潮州窑技艺在新马泰的传播及对当地陶瓷业的影响

李炳炎

摘要：近代以来，随着潮人下南洋，潮商通过海上丝绸之路将潮瓷产品大量销往东南亚，还把潮州窑生产技艺传播至当地。至当代，新加坡、马来西亚、泰国等国家的陶瓷业基本为潮人所主导，这些第三、四代潮人经营的陶瓷企业，有不少发展成为企业集团，拥有国际知名品牌。今天，新马泰的潮人陶瓷企业已成为所在国重要的经济支柱之一，为当地社会的经济发展作出了贡献。他们的创业史是潮人引以为傲的典例。

本文通过对近当代新马泰潮人陶瓷业者的田野调查、访谈录以及产品工艺特征等的调查，认为近代潮州窑生产技艺对新马泰陶瓷业的发展产生重要影响，成就了一批潮人陶瓷企业，且其产品特征与同时期的潮州窑有密切联系，是潮州窑技艺在海外的传播和发展，属近当代潮州窑的研究范畴。

关键词：潮州窑技艺 潮州窑对外传播 新马泰陶瓷业

潮州窑自唐代创烧以来，一直是潮州的主要经济产业之一，以潮州窑为代表的陶瓷文化也成为潮州文化的一部分。近当代新加坡、马来西亚、泰国等国家的陶瓷主产区中，有不少潮人经营的陶瓷企业，其中不少形成企业集团，拥有知名品牌。今天，新马泰的潮人陶瓷企业已成为所在国重要的经济支柱之一，为当地社会的经济发展作出了贡献。他们的创业史是华侨史的一部分，是潮人引以为傲的典例。潮州陶瓷文化在新马泰陶瓷业发展中得到传播，成为当地陶瓷文化的一部分，对当地陶瓷业的发展有着重要的意义。

近代，在汕头港开埠和下南洋风潮的影响下，潮人随着贸易航线和移民路线，勇敢地闯荡于南洋各国，为潮州商品经济开拓市场。他们的拼搏和团结，使潮州产品在南洋拥有较大的市场份额，潮瓷便是其中最为重要的商品之一。随着潮瓷在南洋各地的热销，产品经过长时间的海上运输，破损度高且周期长，潮人为了降低经营成本及缩短货物销售周期，结合当地的自然资源和市场需求，大胆开设陶瓷生产业。据目前调查所得，新马泰的陶瓷经营者大多为潮侨，他们集陶瓷生产和经营于一体。陶瓷制造业则是由潮人承载并发展起来，自20世纪30年代开始，潮籍陶瓷业者逐渐成为当地陶瓷业的主导者，经过长期的艰苦创业，最终使陶瓷业发展成为当地重要的经济产业。这一产业的发展主要得益于近代潮州窑的对外传播。

近当代新马泰潮人陶瓷业早期采用潮州窑的传统生产技艺，无论是烧造系统还是成型工艺，都具有潮州窑的特色，与潮州窑产品非常相似；之后为适应市场需求，逐步吸纳当地文化元素，形成本土化的工艺风格。

一 窑炉

近代枫溪窑因地制宜在平地上垒土造坡度建平地龙窑，这在全国其他瓷产区是罕见的（见图1）。传统的龙窑一般建造在丘陵山区，按山体的自然坡度选择方位方向进行筑造。枫溪坐落于平原，只能在平地按照龙窑坡度和方向的要求，夯实垒堆杂土成一定坡度再筑窑。枫溪平地龙窑的特点是在任何地方都能够按照要求建窑，不受自然坡度限制。《枫溪陶瓷历史》对平地龙窑有如下记载：“枫溪陶瓷皆用龙窑煅烧，取其造价低和技术简，用田土即成土角，土法砌成，简便易建，不用一寸钢铁材料，但火度低，一般只有1100至1200度，产品还不能达到瓷化程度，燃料多采用松萩，取其火力旺，灰烬迅速缶能焚清，山草竹篾之类皆逊于松萩，况邻近县山区多栽松柏树，故自始至今，皆袭用松萩为惯。”枫溪的龙窑最短为18目，最长为22目。以溪底窑为例，长22目，约25米，每目长1.1米，烟囱高3米多，分火膛、窑室、烟囱三部分。火膛（俗称窑库）立面设三个进气口，排渣门，摊里面为炉架（俗称炉窗），柴草在炉架上燃烧，顶端为半球状，左右对称的两个孔为第一目，这两个圆孔较大，洞口用铁铸造，称为龙窑的一对虎眼；窑室（俗称窑仓）上端每隔1米便有左右对称的两个孔，按顺序排列，分别称为第二目、第三目……直至第二十二目，窑室一侧设置三至四个窑门，窑室内部为拱形洞状；烟囱为方形，烟囱与窑室相隔处设两个气口用于调控空气。枫溪平地龙窑采用中温氧化焰烧造，以竹木或萩草为燃料，生产过程中需要大量劳动力，如人工装坯、添加燃料等，烧造时间长，凭经验判断烧制时间与火候，从烧制到冷却出窑约需要72小时。

