第3章 历史转型与人民主体性的话语表征

1942年毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）奠定了解放区文学以及中国当代文学发展的理论基础；1979年邓小平发表《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》（以下简称《祝词》），提出文艺为人民服务，文艺为社会主义服务；2011年党的十七届六中全会通过《中共中央关于深化文化体制改革 推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》（以下简称《决定》）。《讲话》《祝词》与《决定》在党的文艺思想发展中具有里程碑意义。人民作为创造主体、表现主体与接受主体是人民主体性的三个维度，从《讲话》《祝词》到《决定》，人民主体性思想贯穿始终。人民主体性是党的文艺思想的核心，在不同的历史时期，人民主体性呈现的样态虽有不同，但都显示出以人为本的精神向度，其叙事立场与最终指向源于人民、为了人民，将人民主体性进行到底。人民主体性思想经过历史的检验，被证明是党领导文艺的正确思想；而且这70年间，人民主体性思想与时俱进，在历史的演进中不断丰富和发展，逐渐成为具有时代性的话语表征。

一 人民主体性的创造之维

人民主体性的创造之维是指人民作为创造主体（与刘再复所讲的文艺的创造主体即作家有所不同），它是历史的动力与创造者，是文艺工作者的母亲，是文艺的唯一源泉。人民主体性的创造之维具体体现在以下三个层面。

首先，人民是历史的创造主体。毛泽东说，“人民，也只有人民，才是创造世界历史的动力”。“人民，这个人类世界历史的创造者。”[7]这是以人民为历史主体的观念，是对英雄创造历史观念的颠覆。人民在《讲话》中得到重视，被给予新的历史内容，展现出新的历史风貌。《讲话》通过对人民创造历史的再认识，建构了自我的人民主体性思想。《决定》继承《讲话》精神，继续强化“必须牢固树立人民是历史创造者的观点，坚持以人民为中心的创作导向”，从而得出“一切进步的文化创作生产都源于人民、为了人民、属于人民”[8]的结论。人民是历史的创造主体，文艺作为历史的一部分，同样是由人民创造的。没有人民就没有文艺。

其次，“人民是文艺工作者的母亲”[9]。这是邓小平发表的《祝词》中的重要观点，是《讲话》中具有普泛性的人民主体性思想的具体化。从文学主体性的角度考察，文艺工作者是创作主体，那么作为“文艺工作者的母亲”的人民则是主体的生命之源，是主体之主体。同时，作为人民主体性思想的形象化表述，从“母亲说”中可以看出人民主体性思想在新文化语境中的演进，在继承中发展。《讲话》中强调的是“为群众”与“如何为群众”的问题，在当时的历史情境中可以看到人民需要文艺，人民对文艺的渴望；文艺的任务是教育人民，其以民族化、大众化解决“如何为”的问题。《祝词》则为我们提供了另外的维度，“一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉联系。忘记、忽略或是割断这种联系，艺术生命就会枯竭。人民需要艺术，艺术更需要人民”[10]。进步文艺在人民的孕育中获得生命，在人民的滋养中延续生命，艺术更需要人民。从人民需要文艺到文艺更需要人民，进一步凸显人民主体性，强调人民在文艺创作中的重要地位。虽然作家作为创作主体具有自身的主体性，但是这一主体性存在的前提是人民主体性的存在，从中可以看出人民主体性对于创作具有非常大的意义与价值。

