全球化的现代传媒（特别是电子传媒）为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。它是现代工业和市场经济充分发展后的产物，是当代大众大规模地共同参与的当代社会文化公共空间或公共领域，是有史以来人类广泛参与的，历史上规模最大的文化事件。”金元浦的定义比较具有代表性，通过定义可以看出金元浦对“大众文化”是持肯定态度的，认为“大众文化”改变了当代意识形态，对社会生活的民主化具有积极作用。

王一川在《当代大众文化与中国大众文化学》中给“大众文化”下了一个定义：“大众文化是以大众传播媒介（机械媒介和电子媒介）为手段、按商品市场规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态。”并指出，“大众文化”现在无时无刻不在影响着人们的日常生活，通俗诗、报刊连载小说、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等传媒手段都属于大众文化。他认为，根据定义，可以把“大众文化”与“民间文化”区分开。“民间文化”是产生于民间的通俗文化，而“大众文化”则是与现代工业化和都市化密切相关的。

三 本书对“大众化”的界定

本书认为“大众化”具有广义和狭义两个定义，狭义的“大众化”具备以下几个要素。

第一，“大众化”是基于工业化社会产生的，与本国工业化程度密切相关。也就是说，“大众化”仅仅是指本国的“大众化”，它依托于市场经济，是根据市场经济规律运作的。

第二，“大众化”的受众是最大多数人，不论年龄和受教育程度，既包括学龄前儿童，也包括耄耋之年的老人；既包括“文盲”，也包括受教育程度较高的人群。

第三，“大众化”是依托于现代传播媒介而传播的。电视、电影、流行歌曲等传播媒介极大地促进了“大众化”的发展。

广义的“大众化”则突破了国家界限，依托于现代高新技术，在全球化的浪潮下，把不同国家、不同民族的文化融为一体，形成全人类的“大众化”。

本书所讲的“大众化”主要是狭义的大众化。

四 本书“大众化”的基本特征

根据本书对“大众化”的定义，“大众化”主要有以下几个特征。

（一）商业性

大众文化是与当代工业密切相关的，因此大众文化的表现形式如流行歌曲、电视、电影、广告、通俗小说等，也是与市场经济密切相关的。消费者需要什么，市场就引导着大众文化生产什么样的文化产品。“由于商业利润是大众文化产品的生产与销售的驱动力，故大众文化产业只能遵从于市场规律，一切运作以自身的经济利益最大化为导向。”文化产品的生产、制作、流通和消费，严格遵循市场经济价值规律，明显地具有商业化的特征。比如流行歌曲歌手林俊杰，歌手组合凤凰传奇，综艺节目《爸爸去哪儿》《非诚勿扰》等非常火热，但是传统文化节目如《探索·发现》则一直不温不火，主要原因就是大多数人需要前者，市场范围广泛，而后者市场范围比较小。

（二）世俗性

大众文化是面向最大多数人的，毫无疑问是需要大多数人易于理解和接受的，因此大众文化要想融入人们的生活之中，其表现形式以及内容必须具有世俗性。很明显，目前大众文化已经做到了这一点。电视、电影、广告、流行歌曲、网络小说、各种报刊等，这些各具特色的大众文化的表现形式，以及这些表现形式所承载的内容，从不同角度满足着不同人的需求。

大众文化不仅本身具有世俗性，还可以把经典文化转换成具有世俗性的作品。大众文化利用自身贴近生活、浅显易懂的特点，把高高在上的经典文化转换成人民群众一看即懂的大众文化。比如我国四大名著，读过原著的人也许比例不高，但没看过电视剧的恐怕不好找。因为电视剧要比原著容易理解得多，一般人民群众都可接受。

值得注意的是，随着市场经济的快速发展，大众文化也在日新月异地变化更新。然而由于监管不力以及价值导引的落后，大众文化中出现了一部分低俗化、庸俗化和媚俗化的“三俗”文化。这些“三俗”文化不仅不会使人们获得追求艺术的快感，反而会影响人的身心健康。大众文化的世俗性不等于大众文化就必然具有低俗性、庸俗性和媚俗性，“三俗”性不应该成为大众文化的标志。这需要有效的力量介入大众文化市场，以正确的价值观引导大众文化健康发展。