龙窑的装烧过程比较复杂。首先要把泥坯装入匣钵，匣钵有圆形、椭圆形、海棠形等，碗、盘、瓶、钵等圆器装入圆形匣钵，椭圆形的盘装入椭圆形匣钵，长流长把的壶、两耳盖窝装入海棠形匣钵，器物的泥坯一般可以混装叠烧，同一器物大小规格不同的可以叠烧，通常三件一叠或五六件一叠放入一个匣钵内，每一叠称为“一吞”。泥坯装入匣钵后，便可将匣钵装入窑室，窑室地面要铺平窑沙，陶器和瓷器可混合装烧，位于窑室前面靠近火膛的匣钵，因长时间处于火势猛烈的状态，一般都要安置耐高温的产品或陶器，但也常常因过火而变形裂开，俗语有“堵窑头”之说。装匣钵前须先用瓷片或石块从空中抛到窑沙上以便校正垂直，装匣钵时要注意纵横间距，匣钵每个高30厘米，每目装三排。俗语有“补鼎靠糊，葬（意为装烧）缶靠堵”，意思是将匣钵装入窑室时需用黏土固定，这些黏土由牛粪渗入炉渣而成，既黏又密封，烧成后又松脆易拆，这样做既能牢固又能通火，一些匣钵之间会留有小孔，并放置“测温试样”。匣钵装毕便可封窑门和窑目，然后点火烧窑。窑工会在窑室顶部的前、中、后两侧放置12个装满水的陶缸，以备消防之用。另外在窑仓上工作的窑工都要头戴竹笠，在投料口火焰冒出时可用竹笠堵住。烧窑点火前要先拜窑神，神位一般安于火膛一侧，以匣钵作香炉，点上油灯，供上干茶三杯，三牲和酒等。点火从虎眼开始进燃料，一眼一人，手执铁叉把萩草压入火膛，一般点火燃烧10至12小时后，把三个气口用窑砖封堵（烧氧火焰），留下观火眼的小孔、密封排渣门及虎眼，然后打开第二目、第三目，每目一人，左右共四人，进行逐目进燃料，并观察钩出的“测温试样”，进行补火保温，每目烧后即密封，下一目又再启封，经过20至22小时才能烧完整窑。之后经过20小时的冷却便可开窑出仓。一般22目的龙窑可装400至450柱匣钵，每柱匣钵共叠装10个左右。烧龙窑控制窑温有“慢火足熟”之说，意为要慢火长时间地烧，使窑内温度足够，这样产品的釉面便会出现油润的效果。

目前，由于窑炉的燃料发生变化，枫溪龙窑已荡然无存。但在异国他乡的马来西亚、新加坡、泰国等国家还保留着老一辈潮州陶瓷业者建造的龙窑，有些甚至还在继续生产。如马来西亚的陶海滨工厂最高峰时有四条龙窑，现有三条龙窑在生产（见图2）；怡宝陶瓷产区最高峰时有龙窑五十多条，目前仍有三四条龙窑在生产。新加坡现仍保留陶光及陶发两条龙窑（见图3）。泰国南邦的英达公司虽然已采用先进的窑炉设备，但仍在公司卖场设置早期生产所用的龙窑模型，可见龙窑对其公司的重要性；南邦陈心如龙窑博物馆，是早期陈心如创业的工厂，为纪念和保留龙窑，他将工厂改造成观光旅游的龙窑博物馆（见图4）。泰国南邦陶瓷业发展初期，潮籍陶瓷业者采用传统龙窑，以木材为燃料，但因火势不易受控制，导致产品烧不熟，之后泰发陶瓷厂的谢源茂大胆采用竹竿作为燃料，因竹竿类似于传统枫溪平坡龙窑所采用的萩草和芼草等燃料，火势得到控制，烧出足熟的产品，这一方法也得到南邦其他陶瓷厂的效仿，也成为南邦龙窑烧造的一大特色。新马泰潮人陶瓷业的这些龙窑在结构上和枫溪平地龙窑基本一致，烧造过程基本相同，也都保留了祭拜窑神的传统。虽然自20世纪60年代起，新马泰一些大型陶瓷企业开始引入日本、台湾地区的燃气窑生产设备，龙窑逐步走向衰落，但仍保留平地龙窑。新加坡的龙窑也因为城市建设需要几乎拆除殆尽，尚存的几条龙窑被允许每年进行一至两次传承性的烧造活动。进入21世纪以后，马来西亚与泰国的龙窑因污染环境逐渐被限制。虽然龙窑已退出历史的舞台，但它对新马泰陶瓷业的贡献是不可磨灭的。