最后，人民生活是文艺的唯一源泉。自五四以来，一些作家或漠视或忽视或远离人民生活，倡导“为艺术而艺术”，着重表现小资产阶级知识分子的自我情绪。虽然解放区有些作家也试图有意识地去表现人民生活，但是这种主动性似乎更像是迎合主流话语，在潜意识中仍然存在对人民、对人民生活的轻视，因而这种表现实际上是一种被动的表现，在文本中人民处于不在场状态。这时的创作主体姿态是一种俯视，而不是建立在尊重与对话基础上的平视。《讲话》从根本上批判了这种现象，“如果把自己看作群众的主人，看作高踞于‘下等人’头上的贵族，那末，不管他们有多大的才能，也是群众所不需要的，他们的工作是没有前途的”。《讲话》从三个层面肯定了人民生活：一是人民生活最生动、最丰富、最基本，因而使艺术相形见绌；二是人民生活是艺术之源，取之不尽、用之不竭；三是人民生活是艺术唯一之源。所以，“人民生活中的文学艺术的原料，经过革命作家的创造性的劳动而形成观念形态上的为人民大众的文学艺术”[11]。《讲话》发表之后，人民主体性思想在解放区作家的创作中有所体现，如赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》等。但是在当代“十七年”和“文化大革命”时期，《讲话》的人民主体性思想出现被误读的现象。

“十七年”时期“领导出思想、群众出生活、作家出技巧”三结合的创作方法一度流行，表面上是对人民性、人民主体性的尊重，实际上违反了文艺的创作规律，是对人民主体性的“误读”。“领导出思想”，是用大一统的文艺观规约创作主体，从而使创作主体失去主体能动性，结果领导的思想在文本中成为空洞的能指；“群众出生活”，表层的意思似乎和《讲话》中人民生活是艺术唯一之源的精神保持一致，但其实质割裂了文艺与生活的联系，让作家远离了生活的原生态，远离了实践性的生命体验，因而群众的生活在文本中只是一个生活的外在存在，而不是艺术化的内在存在。对于作家来说，仅仅有技巧并不能创作出具有人民性的文学作品，作家对宇宙人生的沉思与丰富独特的生命体验是不可或缺的。三结合的创作方法是对国家政策与领导思想的图解，也是对群众生活的浅表性再现，即人民生活只是一个“招牌”，并没有成为创作主体审美的对象化存在。因而，三结合的创作方法是对《讲话》精神的背离，对人民主体性的“误读”。

人民是历史的创造者，人民是文艺工作者的母亲，人民生活是艺术的源泉，也就是说，文艺创造的整个过程都离不开人民，离不开作为创造主体的人民主体性。江泽民在第六次全国文代会、第五次全国作代会上的重要讲话中指出，我们的文艺工作者应该“在人民的历史创造中进行艺术的创造，在人民的进步中造就艺术的进步”[12]。胡锦涛的《在全国文联第九次全国代表大会、中国作协第八次代表大会上的讲话》中再次指出：“把艺术才干的增长、艺术表现力的增强深深植根于生活、植根于人民，用人民创造历史的精神奋发哺育自己，从社会生活中汲取营养、挖掘素材、提炼主题，在人民的创造性实践中进行艺术创造、实现艺术进步。”[13]这是把《讲话》精神与《祝词》思想凝结在一起的历史确证，党的文艺思想始终坚持人民主体性。离开人民、忽视人民主体性，不可能有真正的文艺；植根于人民，才有可能进行文艺的创造。

二 人民主体性的表现之维

人民主体性的表现之维包括两个方面，一是人民作为表现主体；二是如何表现人民主体性。

文艺表现人民，首先面临的问题是何为人民？《讲话》关于人民是这样表述的：“什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”[14]基于对人民的这种认识，文艺表现人民就是要表现这四种人的生活，在《讲话》中逐渐被具体化为“表现群众”、“表现工农兵群众”：“一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义”；文艺工作者应该“去参加工农兵群众的实际斗争，去表现工农兵群众，去教育工农兵群众”[15]。从逻辑上看，“表现工农兵群众”，在无形中已把作为人民的“城市小资产阶级劳动群众和知识分子”排除，所以作为表现主体的人民的外延逐渐缩小。

