第二章 好莱坞基于商业背景的类型化

第一节 好莱坞的商业DNA

一 好莱坞：基于商业的美学

好莱坞制片人兼导演约翰·福特在一次访谈中论及导演，却无意间道出了好莱坞电影工业的本质，他说：“对于一个好莱坞导演来说，创作并非无条件的自由，而存在着必须遵守的商业规则限制。在我们的职业中，一次艺术的失败算不了什么，而一次商业的失败则是一个判决。因此，好莱坞导演成功的秘密就在于要去制作既取悦观众又允许导演展示个性的电影。”

福特的谈话一语中的，虽然言论仅针对导演，但却是整个好莱坞电影工业的缩影。一言以蔽之，就是：电影在好莱坞，本质上就是一门生意。

当然，电影还是一门艺术，至今欧洲电影人仍孜孜不倦地努力追求着电影的艺术性。所以，完全不考虑艺术性的电影也是行不通的。也正因如此，好莱坞的每一个电影公司、电影人都尽可能地在谋求商业与艺术的平衡，但当两者发生冲突时，则一定会选择倒向商业。因为，一部电影艺术性出现问题，尚可在下一部中调整；而如果在商业性上失败，那么导演也许连拍摄下一部电影的机会都会丧失。商业竞争从来就是这样残酷与现实。

好莱坞“商业至上”原则从诞生之日起就受到西方精英知识分子（尤以法兰克福学派为甚）的评判；好莱坞电影也被看作“肤浅、媚俗、回避现实、粉饰太平”的同义词。

但好莱坞绝非如精英知识分子们批判的那样一无是处，在长期的市场化、商业化的洗礼中，好莱坞逐渐形成了自己的“电影美学”。所谓好莱坞电影美学，实际上是一套完整的制片理念与体系，内容涉及题材选择、叙事手法、故事创作、电影构图、照明用光、剪辑合成等方方面面，它能够像工业流水线一样批量生产出带有好莱坞烙印的产品，最大限度地在艺术与商业之间斡旋。

这一体系形成于20世纪20年代，成熟于30、40年代，建立的直接原因是：为观众导视，为电影商人最大限度地赢得票房。

美国早期电影观众普遍存在电影解读障碍，很多观众根本看不懂电影。尽管以今天的眼光来审视，当年的电影大多浅显易懂，但当时依然有很多观众无法完全理解他们从银幕上看到的东西。其实这也并不奇怪，现代人从小开始观看电影、电视直到成年，观影经验经过几千个小时的积累，对电影常规的叙事手法、故事结构、镜头语言已经烂熟于心，甚至很多资深影迷可以达到“看了开头便可预知结局”的程度。但在20世纪初期，电影是一种全新的视听语言，无论是电影制作人还是观众都显稚嫩，默片哑剧式的表演缺乏准确到位的情节传达，观众无法区分电影中的播映时间与事件时间；无法识别电影故事的因果关系和时间顺序；甚至分不清银幕与现实的界限也实属情有可原。于是早期很多电影院里会设置一名解说员在银幕前对电影进行实时解说，但显然这种方法不是长久之计；造成这一现象的另外一个原因是：早期美国电影观众的文化素质偏低，众所周知，美国是一个年轻的移民国家，1900年美国公民中3600万人为移民，占据全国人口的46%，移民中又以来自东南欧的移民居多，文盲与半文盲的比例极高。

于是好莱坞电影人决定建立一套行之有效的方法来解决这一普遍的问题。我们大致从以下几个方面来解读。

电影故事选材必须简单明了，使故事的每一个细节都尽可能的清晰明了；电影建立在最普世的价值观之上，不涉及任何复杂性与争议性的道德判断。

典型的好莱坞电影多采用完整结尾，而尽量摒弃让观众迷惑的开放式结尾；故事冲突以外部冲突为主，复杂细腻的心理活动尽量被外部动作所取代；多设置单一的主人公，尽量减少庞杂人物对故事主线的干扰；主人公性格多设计成主动进取的类型，这样便于推进故事，提升故事发展的节奏；时间线多为直线式，因为非直线式的时间线容易让故事的时间顺序变得错综复杂，给观众的欣赏带来障碍；故事逻辑关系强调前因后果，巧合和无后果的事件被尽可能地避免，不设置无用的线索和人物；故事主角会随着事件的发展而改变，以满足观众的心理需要，性格定型一成不变的角色是观众所不愿看到的。

