第三节 向着诗歌本体结构的观念倾斜
在孙绍振所使用的“结构”概念中，表面上看来，尤其当与西方结构主义的观念相比照时，似乎包含了一种近似于二律背反的双重意味：一方面时时在强调着结构的自律自足的独立地位，另一方面这一结构中又充满了不可化约与抽象的具体的、心理学的内容。要索解这其间的关系，必须回到上一节的结论上去：文学生产作为剩余感性—情感的生产，它所生产的剩余感性—情感，不可能完全投入文学意识形态的再生产，因此，它一方面重新导致主体（主观）与客体（客观）之间的对立与差异：这一次是剩余感性—情感与作为“心理主体”客体的对立与差异（正如前面不止一次地讲过的，这不过是作为“同一的主-客体”的历史主体被意识形态化的后果，虽然正因此体现为历史性的主体），并因此再次促生历史性的同一化要求；另一方面它从由此引发的历史意识出发，将同样的对立与差异带给诗歌本体结构，并将同一化要求也指向后者。剩余感性—情感的来源并不仅仅是文学意识形态的生产，比如它可以来自意识形态的剧烈变动，因而同样可以导致能够完全符合这里的结论的事实，我们之所以刻意从一种文学意识形态生产的连续性中来寻找，只是想以文学意识形态生产的几乎不可避免的元意识形态功能（对于这一点，可以想一想与“新诗潮”同步的当代文学中从“文学反思”到“反思文学”的置换），来保证这里的分析模式的逻辑自足以及客观有效性与普遍适用性：
于是可以看到，孙绍振所使用的“结构”概念不同于西方结构主义，它既不是一套先验的抽象思维框架，也不是一套琐碎的分析公式，它一方面被笼罩在主体的历史意识之下（垂直的虚线），另一方面，诗歌的本体结构冲出了此前的心理学的阈限与地位，获得了一种客观化的性质（水平的虚线）。这些观念内容都以“结构”概念为中心点汇合起来，这当然也是一种意识形态作用，但是似乎是一种更“积极”的作用：这其中的缘故并非由于这里的意识形态概念已经由贬义转换为褒义，实际这里所使用的意识形态概念，从一开始就只能是一个中性词，这里的“积极”作用，只能是由于从诗歌（文学）的元意识形态功能出发的缘故。但是正因此人们应该清楚，诗歌（文学）的元意识形态意味，也只能是功能的和情境的而不是本质的，作为意识形态分析，后者（本质）的形成与发挥作用，恰恰是需要破译与拆解的对象而绝不能进行任何此方面的预设。诗歌（文学）的元意识形态意味，取决于特定的诗歌（文学）的（意识形态化的）观念，而它并不总是表现为“真实/假定”的同化：
主观与客观统一于形式规范是动态的过程，一方面统一于形式规范的确立和稳定，一方面又统一于形式规范的瓦解与更新。因而这种统一是历史的统一。
当剩余感性—情感指向心理主体、历史意识指向诗歌的本体结构时，必然要求着新一轮的意识形态的同一化生产。于是在这里，诗歌本体结构以承载主观与客观的动态的历史统一的方式，被理解为个体价值的审美实现和“审美价值结构”观念的投射，这就使得从艺术主体的心理经验历程积淀出具备统一性与公渡性的审美规范的艺术形式与本体结构成为可能：“……每一个作品都是以其特殊性为生命的，都是不可重复的，不可模仿的，……可重复的只有艺术的具体形式。形式，就因而不仅是与具体的内容共存亡的载体，而且是一种审美价值结构的一种范式或模式，它的功能不仅是被动的储存和积累审美经验，而且还成为审美价值的一种规范，符合这种规范，就能导致审美价值量的增长。”孙绍振的“艺术形式”概念，是相对于“生活形式”而不是相对于“艺术内容”而言的，它总是富含了内容的历史产物，因而它与本体结构是同义词。这种艺术的形式规范既具备特殊性，同时具备普遍性，是特殊与普遍的“历史统一”。