这种理论表述影响了文艺创作，即表现人民在实际创作中存在问题，作为人民的城市小资产阶级劳动群众和知识分子没有得到恰当与充分的表现。《讲话》理论上对人民主体性的尊重并没有真正广泛地付诸实践。在解放区中，它强化了工农兵的主体性，而忽视、遮蔽了知识分子等作为人民的主体性；“十七年”中，很多文学作品中的人物都失去了自己的主体性，成为扁平的概念化人物，文艺成为领导的思想与作家的政治倾向的传声筒；富有意味的是，真正反映人民主体性的作品却遭到了批判，“中间人物”论的倡导者邵荃麟被迫害而死，赵树理的作品《锻炼锻炼》等是人民立场的曲折表达，而命运又真是曲曲折折，在历史中沉浮。从中可以看出，党的文艺思想、人民主体性的表达在当代文艺发展中并不是一帆风顺的，从而证明真正富有人民主体性的文艺思想与文艺作品经得起历史的检验与艺术的检验。

基于历史的经验与教训，邓小平的《祝词》提出，“在正确的创作思想指导下，文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新。要防止和克服单调刻板、机械划一的公式化概念化倾向”。“我们的社会主义文艺，要通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势。”[16]《祝词》是对中国当代文艺的总结，其内容富有历史与现实的针对性：一、针对艺术形象失血的概念化与扁平化，提出艺术形象的生动性；二、针对文艺反映生活的虚假性、单一性与简单化提出生活的真实性、丰富性与复杂性；三、针对文艺的时代局限性提出表现时代的要求与历史的趋势等方面。2011年胡锦涛《在全国文联第九次全国代表大会、中国作协第八次代表大会上的讲话》着重指出“要把人民作为表现主体”，“着力歌颂人民生动实践、展示人民精神风貌，走到生活深处，走进人民心中”。[17]从1942年的毛泽东《讲话》至2011年胡锦涛的这次《讲话》，都是把人民作为表现主体，是人民主体性思想的重要体现。

人民主体性表现之维的另一个方面，则是如何表现人民主体性。《讲话》认为对于人民只能歌颂，不能暴露。“对于人民，这个人类世界历史的创造者，为什么不应该歌颂呢？”人民是伟大的人民，是历史的缔造者，因而从创造历史的主体性角度来说应该歌颂人民。但“人民大众也是有缺点的”，对于“这些缺点应当用人民内部的批评和自我批评来克服，而进行这种批评和自我批评也是文艺的最重要任务之一。但这不应该说是什么‘暴露人民’”。第一次文代会把《讲话》的方向作为新中国文艺的发展方向，并认为除此之外没有第二个方向，如果有的话那也是错误的方向，这样《讲话》就成为新中国文艺思想的宝典。其中关于歌颂与暴露的思想影响较大。第二次文代会指出，塑造工农兵形象可以有意识地忽略他的一些不必要的缺点，“文化大革命”时期被推至极致发展成“三突出”的创作原则，创作为“四人帮”歌功颂德、写与“走资派”做斗争的文艺作品，真正反映人民心声的作品以“地下文学”的方式存在。“在共和国历史中的‘文化大革命’时期，只是从形式逻辑的角度来理解‘人民’，而不是主要从历史唯物主义视域中的辩证逻辑的角度来理解‘人民’；这种理解成为‘整体主义’的理论根据，并由此导致了某种专制主义。”[18]进入新时期，当伤痕文学出现的时候，竟也引起关于“歌德与缺德”的论争。当工农兵都成为“高大全”式的英雄，就失去了历史真实，失去了人民主体性。这是一个历史的悖论，表现人民，却失去了人民性；把人民作为表现主体，但因为表现的局限，最终失去了人民主体性。因而，如何表现人民主体性是一个非常重要的问题。