在电影构图方面，好莱坞法则会遵循三个基本的规则：中心性、平衡性与正面性。所谓中心性，是指摄像机尽可能地将主角放置在镜头的中心；所谓平衡性，是指在镜头构图上尽量遵循均衡的法则，因为这是大多数人所推崇的形式美法则；所谓正面性，是指面对摄像机镜头的角色永远比背对摄像机的人重要，这一法则有效地帮助观众锁定影片的主角。

电影照明方面，通常运用三点打光的方法将人物从黑暗的背景中剥离出来，或渲染其主观的情绪，或暗示人物的相对重要性。这一照明方式能够引导观众把注意力集中在主要人物和事件上来，并忽略次要的人或事。镜头与用光必须具有一定的指向性与暗示性，帮助观众更好地解读电影等。

电影剪辑方面，好莱坞的剪辑原则是“隐形”，即最好的剪辑是让观众察觉不到的剪辑，这一法则的潜台词是“流畅”，尽可能地让故事平稳流淌。

所有这些法则相加得出的就是好莱坞美学体系，它的宗旨就是帮助观众更加顺畅地欣赏电影，以最简单、直觉和有效的方式向观众传递提示信息，以最佳的视角去关注主要事件的发展，它从来不做观众不喜欢的设计。

好莱坞电影美学总体上来说可以概括为：

其一，营造故事的章法作为骨架；

其二，视觉奇观形成炫目的亮点；

其三，人伦、社会规范的常情常理呈现、道德思辨构成其思想基石。这三者相互依存缺一不可。同时，好莱坞的风格也是保守的，其风格的形成得益于外在格律的控制，同时，行业的整体利益迫使其形成自我控制，创作者知其适可而止，从而创造出了含蓄、保守的影像风格，这种影像风格从整体而言是适度、节制的，但它的形成是建立在牺牲电影媒介功能的基础之上的，因而形成了好莱坞电影梦幻色彩过强，关注现实的能力过弱的弊端。但这种所谓的弊端，却是好莱坞刻意为之的，“远离现实，梦幻、娱乐”使得好莱坞电影无论是在国内还是在国际市场，都最大限度地规避了对不同文化背景下观众的“冒犯”，将众多敏感的现实问题回避，在一片“美轮美奂、歌舞升平”中赢得了利益的最大化。

由此可见，好莱坞电影的“肤浅、媚俗”实际上正是其圆滑、变通的商人心态体现，没有观众流，就没有资金流，没有资金流，就没有商业电影的存在。最大限度地讨好观众，最大限度地赚钱赢利是好莱坞贯穿始终的宗旨。

二 美国电影的商业垄断

（一）电影专利公司的纵向整合垄断

在电影发明之初，爱迪生错误地判断了电影的最大利润来源，他认为销售电影机器比放映电影本身更有市场前景。由于爱迪生低估了电影内容产业的“钱景”，因此没能把握住与之相关的发明专利，客观上促成了早期电影放映业在全美的遍地开花，但当他意识到这是一门利润可观的生意时，就立刻通过打官司的方式将电影专利技术牢牢地控制在自己的手中，不仅如此，爱迪生还在1908年与另一家握有摄影机专利的比沃格拉夫公司合并组建电影专利公司（MPPC），构筑了电影业的第一个超级托拉斯。该托拉斯以收专利费的形式向各公司颁发许可证，只有获得许可证的公司才具有合法使用专利技术的权力。电影专利公司很快就从整个行业的各个环节收取到了巨额专利使用费，包括设备制造商、电影制作商和发行商。另外，电影专利公司还与柯达公司签订独家授权协议，根据协议，柯达公司不得将胶片出售给托拉斯之外的其他公司。

经过两年的运作，电影专利公司开始向电影发行领域拓展，1910年，十大电影公司成立了一个名为“通用影片公司”的发行机构，该机构隶属于电影专利公司。通用影片公司通过并购的方式在一年之内收购了68个放映网，同时通过提高租片费，或者直接停止影片供应，在源头处扼住了独立放映商的喉咙。到1911年，电影专利公司通过兼并和专利技术双管齐下，在电影业首创了最有效率的纵向一体化的先例。

美国电影业的三大环节——制片、发行、放映，电影专利公司皆分而治之，凡电影都用它的专利摄像机拍摄，发行则通过它的通用影片公司，而放映则用它的专利放映机。于是美国电影工业的第一个垄断王朝就此开启。垄断的本质就是取得定价权，然后通过提高价格压低成本，以取得超额利润，为了降低成本，各大制片公司开始引入福特汽车的标准化生产模式，但初学乍练难免马失前蹄，过度关注成本必然伤及电影的品质，另外十大公司的电影对观众需求缺乏区别对待，导致电影同质化严重，观众开始大量流失。