通过它，在使艺术形式规范成为作家心理结构的客观化同时，也使得结构主义观念历史化了，使得结构主义的理论范式充满了历史内容。而在更大的范围内讲，它反映了“价值原则”与“诗学观念”的“历史统一”。于是我们再一次看到非历史化理论范式的历史性意味，不过这一次，它不再是由于外在地对于历史情境的必然性的嵌入、与因此对之产生的牵动性力量，而是通过将历史意识内在地注入“结构”的观念与通过对于结构主义理论范式的历史化重构，来抵达其历史性的。这样，对于孙绍振来说，诗美结构的观念，确实是对于由审美价值结构的古典美学信仰到诗歌心理学的“历史”过程，进行辩证综合的结果，只不过，它不是像在黑格尔的体系中那样是一个纯思维的过程，而通过深深契入历史的肌理来获得其理论动力与完型方式的。同样，诗美的结构图式也不仅仅孙绍振诗学理论的一个侧面和局部，而是其理论的顶点，在其中凝聚着其全部的思维脉络并构成其理论的总体结构范型。
诗歌的本体结构，作为主观与客观的“历史统一”，首先，从纵向上讲，它至少体现为以下两个方面：
（1）它是诗歌审美规范自身的历史化凝结。审美规范是历史的产物，不可能在历史过程之外来本质主义地想象作为审美规范之载体的诗歌本体结构。诗歌作为“想象的概括性和写实性”的结合，“……在诗歌发展的历史过程中，二者地位不断消长着，交替着，呈现着某种程度的动态平衡，写实性的优势反复地让位给假定的概括性优势，这似乎是一种相当显著的趋向，不论就某一个民族的诗歌发展过程还是就某一种诗体的发展过程来说，诗歌形象的假定的概括性曲折的递增几乎是一个规律”。但是在特定的历史情境之下，审美规范又必须被形构出来历史地发挥其规范作用，或者说，正是因为它是历史的，它才具有审美的规范意义与价值。所以，“一般说来在诗歌中，在抒情文学中，主观感情特征比之客观生活特征更占优势，想象的假定性比之写实性更占着优势。正是因为这种优势，产生了诗歌形象的特殊规律，那就是描绘客观生活特征的概括性和表现自我感情特征的特殊性的有限统一。”从而诗歌的审美规范，同时因此诗歌的本体结构是“同一的主客体”的反映：它既是主体的审美经验的历史积淀，同时也是新的审美感性—情感超越与突破的对象，因此主体同时既是主体又是客体，而这些正是审美规范之历史性的具体展开。
（2）正因此，它也凝聚了审美规范的历史变动。孙绍振在论及诗歌中的情感的极化模式时，引用舒婷的一部分诗歌为例，来说明情感强化由极化原则向非极化原则（无极强化）的历史过渡：“（感情的——引者）极化原则向非极化过渡，最初是以外延的非极化和内涵的极化为特征的。舒婷的许多诗作体现了这种过渡性，她情不自禁地厌恶那‘佯装的咆哮’，她回避流行的外在的极化而保持着内在强度。她说，‘也许心里藏着一重海洋，可流出来的却只有两颗泪珠。’这从本质上来说，仍然是浪漫主义的古典极化美学规范在起诱导作用。在她另一首诗中，明明内在的感情已经极化：‘如果你是火，我就是炭’，但是又回避外在的极化，外在的剑拔弩张，接下去就连忙温和起来：‘想这样安慰你，然而我不敢。’这毕竟是一种过渡。从诗歌美学规范的历史发展来说这样的矛盾是不可能持久的。非极化的美学规范终究要取得内外统一。”就每一诗歌审美规范及其本体结构的不可还原的具体性来说，过渡本身就是目的。所以，尤其需要注意的一个问题是，这种审美特征的过渡特征与具体作品的审美价值无关。孙绍振在这一类地方，多少有些以其理论的条条框框切割历史的意向，其原因大概仍在于其心理学的超历史范式的影响。