关于如何表现，毛泽东强调：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动活泼的生活形式和斗争形式，一切文学艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”《祝词》指出，“自觉地从人民的生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，用人民创造历史的奋发精神来哺育自己，这就是我们社会主义文艺事业兴旺发达的根本道路。”而胡锦涛《在全国文联第九次全国代表大会、中国作协第八次代表大会上的讲话》中指出，“希望广大文艺工作者始终坚持以人为本，更加自觉、更加主动地承担起为人民抒写、为人民放歌的历史责任”。由此看出，新中国、新时期、新世纪在如何表现人民主体性上党的文艺思想的发展。新时期以来不再使用歌颂与暴露的对立性表述方式，只是强调从人民生活中汲取丰富的营养，新世纪则提出抒写与放歌是文艺工作者的历史责任。这种表述方式为文艺工作者营造了一种相对宽松的文艺氛围，给予创作主体更大的自由度，拓展了人民主体性的表现空间，避免了文艺思想绝对化的历史局限。

三 人民主体性的接受之维

人民主体性的接受之维是指从接受主体的角度观照人民主体性思想。对人民期待视野的重视，对作家创作动机与人民接受效果的重视，把人民满意作为评价作品的标准等，从《讲话》到《决定》，我们可以清晰地看出接受美学视域中人民主体性的演进。

首先，人民作为接受主体的“普及”、“提高”与“丰富”。五四时期，倡导“为人生的艺术”、倡导平民文学，反对贵族文学，很多作家站在启蒙主义立场上表现了人民大众的生活，但不是为人民大众而表现人民大众生活，精英姿态在文本中时隐时现。就五四时期大众的接受水平来说，站在精英启蒙立场上创作的文学作品不可能被广泛接受，所以，表现人民大众和为人民大众涉及不同层面的主体诉求。此外，仍有一些作家面向自我，徜徉于自我的生命的律动，无视人民大众，或不屑于表现人民大众，人民大众在他们的文本中缺席。《讲话》不仅面对的是这样的历史文化语境，更重要的是，一部分在延安的文艺工作者从这样的文化背景中走来，有一个如何适应新的历史环境进行文学创作的问题，对他们来讲，为人民而表现人民是一个思想观念与创作理念的转型，这意味着徘徊与迷茫，在过去与现在中纠结；同时对于在解放区成长起来的作家来说，虽然他们在主观意图上为人民而表现人民，但是在客观效果上是否能够得到人民的接受与认可（即对他们来讲，如何真正实现为人民大众而表现人民大众）却是一个现实的问题，这意味着困惑与痛苦，意味着在动机与效果中焦灼。毛泽东审时度势，在抗日战争大背景下，针对这些复杂的情势发表《讲话》，提出文艺“为群众”与“如何为”的重大课题。《讲话》的出发点和落脚点是人民大众，人民作为接受主体得到空前的重视。

在延安，文艺作品的接受主体，是工农兵与革命干部。针对当时作为接受主体的工农兵“不识字，没文化”、迫切要求普遍启蒙的实际，毛泽东提出“普及与提高”问题，最重要的是“雪中送炭”，而不是“锦上添花”。《讲话》从四个层面论述了普及与提高的问题，一是普及与提高的对象——工农兵：“我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那末所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。”二是普及与提高之间的关系，“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及”。三是如何找到普及与提高的正确关系，“沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高”。“只有从工农兵出发，我们对于普及和提高才能有正确的了解，也才能找到普及和提高的正确关系。”四是普及与提高的人民性。“普及是人民的普及，提高也是人民的提高。”《讲话》总是把人民作为中心进行普及与提高的论述。

《讲话》中作为接受主体的人民是普及与提高的对象，而普及更显示出历史的紧迫感，普及本身是一种相对的提高。普及，主要是指对文艺作品的阅读与接受，普及最基础的文化知识；而提高，则是提高人民的欣赏水平与文化水平。随着历史的发展与时代的进步，新时期人民的接受水平普遍提高，普及不再是一个显性的话题。《祝词》指出，“我们的文艺工作者，要通过自己的创作提高人民的精神境界”。《讲话》的提高是文化水平的提高，而《祝词》中的提高则是人民精神境界的提高，由此可以看出在历史的演进中党的文艺思想的发展。党的十七大与《决定》则进一步指出，文艺要满足与丰富人民的精神世界，构建中华民族的精神家园。人民作为接受主体，“普及——提高——丰富”的递进式呈现表明，人民主体性越来越丰富，越来越凸显主体的能动性。