（三）娱乐性

“娱乐”可以说是人们追求艺术的目的之一，人们通过娱乐，在艺术中获得快感。科林伍德曾说道：“在我们生活的世界里，在艺术名义下从事的绝大部分活动都是娱乐。”玛克斯德索也曾感叹道：“人类本性中对于娱乐和虚饰华丽的欲望是如此强烈，这就使社会艺术活动一般都要受到它的控制。要人们以最大的渴望需求最有价值的艺术，这种幸福的事态距我们还十分遥远。”

“大众文化”能够从边缘走向主流，在很大程度上得益于其具有的娱乐性。自从进入机械工业化社会之后，先前的安逸舒适的生活一去不复返，生活的紧张压抑使得人们精神压力越来越大，急于寻找能够释放压力的渠道，包括艺术的和非艺术的。而在艺术方面，此时占据主导地位的“精英文化”负责文化启蒙和文化教育，却不能满足人们释放精神压力的需求，人们转而寻求能够满足自身需求的其他形式，具有娱乐性的电影、电视、流行歌曲等丰富多样的大众文化表现形式迅速吸引了人们的眼球，并逐渐占据主导地位。

就“大众文化”本身来说，其丰富多彩的表现形式是极具娱乐性以供人们消遣的。流行歌曲、电视、电影、广告、通俗小说等，以各具特色的优势满足了不同人群的需求。这也恰恰说明了“大众文化”最大限度地使广大人民获得艺术的快感。

（四）技术性

“机械复制技术的出现使艺术民主化，也改变了大众与艺术的关系：最落后的关系——如对毕加索，激变成了最进步的关系——如对卓别林。”机械复制技术使得艺术的神秘感消失，拉近了艺术与大众的距离，本雅明的这段话可以看作大众化需要技术介入的佐证。

进入21世纪，随着数字技术的快速发展出现的“新媒体艺术”可以看作机械复制技术在当下的新发展。新媒体艺术指的是“用现代科技与传媒最新技术为基础，把人们的理智思维与艺术灵感合二为一的，用电脑、数码技术、录像与胶片技术、网络结合而成的一种新型的艺术模式，它包含有影像艺术、虚拟现实、电子游戏、动漫、网络艺术、数字图像和实验性音响等”。新媒体艺术缩短了艺术作品的创造者与接受者之间的距离，艺术作品由单向传播变为双向互动，接受者再也不是被动接收文化产品。大众化依靠新媒体技术，不断创作出人民喜闻乐见的文化产品。同时，大众面对众多的文化产品，利用新媒体技术充分发挥主动性，又促进了大众化的发展。

技术介入大众化的生产、流通和消费，已经成为不可阻挡的发展趋势。以现在无比发达的网络技术为例，依托网络，可随意观看视频、阅读网络小说。在阅读小说的过程中，还可以边看边评论，实现与作者和其他读者的即时交流。技术不仅介入大众化，还介入大众的日常生活，改变大众认识世界的方式，使大众享受技术带来的种种便利。3D技术使人们观看影像时如身临其境，即时通信技术使人们无论身处何方都能面对面交流，这都大大促进了大众化的发展。若没有现代高新技术的支撑，大众化便不成“大众化”。

（五）多样性

大众文化的多样性既来源于传统文化与现代文化的交织融合，又来源于本土文化对外来文化的借鉴吸收，还来源于主流文化与非主流文化的整合。这三对“矛盾体”在发展中不断创造出新的文化成果，形成丰富多彩的大众文化。