二 成型

近代枫溪窑产品在成型工艺上采用手拉坯和模印等方法。圆器都以手拉坯成型，制作方法为：按器物大小取瓷泥放置于陶车的盾头中央，用脚蹬配以手力拨动陶轮，使陶车匀速转动起来，而后双手沾水轻抱泥团，将泥团徐徐拉起并压下数次形成泥柱，而后按器物的口沿和颈、腹部的线条，用拇指往外压，拉成坯体，坯体形成后，用铁质或竹篾片切割坯体底部，移出转盘，移出的坯体阴干后再放入陶车，用小弯刀、刮板、篾箍、竹签穿等工具进行修整，之后再粘贴上其他的器物附件，完成整体造型。雕塑瓷多以模印成型，一般要先创作造型，根据造型翻制模印，制作方法为：首先以产品的设计造型制作模印，然后制成范（俗称模母），再以黏泥制作出模印，以低温烧成，也即是陶印。之后采用手压模成型法进行制作，取适量的瓷泥直接压入模印内，用手指压实抹平后再进行表面修整，待阴干后脱模，然后将各部件组装，整体修坯后成型。

20世纪60年代之前，东南亚潮人瓷业基本沿袭潮州窑的成型工艺，以手拉坯制作简单的橡胶杯、胡姬盆、电线绝缘体、钵、缸、瓮、罐等陶器（见图5-6），这些产品的生产技艺与潮州窑如出一辙。如早期马来西亚古晋的陶瓷作坊均备有两三个手拉转盘，型如圆桌，高出地面二三寸，转轴置于地下，制粗坯时，将泥放置在转盘上，一面用脚转动转轴，一面用手制成各种形状，这种手拉坯制陶的基本技艺较为简单，但也十分辛苦，每日三个人在一个转盘上工作，可做出粗坯两三百个（见图7-8）。粗坯制作完成后需要晒干，如泥土中有杂质，则影响成型质量，故晒干的粗坯需再检查才能放入龙窑烧制；60年代之后，为提高生产质量，马来西亚和泰国陶瓷业在成型上大多采用石膏模具注入含水玻璃的泥浆成型，手拉坯成型工艺基本只应用于高档工艺陶瓷的生产。但也有一些陶瓷产区仍保留传统潮州窑的成型工艺，如叻丕陶丰泰瓷厂的陶缸制作，中小型陶缸依然沿用传统的手拉坯手艺，大陶缸的制作则采用传统枫溪围筑成型的工艺，成型之后再以青花或者五彩工艺装饰，纹饰上有传统潮州风格和泰国风格，与近现代潮州窑产品极为相似。

目前新加坡的陶光、三美光陶艺和马来西亚的陶园等都设有手拉坯作坊，并向公众教授这种手拉坯工艺。

三 装饰

枫溪窑成品在装饰工艺上主要分色釉瓷和彩绘瓷。传统的枫溪色釉瓷以白釉及米黄釉为主。至近代，市场竞争日益激烈，枫溪一些大瓷厂先后购进国外的陶瓷原料，成功烧制出宝石蓝釉、珊瑚红釉、黄釉、青釉、青绿釉等创新花色，这些色釉的出现丰富了枫溪陶瓷工艺的品种，也提高了产品的市场竞争力。枫溪的彩绘瓷主要为釉上彩和釉下彩。传统的釉上彩也称小窑彩，主要为五彩和粉彩。五彩为在白瓷胎上彩绘，经低温烤烧完成。粉彩则是为增加材料的立体感，在一些图案的轮廓线内填上玻璃白，使画面呈现立体效果。近代枫溪釉下彩也称大窑彩，一般为在泥坯上彩绘纯蓝或五彩后，罩上谷糠釉，一次入窑烧成，也可在晒干的釉面上，进行彩绘后入窑烧成。最初的大窑彩还没有采用红、绿、赤等颜色，全部采用蓝色，所以也称为“画蓝”。画蓝是枫溪大窑彩最普遍的装饰方法，其效果与青花非常接近，故也把蓝彩称为青花。枫溪蓝彩以氧化钴为着色剂，产品以中温烧成，纹饰发色略微晕散，有时也可在氧化钴中加入一些辅料，使产品烧成后，纹饰发色鲜丽、图案轮廓清晰。这一装饰技艺在马来西亚和新加坡的陶瓷业中得到广泛的运用（见图9）。而高陂和九村的高陂窑的传统青花瓷、釉上彩和利用进口高温彩绘原料创烧的青花红绿彩工艺则在泰国多地陶瓷业均可见。