从《讲话》到《决定》，人民作为表现对象，作为服务对象，作为接受对象，也是作为教育的对象。《讲话》谈到，“对于人民，基本上是一个教育和提高他们的问题”。《祝词》中说，“我们的社会主义文艺，……努力用社会主义思想教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神”。《决定》认为，应该“提高文化产品质量，发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用”。这些纲领性文艺思想一直把文学家、艺术家称为文艺工作者，而文艺工作者就是在做一项工作，不仅仅是创作文学作品，更是对人民做“教育工作”。无论是普及与提高，还是提高人民的精神境界，还是满足与丰富人民的精神世界，给予人民娱乐与美的享受，都是文艺工作者的工作，这意味着一种责任感和使命感，这是党对文艺的高度重视，党的文艺对人民的高度重视，彰显着人民性与人民主体性。

其次，接受主体的期待视野与接受效果。大众化、喜闻乐见是从《讲话》到《决定》关注接受主体期待视野与接受效果的关键词。

《讲话》以“无产阶级的和人民大众的立场”强调，只有用大众化、民族化的表现方法，才能使文艺作品符合人民的审美期待，也才能达成与创作动机相吻合的接受效果，使人民“惊醒”与“感奋”。“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？”运用“人民群众的丰富的生动的语言”表现群众的生活，在思想上与群众融在一起，这才是大众化。有理论家在重读《讲话》时对《讲话》的这一点深有感触：“一个人讲话，不能想讲什么就讲什么，要想到听众，听众是什么人，他们需要你讲什么你就讲什么。”[19]听众的需要、人民的审美期待是文艺创作的出发点和落脚点。大众化是文艺作品符合当时期待视野的必要前提，也是接受效果实现的重要保证。用大众化的方式为人民表现人民，但创作动机和效果之间可能存在一定的差异。《讲话》认为，“为大众的动机和被大众欢迎的效果，是分不开的，必须使二者统一起来。为个人的和狭隘集团的动机是不好的，有为大众的动机但无被大众欢迎、对大众有益的效果，也是不好的。检验一个作家的主观愿望即其动机是否正确，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行为（主要是作品）在社会大众中产生的效果。社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准”[20]。创作动机和接受效果之间的关系在这里得到充分而辩证的阐释。有些作家以动机是好的为自己的创作辩护，《讲话》中对效果的重视使这种辩护显得苍白无力。受大众欢迎、对大众有益的效果才是真正的大众化。《讲话》谈到，文艺就把“日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己”的环境。文艺创作达成这样的接受效果，才能和创作动机吻合，才能显现人民的能动性，文艺才能告别“孤芳自赏的独语式”，走出象牙塔，走向广场与人民大众，张扬人民主体性。

以接受美学的角度观照，“喜闻乐见”是新时期与新世纪党的文艺思想中经常出现的词，也是关注接受主体的关键词。《祝词》中说，创造喜闻乐见的艺术形式；十七大提出“创作更多反映人民主体地位和现实生活、群众喜闻乐见的优秀精神文化产品”[21]；《决定》倡导创造“思想性艺术性观赏性相统一、人民喜闻乐见的优秀文艺作品”[22]。“喜闻乐见”，指用喜闻乐见的艺术形式创作人民喜闻乐见的文艺作品与文化产品。