大众化的多样性主要体现在其表现形式和内容的丰富多彩上。大众文化有诸多表现形式，如电视节目、电影、广告、流行歌曲、通俗杂志、网络小说、手机短信、微信等。而每一种表现形式又都具有多种类型，比如电视节目有电视连续剧、综艺节目、生活类访谈节目、竞技类节目等，电视连续剧根据题材不同又可划分为家庭题材、青春题材、革命历史题材、农村题材、清朝题材、反腐题材等，根据类型又可分为国产剧、港台剧、韩剧、日剧、美剧、泰剧等。这样，丰富的表现形式促成了大众化的多样性。

另外，我们参与大众化的渠道也是多种多样的，比如电视、电脑、平板电脑、手机、杂志等。依托网络技术，手机因其方便携带，参与大众化、享受大众化产品可能更为快捷方便。有报道称台湾“低头族”比例近80%，也印证了这一点。

（六）巨量性

大众文化在“量”上的巨大优势是任何一种文化都无可比拟的。仅以电视剧产量为例，“最近10多年间，中国电视剧产量逐年攀升，到2012年已达约17000集，2013年也保持在15000集左右，年产量世界第一”。而这还仅仅是国产剧的产量，不包括从国外引进的电视剧。打开网络小说阅读器，可以看到言情、穿越、都市、历史、游戏、灵异、科幻等多种题材，每类题材下的作品都不计其数。《2015～2016中国数字出版产业年度报告》显示，“电子图书产品规模从2013年的100万种，增至2015年的170万种，增长率为70%，其中超星的电子图书超过120万种，当当电子图书种类也超过40万种，海量电子图书平台逐步形成；互联网原创作品产品规模从2014年的201万种，增至2015年的256万种”。正是由于大众文化的巨量性，人们才时时刻刻置身大众文化的包围之中。

（七）强渗透性

“文化渗透”一词已出现多年，中国文化也面临着外国文化的渗透，比如韩剧在中国热播的同时也大量地传播了韩国的民俗风情和价值观，这引起了大家的恐慌，担心这种文化渗透会影响我国文化健康发展。其实这种担心可以有，但未免太过牵强。文化渗透可以借鉴吸收别国先进文化，以促进本国优秀文化的发展。

文化渗透主要依赖于大众文化的传播，而不是官方文化或者所谓的“精英文化”的传播。因为对于大众来说，那些贴近生活的、表达人们丰富情感的文化产品是最易于接受的。

需要指出的是，大众文化依托现代大众传播媒介，同样具有极强的复制能力。这种复制能力也表现了文化渗透的一个侧面。以综艺节目为例，韩国综艺节目《爸爸，我们去哪儿》取得良好的经济效益之后，中国便引进更名为《爸爸去哪儿》。其在国内取得良好效益之后，相继产生了《爸爸回来了》等综艺节目。相似的还有《我是歌手》《奔跑吧，兄弟》等。这类综艺节目在国内取得良好的反响，得益于大众文化的强渗透性。

大众文化的渗透包括国与国之间的文化渗透，还包括从这一个领域渗透到另一个领域。比如电视版《爸爸去哪儿》热播了以后，又出现了电影版《爸爸的假期》；言情小说取得良好的效益后，可能就会被翻拍成电影。更强烈的文化渗透，还可以是大众文化渗透影响官方文化。比如习近平主席在2015新年贺词中说“各级干部也是蛮拼的……为我们伟大的人民点赞……”“蛮拼的”“点赞”这些本是网络用语，而习主席在新年贺词中一改官方严肃、死板的作风，用这些大众流行语来表达对人民的感谢，可见大众文化对官方文化的渗透也是“蛮强的”。

（八）小结

大众文化具有以上七个特征，这七个特征不是孤立存在的，而是相互联系的。大众文化的商业性就要求其必须具备世俗性和娱乐性，因为只有大多数人乐于接受的、能给他们带来乐趣的文化产品，才是他们愿意去消费的文化产品。同样，大众文化在生产、流通和消费领域中掌握了技术，才有可能在娱乐大众的同时获得经济利润。大众文化的多样性和巨量性又为其商业性和娱乐性提供了保障。总而言之，这七个特征相互影响、相互联系，从不同角度进一步解释了何为“大众化”。