其次，从横向上讲，诗歌的本体结构可以分为情感结构、想象结构、意象结构、语言结构、节奏结构等。孙绍振在缕述这些诗歌本体结构的不同层次时，一般来说都很注意从其负荷的审美规范的历史演历出发，对它们的机理与功能进行探究。这些都是诗歌本体结构的亚结构，从另一角度来进行区分，它们其实又可以进行表层结构与深层结构的区分。其中，“表层结构表现了事物不断变幻的外在特征，而深层结构则往往表现了事物稳定的特征”。于是，诗歌本体结构的历史性，又可以从表层结构的变化多端与深层结构的相对稳定这一张力关系中表现出来。当所有这些亚结构按照由主到次、由里至表的关系组织起来时，它们一方面遵循求同与完型的统一性，同时又遵循求异求变的灵活性，因此它们之间是一种“多样统一”的关系。
最后，当这两者在某种诗歌体式中，在更高的层次上，以极大的丰富性和生动的完型律得到历史的平衡时，在这一诗歌体式中便包含了人们在这一诗体上的全部艺术经验史和审美探索史，而这也便意味着这一诗歌体式的高度成熟。例如，在作为近体格律诗的最辉煌样式的绝句的本体结构中，就纵横交叠着这双方面的内容。孙绍振曾专门写过一篇《论绝句的结构》的论文，对此进行了精彩的分析。绝句形制短小，充其量也不过二十或二十八个字，它却成为中国古典诗歌中脍炙人口的大量的艺术精品创作所最常采用的格律诗体式。这其中的奥妙就在于，成功的绝句写作，常常而且也必须在其间构成一种具备“纵深结构”的意境。这种意境的“纵深结构”可以通过三个层次体现出来：首先，它可以通过句法结构体现出来。在这种情形下，绝句的四个句子常常前两个句子为肯定语气，而后两个句子为否定语气，由此在严谨的格律与单纯的体式之中造成一种灵气往来的效果。但这只不过是表象。因此其次，从绝句深层的内在结构方面讲，这种句法结构的变化，由肯定语气转入非肯定语气“……不过是从客体描绘转入主体抒发的一种婉转自然的方式”，它是由主体对于客体的超越这一绝句的深层结构的内在要求决定的。从而最后，它从根本上讲，是主观之“意”对于客观之“境”的纵深突破，并以此反映了具备立体结构的“意境”的确立这一民族诗歌传统的核心美学要求。所以，反映为用句法结构的变换而实现的这种主体的超越与突破只是一方面，更重要同时也许更深刻与更具艺术魅力的方式，是以形象本身的纵深内涵的表层结构与深层结构，来实现意境的纵深推进与立体开拓。由此可以看出，在绝句的本体结构中，积淀着其审美规范生成史上的全部基本要求与精细趣味，同时它们又以多层次、多方位的亚审美结构得到统一而又多样的表现。从而对于后世的写作者来说，作为传统的财富的，也就决不仅仅是那个格律形式的空套子。这些对于人们思考新诗的艺术与理论问题可能有相当的启示意义。
孙绍振的诗歌美学是深刻地属于他那个时代的，也就是说，是真正属于“新诗潮”的历史的理论建构。诗歌的本体结构作为个体价值的审美实现只能是一种象征性的实现，因为这是其中一开始就预设了的（审美与认知、道德无关的）古典美学观念之启蒙主义意味的最后升华与最终结论。因而同时，诗歌本体结构也就意味着古典美学的审美复杂性与观念细致化的极限性展现。历史意识从作为剩余感性—情感的对应物凝固为理论结构范型，一方面表明某个范围与某个阶段的意识形态生产的终点，另一方面，就像一开始指出的，这也意味着历史意识正在走向面具化，因而必须成为下一阶段的意识形态分析破解的对象。正如“结构”一词本身所意味着的那样，从其自己的前提与方式获得的理论上的完满解决，也具有一种封闭性和排他性。虽然按照本章的结论，理论作为一种意识形态生产具有如此特征并不意外，但是这一点在孙绍振身上确实表现得比较明显。作为思维的力量与可能性的历史性表现，这一切几乎像宿命一样不可避免。