与《讲话》相比，从《祝词》到《决定》在注重接受效果的同时，更加突出艺术上的精益求精与接受主体的多元化需求。《讲话》发表时期，抗日是民族的首要任务，所以接受效果更多的是考虑调动人民革命与斗争的热情与激情。新时期面对“文化大革命”时期伪现实主义的创作以及“十七年”文艺的公式化与概念化倾向，《祝词》告诫对人民负责的文艺工作者，“要始终不渝地面向广大群众，在艺术上精益求精，力戒粗制滥造，认真严肃地考虑自己作品的社会效果，力求把最好的精神食粮贡献给人民”。因此，进一步强调百花齐放，“雄伟和细腻，严肃和诙谐，抒情和哲理，只要能够使人们得到教育和启发，得到娱乐和美的享受，都应当在我们的文艺园地里占有自己的位置。英雄人物的业绩和普通人们的劳动、斗争和悲欢离合，现代人的生活和古代人的生活，都应当在文艺中得到反映”[23]。《祝词》提倡各种风格文艺的创作是党的文艺政策在新时期的调整，满足人民多元化的需求。“弘扬主旋律，提倡多样化”，奠定十六大以来党的文艺思想基本格局的最为重要的政策基础，这是对《讲话》中人民主体性的发展。主旋律文艺是指为人民抒写，为人民放歌，这对于构建一个民族的凝聚力与奋发意识，有着重要作用。“五个一工程奖”是弘扬主旋律的重要举措。党的文艺思想在“弘扬主旋律，提倡多样化”中和谐发展，鲁迅文学奖获奖作品、茅盾文学奖获奖作品即是多样化的重要表征。“弘扬主旋律，提倡多样化”，是一个充满辩证的文化战略，既符合中国国情，又符合文学发展实际。它一方面避免了《讲话》中“表现工农兵”对于表现主体的窄化，另一方面满足了接受主体的多样化需求。十七大报告指出：“社会主义文化更加繁荣，同时人民精神文化需求日趋旺盛，人们思想活动的独立性、选择性、多变性、差异性明显增强，对发展社会主义先进文化提出了更高要求。”《决定》从中华民族的高度、从人民主体性的角度提倡文艺工作者“准确把握各族人民精神文化生活新期待”，“以满足人民精神文化需求为出发点和落脚点”，使“适应人民需要的文化产品更加丰富，精品力作不断涌现”[24]，满足人民多样化、多层次、多方面的需求。

从《讲话》到《决定》，人民作为接受主体的期待视野与审美需求逐渐广博，也更加多元，在历史的演进中，党的文艺思想也逐渐发展与丰富，开始倡导文艺工作者创作更多的为人民而表现人民、满足人民的多元需求、真正走进人民心中的文艺作品与文化产品。

最后，接受主体的评价标准：“赏识”与“满意”。

关于文艺作品的评价标准，《讲话》提出政治标准第一，艺术标准第二，显示出主流意识形态评价标准文艺作品的现实性与严肃性。但是透过《讲话》的文本表层，我们发现一些散在的、零星的关于接受主体评价作品的言辞与话语，如，《讲话》谈到，“英雄无用武之地，就是说，你的一套大道理，群众不赏识。在群众面前把你的资格摆得越老，越像个‘英雄’，越要出卖这一套，群众就越不买你的账。你要群众了解你，你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期的甚至是痛苦的磨炼”[25]。在谈接受效果时，《讲话》谈到“被大众欢迎”，这里又从反面讲到群众“赏识”的重要性。虽然论述不如政治标准与艺术标准的逻辑严谨，但却从另一个角度证明人民作为接受主体的评价对文艺作品的意义。

人民作为接受主体的评价标准在历史的演进中越来越受到重视，《决定》则把人民作为接受主体的评价标准“满意”定为最高标准。《决定》指出：“坚持把遵循社会主义先进文化前进方向、人民群众满意作为评价作品最高标准，把群众评价、专家评价和市场检验统一起来，形成科学的评价标准。”《决定》提出科学的评价标准，显然不同于《讲话》中政治标准第一、艺术标准第二的评价体系。在科学的评价体系中，群众满意被定为最高标准，群众评价也被提到空前的历史地位。

人民作为接受主体，经过《讲话》《祝词》《决定》的普及、提高与丰富，精神世界不断丰富。党的文艺对期待视野与接受效果的重视、对人民评价标准的强调，进一步彰显人民主体性。

