二 马克思主义文艺理论“内核”的考察依据

上面的这个界说比较抽象，为了具体化，我们可以从实际文献资料来判断马克思主义文艺理论的“内核”到底是什么。经典作家文本内容的呈现，最有清晰性，也最有说服力。从经典作家的大量文艺论述中，我们能够梳理出一条十分鲜明的思想脉络。

在马克思向马克思主义者转变的时期，马克思就把文学艺术和新闻出版同样看做是属于“自由的系统”，因此，马克思一开始就为文艺的“自由”而战。他在1842年的一篇文章中说：“行业自由、财产自由、信仰自由、新闻出版自由、审判自由，这一切都是同一个类即没有特定名称的一般自由的不同种。但是，由于相同而忘了差异，以至把一定的种用作衡量其他一切种的尺度、标准、领域，那岂不是完全错了？如果一种自由只有在其他各种自由背叛它们自己而自认是它的附庸时，它才允许它们存在，这是这种自由气量狭窄的表现。”［1］（P190）诚然，这里不是专门谈论文艺和文艺理论的问题，但不难发现，马克思是反对用先前的“一定的种”的“尺度”和“标准”来评价新产生的一些观念的，他力图打破已经出现的新文艺理论被旧文论传统俘虏、去当“附庸”的可悲命运。这一哲学观念，为马克思主义文艺理论的出现提供了精神性的准备和文化性的前提。

很快，恩格斯在1844年的《大陆上的运动》一文中，就称赞乔治·桑、欧仁·苏和狄更斯等人的作品将主人公变成“穷人”和“被歧视的阶级”，欣赏其“构成小说主题”的是这些“下层等级”的人的“遭遇和命运、欢乐和痛苦”，认为这是“一类新的小说著作家”，他们“确实是时代的标志”［2］（P556）。恩格斯从小说主人公和新内容的出现来肯定文艺性质和风格的转变，为我们考察其后的马克思主义文艺思想的“内核”，留下了具有延续性的线索。

在《1844年经济学哲学手稿》中，“异化劳动”是马克思立论的基础。但我们发现，正是这种“异化”理论，给马克思提供了认识到被“变成了畸形”的工人才是通过劳动“创造了美”的主体；认识到只有克服“异化”，工人才能真正有权享受美的成果。马克思说：“劳动的现实化竟如此表现为非现实化，以致工人非现实化到饿死的地步。对象化竟如此表现为对象的丧失，以致工人被剥夺了最必要的对象——不仅是生活的必要对象，而且是劳动的必要对象。甚至连劳动本身也成为工人只有通过最大的努力和极不规则的间歇才能加以占有的对象。”［3］（P157）工人成为了自己的对象的奴隶，“他首先是作为工人，其次是作为肉体的主体，才能够生存。”“动物的东西成为人的东西，而人的东西成为动物的东西。”“劳动生产了美，但是使工人变成畸形。”因此，马克思才说：“对私有财产的积极的扬弃，作为对人的生命的占有，是对一切异化的积极的扬弃，从而是人从宗教、家庭、国家等等向自己的合乎人性的存在即社会的存在的复归。”［3］（P158-160）在文艺和美学领域，也是同样的问题。

我们以往的有些研究脱离了这个主题，变成了对纯人性、纯人道主义的呼唤，这就与《1844年经济学哲学手稿》的内在精神实质——或思想内核——背道而驰了。《1844年经济学哲学手稿》美学精神的核心，我以为主要就是探讨工人阶级（后来称“无产阶级”）如何获得感性的、审美的自由与解放。譬如，马克思说：“共产主义是对私有财产即人的自我异化的积极的扬弃，因而是通过人并且为了人而对人的本质的真正占有；因此，它是人向自身、也就是向社会的即合乎人性的人的复归，这种复归是完全的复归，是自觉实现并在以往发展的全部财富的范围内实现的复归。这种共产主义，作为完成了的自然主义，等于人道主义，而作为完成了的人道主义，等于自然主义，它是人和自然界之间、人和人之间的矛盾的真正解决，是存在和本质、对象化和自我确证、自由和必然、个体和类之间的斗争的真正解决。它是历史之谜的解答，而且知道自己就是这种解答。”［3］（P185-186）这跟抽象人性论和人本主义是有截然区别的。这里的“人”和“人的本质”，严格说来是指“积极扬弃”了“私有财产”即“自我异化”的工人阶级，这才能堪称是“历史之谜的解答”。如果像有些论者那样，认为这是对抽象、普遍的人性的呼唤，那就同先前的人文主义者和空想主义者没有什么区别了。

马克思说得好：“共产主义的博爱则径直是现实的和直接追求实效的”。“对私有财产的扬弃，是人的一切感觉和特性的彻底解放；但这种扬弃之所以是这种解放，正是因为这些感觉和特性无论在主体上还是在客体上都成为人的。”［3］（P187、190）这里应该是将“人”的属性解释得更清楚了。只要细读一下《1844年经济学哲学手稿》原文，我相信是可以得出它的内在实质是为无产阶级争得感性解放和审美权力这个初步的结论的。

到了马克思和恩格斯首次合作写作《神圣家族》时，我们发现，他们根据战斗的唯物主义原理，对黑格尔的唯心论哲学，尤其是对以鲍威尔兄弟、施里加等人为代表的“青年黑格尔”派主观唯心主义哲学以及他们轻视人民群众作用、鼓吹少数杰出人物是历史创造者的唯心史观，给予了痛快而彻底的批判。马克思在书中执笔写的对欧仁·苏长篇小说《巴黎的秘密》和施里加的评论的分析表明，经典作家是反感主张通过“道德感化”来改造社会的方案的。小说《巴黎的秘密》中的鲁道夫，“先把玛丽花变为悔悟的罪女，再把她由悔悟的罪女变成修女，最后把她由修女变成死尸。”玛丽花的“基督教的慰藉正是她的现实生活和现实本质的消灭，即她的死”［4］（P225、224）。我们从这里依然可以明白无误地看到，经典作家对资本主义畅销书的伪善、庸俗和对穷人命运廉价怜悯的无情嘲讽和有力鞭挞。

马克思、恩格斯希望看到的是进步的文学艺术要冲破前进道路上的重重障碍“站到社会主义方面来”，努力表现社会主义的观念和倾向。恩格斯对德国画家许布纳尔《西里西亚织工》画作的介绍，特别是对画面中厂主和工人间阶级矛盾和尖锐冲突的描绘，强调的是从宣传社会主义这个角度来看，这幅画所起的作用要比一百本小册子大得多。恩格斯说得很明确：“我们希望很快就在工人阶级中找到支柱；显然不论何时何地工人阶级都应当是社会主义政党所依靠的堡垒和力量，而且工人阶级已经被穷困、压迫、失业以及西里西亚和波希米亚工业区的起义所惊醒，他们不再那样昏睡不醒了。”［4］（P589）他认为，表现工人阶级和社会主义运动应该提上文艺的日程。因为在文艺上，作家和批评家同样不只是要用不同的方式解释世界，而问题在于要学会用文艺来改变世界。

在马克思、恩格斯看来，既然“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想”，是“占统治地位的物质关系在观念上的表现”［3］（P550），那么，在争取无产阶级占有社会统治地位的学说中，要求无产阶级的生活、观念、形象、情感和语言等也占据统治的地位，也就势所必至、理所当然了。这是马克思主义文艺变革的根本目的和目标。在其后的《资本论》和《剩余价值理论》等著作中，经典作家对“艺术生产”规律的揭示，更证明了马克思主义经典作家文艺思想“内核”的稳定性。