1949年新中国成立之后，国家外贸实行春秋两季交易的政策，即每年春秋两季举办广州进出口商品交易会，东南亚一带的商人主要通过广州、香港的交易会订购中国产品，当时香港的商人在货物中转贸易中起了重要作用，潮州的枫溪及饶平、大埔瓷产区的业者，特别是彩瓷工人集中于香港青山道一带，生产彩瓷销往东南亚，之后一些工人受邀到东南亚各国进行陶瓷生产。20世纪60年代之前，新马泰潮人陶瓷业大多沿用近代潮州窑的釉料制作工艺，如马来西亚陶海滨的创办人黄木荣将在枫溪学到的谷糠釉制作方法运用到生产中，将贝壳冲洗去除杂质后煅烧，然后加水使其变成粉状，按比例与谷壳混合均匀，阴火焚烧4～5昼夜，并经常翻动直至烧透，再将烧后的混合物舂碎，磨30多个小时，加水过滤（去碱），漂洗后便成为乌搪，把40%的乌搪与60%的飞天燕淘洗泥浆混合后磨制过筛，即成谷糠釉。施谷糠釉一般以1150℃～1280℃中温氧化焰烧成，其产品特征为釉面白中泛黄，当温度偏低时，容易出现开片纹；当掺入的高岭土偏多或烧成温度偏高时，釉面呈粉白色，温润亮泽。他不仅将这一制作技艺运用到陶瓷业中，并将这一技艺传授给工厂的工人。新马泰彩绘瓷沿用潮州窑传统釉上彩及枫溪蓝彩、大窑五彩，以及高陂、九村青花红绿彩等彩绘工艺，采用人工手绘，纹饰大多仿自30年代枫溪窑产品的图案，主要有鸡蕉、牡凤、花蝶、春江泛舟、渔樵耕读及戏剧故事、神话传说的人物形象。其中最为典型的是潮州窑最具标志性的鸡蕉纹饰碗，在新马泰等地的陶瓷业均可见。鸡蕉碗是潮州窑的传统产品，自清中期至20世纪70年代一直保持生产并大量销往东南亚，纹饰由雄健的公鸡、盛开的牡丹和蕉叶组成，象征福寿富贵、家庭兴旺，公鸡为主要图案，彩绘时以十三笔成型，有“公鸡十三笔”之说。泰国南邦的陶瓷业以鸡蕉碗最具代表性，自50年代末由陈心如在南邦成功烧制之后，迅速在南邦得到传播，如今陈心如最初烧制出鸡碗的龙窑工厂已改建成陈心如博物馆，博物馆保存旧时的龙窑以及鸡碗和其他陶瓷产品的生产设备供人参观。陈心如的女儿毕业后加入工厂的经营，将现代绘画技艺运用到鸡碗的生产中，使鸡碗重焕光彩，更适应于现代市场，鸡碗也因陶瓷业的发展而成为泰国南邦的城市标志之一（见图10-11）。