四 人民主体性的精神向度

从《讲话》到《决定》，在70年的历史演进中，党的文艺思想始终张扬人民主体性，尤其是新世纪人民主体从革命的、政治的主体逐渐成为精神的、文化的主体，显示出以人为本的精神向度。

《讲话》认为人民是历史的创造主体，在当时的历史语境中人民是作为革命的、政治的主体。《讲话》强调，文艺是从属于政治的，文艺为政治服务，文艺为工农兵服务。“革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争。”“政治标准第一，艺术标准第二。”“政治和艺术的统一、内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。革命与政治斗争是时代的主旋律，革命文艺自然是唱响时代的主旋律。与此相适应，人民作为创作主体、表现主体与接受主体的现实性身份是革命主体与政治主体，这是由历史文化语境所决定的。

抗日战争期间，国统区和敌占区的文艺工作者相继来到延安，但他们对文艺的看法不尽相同，在有些问题上还存在相当大的分歧，《讲话》在这样的背景下召开，“研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”。这里，毛泽东特别强调革命的文艺，带有鲜明的战时文艺的色彩。毛泽东《讲话》的目的“就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人做斗争”[26]。在民族危亡时刻，文艺是武器，承担着重要的历史使命，人民是同敌人做斗争的人民，因而在革命文艺中作为创造主体、表现主体与接受主体的人民是革命的主体、斗争的主体。人民主体性体现出革命性与政治性。

战时文艺思想成为当代文艺的指导思想，在“十七年”和“文化大革命”时期，人民主体依旧是革命的主体与阶级斗争的主体，仍然表现出鲜明的政治性。历史环境的变化并没有促使文艺思想做出相应的调整，所以《讲话》思想在当代文艺中出现复杂化的态势。新时期党的文艺政策做了调整，《祝词》认为，文艺不从属于政治，“这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益”[27]。从此不再提文艺为政治服务、文艺为工农兵服务。“十一届三中全会以后，我们党已经不再使用文艺从属于政治的口号。十八年的实践证明，这是正确的。”[28]作为主体的人民在现实与文艺作品中也逐渐脱离于简单化的政治主体。

《讲话》时期的中国新文化“是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的”文化。如果说，《讲话》时期考虑的是用我们的文艺团结人民、打击敌人，那么，《祝词》中更加强调的是我们的文艺为人民服务，为建设社会主义服务，到了十七大报告，则是把文艺作为增强文化软实力的重要载体，人民是塑造国家形象与民族精神的主体。《决定》强化“以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人，以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人，在全社会形成积极向上的精神追求和健康文明的生活方式”，人民主体从政治的主体、革命的主体转变为精神的主体、文化的主体。

党的十六大报告对民族精神的阐发、江泽民在中国文联七大对文艺工作者任务的提出以及胡锦涛在中国文联八大对文化软实力的强化、十七大报告对“建设中华民族共有精神家园”思想的强调等成为党的思想发展的指导。按照美国全球战略问题专家约瑟夫·奈的看法，硬实力来自于一个国家的军事和经济能力，“软实力”则是一个国家的文化传统、道德观念和政治制度的影响力。“如何创造民族文化的新辉煌，提升国家软实力，是摆在我们面前的一个重大现实课题。”国家的文化战略对于文艺的要求，突出地体现在它将文艺纳入建设有“中国特色社会主义文化”的宏伟工程之中。文艺思想是民族精神的重要承担，是文化软实力的重要组成部分，在文化软实力的构建中起着重要作用。从民族精神的弘扬到中华民族共有精神家园的建设，是文化软实力的精神向度渐入佳境的重要体现。十七大报告指出，“要充分发挥人民在文化建设中的主体作用”。人民是历史的创作主体，人民生活是文艺唯一之源，人民是文艺的表现主体和接受主体，所以民族精神的弘扬与建设中华民族共有精神家园不能离开人民与人民生活。人民是民族精神的载体，是精神家园的建设者，是文化软实力构建的主体。