同时，受到电影专利公司打压的独立放映商和制片商西迁至好莱坞之后，开始积蓄力量打破电影专利公司的垄断。较量从两方面展开：一方面是市场的争夺战，以楚柯尔为首的名演员—拉斯基公司以高品质电影长片和电影明星制为武器与电影专利公司进行市场争夺。长期以来，电影专利公司重视专利技术，轻视影片质量的策略终于尝到了自己种下的苦果；另一方面是司法领域的拉锯战，独立制片商、放映商向司法部起诉电影专利公司违背了反托拉斯法案，案件经过3年的拉锯，终于在1915年取得胜利，司法部判令电影专利公司解体。

（二）好莱坞的垂直整合垄断

取得胜利的好莱坞独立制片商和放映商开始了新的垄断，有别于电影专利公司的纵向垄断体制，他们建立了一套垂直垄断制度。该制度下，原先单纯的放映公司向电影发行、制片领域延伸，并购成为一个集生产、发行、放映于一体的综合性公司，这就好比原本一个加工土豆饼的作坊，同时开设种土豆的农场和卖土豆饼的商店，最终形成了产、制、销一条龙、大而全的企业。而原先电影专利公司的纵向整合，则无非是以专利技术为纽带进行控制，同时并购同类企业以获得行业巨无霸地位，企业表现为量变而非质变。

米高梅公司的建立就是当时垂直整合的典型例子。1920年，拥有大规模院线的马库斯·洛伊通过购买一家名为米特罗影业的小公司正式进入制作与发行行业，在1924年，马库斯·洛伊又拥有了一家独立制作公司——高德温影业，而后同年又收购了路易斯·梅耶制片公司，马库斯·洛伊的扩张结果便是“米高梅公司（MGM）”的诞生——一个完全掌控电影制作、发行、放映的垂直整合公司。

大公司为了确保自身影院的利益并控制独立放映商，实行了一系列针对发行的特别措施，即：包档发行、蒙眼出价、轮次放映、分区发行和间隔机制。

其中包档发行和蒙眼出价属于“组合拳”，所谓包档发行，指按规定的总价出租一部电影，租片人必须全部接受，他们没有选择的权利；所谓蒙眼出价，指在未看到成片之前，仅仅根据剧本、演员名单、导演姓名等信息，放映商就得和发行商预定租片合同。各大电影公司通常会将几十部电影打包给放映商，其中包括新闻短片、喜剧、动画短片、旅行片以及没有明星加盟的低成本劣质影片（B级片）等，放映商根本不需要这么多影片，但却被迫成批次订购，并且，放映商还无权根据影片的内容来讨价还价。很明显，成批产品的价格并非由影片的真实供求关系决定，而是由人们想购买优质影片的供求关系决定的。而大电影公司手中的明星才是促成这一不平等交易的关键，这一点，我们会在好莱坞明星制度中详细介绍。

而轮次放映、分区发行和间隔机制则是为了保护大电影公司旗下的院线的首轮利润。比如：一部9月在首轮影院上映的电影，可能到10月甚至11月都不能到达便宜的次轮影院，新电影优先租借给首轮影院放映，然后是占据票房一大半的大型影院。这些影院基本都由制片厂控制，同时，电影执行分区发行制度：任何地区只有一所影院被允许放映新片。这项措施同样也是为了保护制片厂旗下的影院。最后，小型轮次影院和多轮影院要在电影完成大型影院的首轮放映之后方可得到影片，并且每部电影在轮次放映期间要严格控制在7～30天的间隔期，其间电影不可擅自播放。这项措施稳固了放映结构的等级性，也杜绝了某些影院低价促销的行为。

这项垄断性的制度在保障了大电影公司超额利润的同时，也引起了独立放映商的极大不满，这也为后来派拉蒙法案强制拆分垂直控制埋下了伏笔。

三 好莱坞的制片厂制度

好莱坞的广义的制片厂制度可以划分为三个阶段，即1907年之前的摄影师体制；电影专利托拉斯时代（1910～1920）以导演为中心的制片厂制度；好莱坞黄金时代以制片人为中心的制片厂制度（1930～1949）。

