第18章

我观十八卷本《中国文学编年史》

自20世纪80年代末、90年代初以来，有关中国文学史的大型工具书、大型总集和大型著述，不断出现，由于它们或开辟创新，或规模空前，或在继承前人成果的基础上具有这样那样的新面貌、新特色，所以也就在很大程度上成为我国进入新的历史时期后的重要文化成就的标志之一。由武汉大学陈文新教授为总主编的《中国文学编年史》（18卷，1400万字），就是规模空前的大型著述，经过六年的努力，终于顺利完成，嘉惠学林，功德无量。

数十年来，我总是在摸索着、尝试着做一些文学史研究工作，我深知这部空前的大型《中国文学编年史》的重要性，深知它重要的史料价值和学术价值。我读过鲁小俊先生的抽样分析报告，在获得该书后也翻阅过若干卷，颇有征引详博，抉择多酙之感，从而确信它是一部在深入地查检文献，大量占有基本资料基础上编成的大型编年史，编著者还在使用基本资料时作了认真的核对，并力求发掘新的文献资料，补充既有著述之不足。在这方面也给我以深刻印象。

“文学史”这个名称最早由国外传入，“中国文学史”这类名称的著作最早也由国外传入，与此有关，近代以来我国出现的大量文学史著作大抵相袭沿用这个名称。而编年体史书在我国却是古已有之的，这种传统的形式也必然在众多的文学史著作中不时出现，近20年来数量更多，但几乎都是断代文学编年史。现在这部贯通古今的大型文学编年史的出现，昭示着编年体这个有着古老传统的史书形式在文学史著作中开创了新局面，也就铸就了它的重要历史定位。

通常史家论说编年体史书，总是上溯到《春秋》（当然还有《竹书纪年》），《穀梁传》中说：“《春秋》编年，四时具，然后为年，上尊天时，纪正人事。”《春秋》而后，荀悦《汉纪》，司马光《资治通鉴》都是编年体的史学著作。在对编年体的看法上，过去有过是否归属“正史”的争议。《隋志》以纪传体为正史，而以编年为古史，其意是编年之体古，不如纪传之便于阅读，故不以为正史而称为“古史”。纪传体通常认为是司马迁创造的，所以《四库全书总目提要》中说：“古之史策，编年而已，司马迁作《史纪》，遂有纪传一体。”唐刘知几作《史通》，叙述史例，分为六家，总归二体，也就是“编年”“纪传”两体。后来清人章学诚作《史籍考》，也以编年与纪传并列，总冠名为正史。

历史上的“纪传”与“编年”之争论，涉及史书的形式问题，实际上史书的形式不可能只有一种，必然出现相互补充的多样格局。即以文学史的结构、形式而言，也不可能“唯一”，不可能独尊一体。20世纪80年代初，文学研究所有几位研究近代文学的学人曾有过一种设想，分三大块来编写文学史著作，有更接近“纪传”形式的关于作家作品的论述，有“编年”形式的文学大事记述，有便于阐述文学发展线索和规律的“史论”形式。

我国是一个十分注意历史传统和重视历史著作的国家，史学著作浩如瀚海，所以在早期的文学史写作中，必然自觉不自觉地受到这种传统的影响，比如早期不少文学史著作实际是作家传记或作家小传的合编，同传统的历史著作的影响就有关系。郑振铎插图本《中国文学史》的例言中提倡文学史著作要附“年表”，也在一定程度上表现出传统影响的痕迹。大致是从20世纪30年代开始，由于受到外国文学观念和文学史理论的影响，文学史家注意分期，并强调寻找文学发展的因子和文学历史发展的轨迹，而不仅仅满足于为作家写个简要的生平和对作家、作品作这样或那样的评价。在体例上则有分体合编（在一个朝代或历史时段内按文体论述）的“竖切式”和以时代为序、以作家为纲的“横切式”。50年代以后，由于更加强调论说文学的发展及其历史背景，“横切式”占了上风。

尽管文学史研究界经常讨论文学史编写中的这样或那样的学术问题，间或也讨论过形式体例，但对如何继承和借鉴我国史学著作形式体例这个问题，很少见到专门而深入的探讨。为了求得文学史著作的多样化，无论在实践上或在理论上，对我国史学著作的民族传统形式的继承和借鉴，其实是必须予以充分注意的。

20世纪80年代初，我曾在一篇文章中提倡文学史著作的多样性，我说：文学史著作的多样性，也表现在形式和体例的多样性上，不同的形式和体例，都可以尝试。中国文学史的编纂方法不仅需要在理论上进行探讨，更需要在实践上履行，要通过多样化的实践，来促进文学史著作的真正繁荣。

我当时是有感于一种承认并提倡对文学历史现象的评价可以人人言殊，却无视“实录”和“直书”的核心是要求尊重客观史实而予以嘲弄现象而发的；我当时也是有感于一种完全迷信某种文学史框架，把“编年史”排斥在文学史著作范围以外的现象而发的。

编年体易于见出同时期各事件之间的联系，但由于纪事前后分隔，作家的生平行事，作品的变化发展，还有一些文化现象不易详其原委，也就是说，长处和短处都很明显，在近代以来的文学史写作中，它受到冷落或许也并不偶然。

如今这部18卷本《中国文学编年史》在继承编年体形式并自觉发挥其长处和优势的同时，还借鉴了纪传体在人物和事件叙述方面的长处和优势，也还借鉴了目前通行的贯穿着这样或那样的评论的文学史著作的现代格式，在这方面，它们设立了每一历史阶段、历史时代的引言和绪论，而这些“言”和“论”主要就是展开对文学思潮的变迁、文学流派的兴衰和其他重要文学现象的论述。为了有助于人们把握文学发展的具体历史语境，编著者又有意识地增加了诸多思想文化内容的记述，《总序》中说得很明白：“中国文学进程是在中国历史的背景下展开的，与政治、经济、军事、思想文化等均有明显联系，而与思想文化的联系往往更为内在，更具有全局性，考虑到这一点，我们有意加强了下述三方面材料的收录：重要文化政策；对知识阶层有显著影响的文化生活（如结社、讲学、重大文化工程的进展、相关艺术活动等）；思想文化经典的撰写、出版和评论。这样处理，目的是用编年的方式将中国文学进程及与之密切相关的中国思想文化变迁一并展现在读者面前。”

毫无疑问，这样的设计正适应了近代以来文学史研究的总体格局，这种“适应”实际上也使编年体文学史形式显示了一种新的“个性”。

这样，这部《中国文学编年史》实际上已不局限于传统编年体的古旧格式而有所变化乃或有所突破。如果考虑到近百年来文化风习的变异，文学史观念之更新，文学史体式之增加，这些变化当是不可避免的，古旧的体式不能框住新的变异，这是客观形势的促使，也是编著者们的自觉改进。最终又是一个古旧的编年体格式的发展变化问题。也就是说，在新的历史时期，在我们的文学史研究实践中，沿用编年体这种古老体式，而又有变化和发展，这是十分可贵的尝试，也是这部《中国文学编年史》的一大收获。

附注：

本文系据我在2006年11月于武汉举行的“中国文学编年研究国际学术研讨会暨《中国文学编年史》出版座谈会”的发言写成。

2006年11月

（原载《光明日报》2007年12月12日，报纸发表时有删节，此为全文）