文化是民族的血脉，是人民的精神家园。“精神家园”的提出与阐发是对《讲话》中人民主体性思想的弘扬。《讲话》要求对人民普及基础文化知识，提高人民的欣赏水平与文化水平；《祝词》提出要“提高全民族的科学文化水平，发展高尚的丰富多彩的文化生活，建设高度的社会主义精神文明”；十七大报告提出“建设中华民族共有精神家园”；《决定》指出：“文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉、越来越成为综合国力竞争的重要因素、越来越成为经济社会发展的重要支撑，丰富精神文化生活越来越成为我国人民的热切愿望。”“没有文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有全民族精神力量的充分发挥，一个国家、一个民族不可能屹立于世界民族之林。”精神境界、精神世界、精神文明到民族精神、精神家园，民族的凝聚力与感召力逐渐加强，人民作为创造主体、表现主体与接受主体的内涵越来越丰富，越来越具有自觉性、能动性，也就是说，人民主体性也越来越显示出历史的重大意义与价值。

《讲话》时期，中华民族面对的是有形的敌人，所以保持着历史的醒觉；但是当下的国际竞争，是一场文化的竞争，它更像是处于无物之阵，若没有更加清醒的认识，则容易失于无形的陷阱。现在，世界处于大变革时期，各种文化与思想碰撞，若想在世界民族之林中具有言说的权力、话语的权力，增强本民族的文化软实力至关重要。人民是文化的主体，文艺作品正确表现人民、张扬人民主体性有利于国家形象的塑造与传播。正如《决定》所指出的，“把学术探索和艺术创作融入实现中华民族伟大复兴的事业之中”，建构“中国特色、中国风格、中国气派”。

从《讲话》到《决定》，党的文艺思想始终围绕着如何充分体现人民主体性而展开，人民主体从政治主体与革命主体到精神主体与文化主体的成功转换，深刻揭示了党的文艺思想以人为本的精神向度。

2001年9月，中共中央在《公民道德建设实施纲要》中正式提出“以人为本”的概念，2003年1月，党的十六届三中全会在《中共中央关于完善社会主义市场经济体制若干问题的决定》中进一步提出“坚持以人为本，树立全面、协调、可持续的发展观，促进经济社会和人的全面发展”。党的十七大报告再次强调“坚持以人为本”，“促进人的全面发展”。“要始终把实现好、维护好、发展好最广大人民的根本利益作为党和国家一切工作的出发点和落脚点，尊重人民主体地位。”“以人为本”，“尊重人民主体地位”，充分体现出人民主体性。

“以人为本”的理念反映到文艺思想上，它既是一个表现什么的问题，又是一个如何表现的问题（而后者尤其能体现“以人为本”的思想）。这也是《讲话》以来党的文艺思想一直致力于解决的问题，双百方针、二为方向、三贴近原则等都体现出以人为本，新世纪党的文艺思想更是如此。“以人为本”，文艺重在对人的发现，尊重人民主体性，探索人的命运中丰厚的社会内涵、文化内涵与人性内涵，而不仅仅是革命内涵与政治内涵。一方面，表现人的现实复杂性，避免文艺中的“高大全”；另一方面，不能刻意丑化国人以迎合西方文化“东方主义”视野。正确表现人民、表现人民生活，使文艺真正体现人民主体性思想。

《讲话》的最大贡献在于它指出文艺的人民立场，尊重人民主体性。虽然发表《讲话》的时代已经成为过去，但是《讲话》中的人民主体性思想却具有永久的历史价值。70年党的文艺思想一直把人民作为创造主体、表现主体与接受主体，把人民主体性作为核心。新时期以来人民主体不再胶着于政治主体与革命主体，而是获得精神主体与文化主体的主体地位，显示出“以人为本”的精神向度。

人民需要文艺，文艺更需要人民。我们的文艺源于人民、为了人民、属于人民，这是对党的文艺思想——人民主体性思想的最好诠释。

（本章吴玉杰撰写）