1907年前的摄影师体制，顾名思义，即摄像师为制片的核心，是电影处于前专业化时期的常见制度。电影基本上属于单个人的创作，摄影师对策划、编剧、拍摄、剪辑全权负责。爱迪生公司的埃德·波特就是摄影师体制下的典型代表。

电影专利公司创立不久的1910年，通过兼并和专利权双管齐下，形成了美国最初的电影垄断，在这一垄断基础上也产生了所谓的以导演为中心的制片厂制度。

1920～1940年的制片厂体制是建立在亨利·福特等人创立的工业模型之上的，即流水线式的工作进程，它依靠这个制作队伍里的各成员的通力合作，不仅仅包括高收入的导演和明星，也包括处于中下收入水平的工作者，诸如编剧、美术指导、服装设计、摄影师、布景师和电工等。该制度由1908年前的摄影师体制发展而来，它首次由导演负责监管一群从事制片劳动的工作人员，其中包括摄影师在内。导演在影片拍摄的策划、摄制和剪辑的各个阶段起到核心作用。制作集中在一个摄影棚/工厂，使制作过程得到更为充分的控制，也使拍摄成本得以有效控制。之后，导演体制又升级为“导演单元”体制，在这种体制中的导演，在公司内部负责独立自主的制片单位，各有互不隶属的工作班子，公司被划分为不同的部门，以获得更高的生产力和效率，这无疑带有当时流行的由F. W．泰勒大肆宣传和倡导的“科学管理”模式的色彩。

电影专利公司于1908年倒闭之后，好莱坞八大电影公司开始流行新的制片厂制度，该制度也被称为好莱坞黄金时代的大制片厂制度。该制度的核心是“制片人中心”制，在这一体制内，制片人是制片活动的绝对主导，具有至高无上的权力。这是一套结构完整的等级制度，有着严谨“科学的”劳动分工。该制度以正在生产中的影片为第一要务，所有的一切都在一位制片人的严密控制下有条不紊地运行。

1927年有声电影的诞生，让电影的投资价值凸显出来，这导致了美国最有权势的两大家族：摩根财团和洛克菲勒财团的介入，这两家财团采取一系列并购和错综复杂的控股行为控制了好莱坞电影工业。摩根财团和洛克菲勒财团的介入，使得各大公司获得了充足的资金，以购买影院和更新电影声音设备，银行资本和产业资本的联手，便是列宁所称的“金融资本”。金融资本对电影工业的控制，影响到了电影工业的方方面面，好莱坞的制片厂制度也因此受到了影响。众所周知，电影是种收益极不稳定的产业，上一部电影票房飘红，下一部电影就有可能血本无归，一部电影拖垮一家电影公司的惨案在好莱坞更是家常便饭，为了避免投资失败，华尔街设置了“监制人”制度，监制人的职责是在前制片阶段和制片阶段监督导演，以限制导演的权力，从本质上讲，他代表的是银行资本的利益，因此，“监制人”监督的并不是电影的艺术水准，而是资本能否实现保值与增值。自此，导演的工作受到监制人和制片人的双重约束，而监制人和制片人均是资方代表（前者代表银行资本，后者代表产业资本），关心资本的安全性和增值是他们产生的根本原因。而导演的权力进一步被削弱，基本沦落为一个领取较高报酬的“打工仔”。

垂直整合下的制片厂制度是一种大公司同盟建立的寡头垄断，发展为全体制作人员的人事化，他们要么与制片厂或制片人签约，要么成为制片厂招之即来的拍摄资源。制片厂将制片人、导演、编剧、摄影师、美术指导、服装设计师、录音师及其他技术人员都维系在合约中。建立了如此强大的人员、资源储备，一旦有电影制作的需要，就能在最短的时间内组建出最强大的制作团队。事实上，制片厂凭借雄厚的财力构建了一个完全自给自足的世界，它甚至拥有自己的保安力量、卫生设施、火力部门、水利部门、电力部门、委员会、餐厅、体育馆和诊所。

制片人，制片人是制片厂制度指令链的最高端，具有绝对的权力与权威，一般都由电影公司的老总挂名担任，如华纳兄弟公司的杰克·华纳；二十世纪福克斯的达瑞尔·扎努克；米高梅公司的路易斯·梅耶；哥伦比亚公司的哈里·科恩等。但实际制作则是另有其人，这些人被称为单元制片人，他们主要负责挑选故事，制订公司的年度拍摄计划，负责挑选导演和遴选演员，并监督前期预备、电影制作和后期工作，其中还包括电影的最终剪辑。一般而言，单元制片人在电影试映阶段有权要求修改电影。