20世纪60～90年代，新马泰陶瓷业的纹饰逐渐以本土民族特色为主，如达雅族、傣族的信仰图腾、人文历史、生活情景和动植物等（见图12-14）。马来西亚古晋的陶瓷业者在进入本土化发展之后，逐步转向以当地达雅文化及热带风情为主要纹饰，在纹饰上开始脱离潮州窑，工艺上采用潮州窑及中国各大名窑的手法进行装饰，形成具有文化特色的风格。泰国陶瓷业者则选择从潮州及香港吸纳一些陶瓷技师充实了泰国陶瓷工厂的技术力量，从瓷土、色釉、拉坯成型至彩绘捏塑等技艺得到全面的提升。当东南亚一带特别是印尼这个陶瓷消费大国在中国陶瓷供不应求的情况下，泰国各地陶瓷业者纷纷开始仿制印尼市场需求的中国古瓷器，如泰国叻丕的张松丰父子、佛统的吕玉昌及南邦的詹集成等便在原来生产传统潮瓷的基础上开始仿造中国唐三彩及明清官窑典型器；印尼的古玩商聘请泰国叻丕的张松丰父子为他们仿制中国明清古瓷器，这些产品在印尼乃至欧美一带的古玩店上销售。他制作的近两米高的哥釉对狮坐像，制作工艺非常高超，他还仿制美国大都会博物馆陈列的一米多高的唐三彩罗汉坐像；佛统的吕玉昌以手绘青花瓷知名，他的作坊至今仍保持传统的手绘工艺，产品造型有盘、碗、罐、瓶等，其装饰主要为青花及釉上描金五彩，青花瓷图案主要为潮瓷传统的渔樵耕读、狮球、鸳鸯莲池、龙凤、缠枝莲、花卉纹、菠萝花等，昌盛瓷厂所制作的青花及五彩描金的泰国风格的盖盅成为泰国王室的定制产品，并在泰国国王48岁生日的时候作为礼物赐给各地的寺庙，体现了潮州窑的工艺水平。佛统的吴亚五瓷作坊生产的特色产品为纯手工制作的青瓷贴塑，器形有盖罐、炉、果盘等。南邦的詹集成是泰国知名的瓷土专家，60年代开始他便以高陂、九村的红绿彩、青花红绿彩及青花彩绘技法，描绘人物、八仙、双美读曲等古典人物及山水、莲池、花卉、葡萄、椰树等纹饰，器形有帽筒、将军盖罐、瓶、提梁壶、凤尾尊、天球瓶等，他还制作泰式佛像、菩萨像等瓷塑产品；南邦的吴成业创作的青花瓷产品器型较大，纹饰精致，主要有青花缠枝牡丹缸、青花飞天耳泰国佛教题材撇口瓶、青花开光花鸟纹绣墩、青花八角开光人物纹将军罐等。吴成业所制作的青花泰国纹饰花瓶，被泰国王子选定为参加国王寿辰庆典活动的礼物。

20世纪90年代之后，在市场竞争作用下，新马泰各地的陶瓷经营者紧跟国际陶瓷业的潮流，在胎釉的制作上呈现多样化、薄胎化的发展趋势，如泰国南邦英达公司生产的薄胎瓷；进入21世纪，很多企业采用贴花纸或印墨骨填色等生产工艺，彩瓷业逐步走向衰落，仅剩一些知名作坊及大企业保持手工彩绘。在彩绘方式上，除沿用传统工艺外，还采用西方油画的彩绘方法，丰富了彩绘瓷的品种。新马泰的陶瓷业在胎釉方面更是取得不菲的成绩，马来西亚陶业首创的清真专用餐具，成功打开穆斯林日用陶瓷餐具市场。

近代枫溪窑产品多会在产品上印盖作坊名称作为款式，这一习惯至社会主义改造后基本结束。20世纪50年代之前，一些新马泰潮人陶瓷作坊以中文在产品底部或手写或盖上印款，款式多为作坊名称。60年代之后，大多数产品盖以中英文或当地文字的款式。泰国各地生产的仿明清官窑瓷器，一些产品在坯胎底部以钢印盖上大明宣德年制、宣德年制、大清康熙年制、康熙年制等凹印纹，这些仿古陶瓷生产一直延续至80年代初期。进入21世纪之后，产品款式基本为英文或当地文字，一些高档彩瓷产品会在底部标明手工彩绘的字样。

四 结论

近当代新马泰的陶瓷业是由潮人承载并发展起来，他们因地制宜，利用潮州窑的生产技艺进行陶瓷生产，初期大部分沿袭潮州窑的生产工艺，产品主要服务于日常生活及生产需要的陶瓷器，器形及纹饰大多与潮州窑产品相同。之后随着国际环境的变化及中国改革开放政策的实施，大量中国瓷器倾销东南亚，新马泰潮人陶瓷业者引进先进的窑炉及生产设备，采用现代化管理模式，吸纳本土文化，顺应市场要求生产或具本土文化特色或符合国际市场的现代精美瓷器或满足古玩需求的仿古瓷，产品从艺术性转向工艺性，手工生产独步转向机械生产，生产规模从小型作坊转向现代化生产的工业园，使企业立于不败之地。近当代的新马泰陶瓷业是在潮州窑生产技艺的基础上，因时而变得到传承和发展的，从窑炉结构、工艺特征上看，是潮州窑技艺在海外的传播和发展，属近当代潮州窑的研究范畴。

新马泰的潮人陶瓷业虽已实现本土化，但在早期未本土化之前应是近当代潮州窑在海外的一个分支，是潮州窑通过海上丝绸之路传播的产物。完成本土化之后的新马泰陶瓷业也是在潮州窑传播的基础上发展起来的，潮州窑对近当代新马泰陶瓷业的开创和发展具有不可磨灭的影响。

（责任编辑：陈俊华）