导演，制片厂制度下的导演一般不可能直接参与到剧本的编写和后期的剪辑之中，他们通常是接到剧本后的短短几天就开始投入到拍摄工作中，拍摄过程的顺序是根据制片过程中经济优先原则决定的，因此卡普拉这样说：“80%的导演都是按照剧本写明的要求进行拍摄，基本上不会做任何改动，90%的导演无论在故事中，还是在后期剪辑中都很难发出自己的声音。”以《乱世佳人》为例，该片在拍摄过程中，因为制片人的制约与干预，先后参加更换过6～7个导演。导演也由理论意义上的一部电影的作者变为制片人手中的工具与傀儡。

当然，在好莱坞还存在其他的责任模式：“制片人—导演”、“制片人—导演—编剧”联合控制队伍。

编剧，当时普遍的情况是几个编剧同时受雇服务于一部电影，他们在同一时间各自单独工作，剧本在拍摄前会经过许多人之手，而不太可能由一个人单独完成，或者只表达某个人独立的风格与思想。编剧们负责故事的梗概和角色对白，然后提交给单元制片人进行分析审核。好莱坞也常聘请著名小说家来担当编剧，但多数仅仅局限在名誉头衔，因为挂上他们的名字有助于电影的销售而已。

摄影指导，主要负责光线效果和机位设置；美术指导通常是长期聘用的，因此他们有机会对制片厂的一系列作品的风格产生阶段性的影响，他们主要从事场景的设计与搭建，分镜头的和故事板的绘制。剪辑师，主要负责将白天拍好的素材连在一起，在拍摄完成后形成一个粗剪的毛片，然后在制作人的监督下逐步完善。

这些工作人员的工作虽然不如明星演员那么直接，但他们都在制片厂这一庞大的机构下一刻不停地运作着，没有他们，就没有好莱坞的繁荣。

四 好莱坞的明星制度

明星制度是好莱坞制片厂制度的核心，电影明星在普罗大众眼中是些生活在童话世界中风光无限的俊男靓女，他们穿着华美的服饰，过着锦衣玉食的生活，被整个世界所恩宠。但很少有人知道，在好莱坞之前的电影专利公司垄断时代，电影演员却是十足的低收入、弱势群体。电影专利公司对电影演员采取了一种现在看起来几乎不可思议的“冷处理”方式：电影公司从不在演员表中公布演员的名字，他们通常采用含糊其辞的方式，比如，演员表常标注“比沃格拉夫女郎”“高蒙公司女郎”等。电影专利公司不愿公布演员的名字，是为了压低演员的要价，有利于节约人力成本，这也是吸取了歌剧、戏剧行业中名伶成功之后尾大不掉的教训。这一做法看似符合电影专利公司的经营理念，但却属于一种愚蠢的短视行为。除了出于成本考虑之外，电影专利公司的高层还认为：一部电影的成功，首推故事情节，其次是导演水准，最后才是演员的整体素质，而单个演员的作用在他们眼中根本不值一提。

然而他们忽视了电影明星在大众传媒时代超强的符号表征作用，特别是电影进入有声时代之后，对观众而言，以明星而非剧本和导演为标识的电影文本具有更加深刻的政治及文化功能，在获得快感和愉悦的同时，他们在明星的身上看到了一个理想状态下“美国人”应有的样子。透过摄像机的镜头，他们可以看到明星的表情、动作和身体的细节，这使得“美国性”在媒介中的展现比任何时候都更加清晰与具体，如此一来，明星制就不仅仅是电影公司赚钱赢利的经济手段，更间接地树立了人与人、人与社会之间关系的模型。明星的存在为观众提供了可以直接与美国生活相认同、移情和效仿的对象。

而电影专利公司的对手名演员—拉斯基公司的楚柯尔却敏锐地预感到明星对电影销售的潜在价值，于是反其道而行之，大力张扬明星特有的魅力和价值，将电影明星的名字放置于电影片头，意味着明星价值的放大。同时还以天价周薪从比沃拉格夫挖来了默片时代女演员玛丽·碧克馥加盟，并将其包装打造成为好莱坞历史上第一位超级明星，碧克馥也是第一任“美国甜心”。明星在好莱坞取得的成功，成为楚柯尔打破电影专利公司垄断的利器，很快电影专利公司一蹶不振，而取得胜利的楚柯尔并未就此罢手，取代了电影专利公司之后，楚柯尔又利用手中的明星们组织新的垄断。利用观众对明星的狂热支持，楚柯尔借助明星领衔优质影片，来推销没有明星参演或者质量低劣的影片，从而实现投资组合的效益最大化。

好莱坞的明星制度通常会与演员签订长达七年的约束性合约，这禁止了他们参与任何未经片厂允许的演艺活动，也规范了他们的个人行为，使其举止符合道德规范，甚至还管理他们在银幕下的形象，包括他们的发型、衣着与身材。制片厂的合约要求演员出演制片厂安排的一切电影，参加制片厂的公开活动、宣传电影、促销电影，以及偶尔租借给其他电影公司完成一两部电影的任务。

好莱坞电影公司还围绕明星的私生活进行宣传以达到促销电影的作用，在宣传的高峰期，宣传工具成为围绕电影的辅助产业，在30年代后期，美国有20余种明星杂志，发行量在20万～100万份之间，《映演》《当代银幕》《光影》每周的发行量相当于每周电影观众总数的四分之一。另外，通过明星制，还可以发掘时装、化妆品产业的市场，使得电影公司赢利的来源变得更加多元化。

五 新好莱坞的现状

作为美国政府司法部对派拉蒙违反反垄断法一案做出的审理结果，大制片公司终于在20世纪40年代末被迫剥离了他们的影院经营业务。这一判决标志着好莱坞制片厂时代的灰飞烟灭。（虽然垂直整合在20世纪80年代又重新恢复，但好莱坞的生态早已不复当年）

直到1975年斯皮尔伯格《大白鲨》的上映，才标志着新好莱坞时代的到来。

21世纪的电影行业，与大制片厂时代运作的那个体制已经有着天差地别，本节仅仅从制片和明星角度进行简单介绍。

（一）打包单元制度：

如今正在运作的行业制度被称为打包单元制度。在这种制度下，制片厂时代自给自足、大包大揽的模式已被租用摄影棚空间和短期雇佣员工的做法所取代，即制作电影时临时组建团队，制作完成后就地解散。这种打包单元制度发端于20世纪50年代中期，是派拉蒙法案产生结果之后的直接反映，简而言之，就是独立制片开始崛起，成本开始削减，大公司制片厂也开始了旨在提高效率的合理化改革，大公司开始向独立制片商出租拍摄空间。另外，由于垂直垄断被打破，大制片厂无法再打包销售B级片，电影产量锐减，庞大的摄影棚空置，因此也需要充分利用资源转化为收益。

当下，单个制片人担负着以单片为基础单位，用短期合同形式，将摄制一部影片的诸多因素——融资、人事、使用权、设备、摄影棚空间整合起来的责任。

（二）经纪人制度与选择权制度：

在片厂制度下，明星是电影公司的雇员，必须签订长期合同，领取薪水和奖金。片厂制度崩溃之后，明星成为个体户，在不同的片厂之间奔波串场，逐利而生。原先雇主的那部分功能被经纪人公司所取代，这样就意味着明星可以与制片公司进行协商，达成对个体最为有利的条款。当前，好莱坞最具实力的五家经纪公司是：创新艺术家经纪公司、威廉·莫里斯经纪公司（WMA）、国际创新管理公司（ICM）、UTA联合精英经纪公司、Endeavor奋进精英经纪公司。

虽然好莱坞明星制度早已不复存在，但明星对好莱坞票房的影响力却有增无减，通常一部电影大片有无明星加盟便可大致预知其票房前景。因此，一些超级明星往往会在其星途正旺时对合作的电影制作公司狮子大开口，开出天价片酬。对于系列电影来说，这样的要求往往让制片公司非常头疼，如果中途换人出演续集，票房很难得到保障。那么如何避免被明星“敲诈”呢？电影公司为此实施了一种叫“选择权”的制度。所谓选择权，就是类似于股市中的股票期权，即片商在雇佣一个演员的时候，事先提出条件，从法律上保证它有权“选择”该演员在未来一段时间的电影演出，并且制定这些演出的报酬。选择权属于传统的长期雇佣合同和单个项目合作之间的一种折中手段，是片商试图从瞬息万变的市场中通过经济杠杆取得的某些成本的稳定剂。对于那些小有名气的明星来说，选择权也不失为一个好契机，用自己未知的明天去博取一个上位的机会。因此，选择权对双方来讲都是有利的。