空间·场合·形态——粤剧在城市、乡村和海外唐人街的基本生存格局

易红霞

一 演剧空间、演剧场合与演剧形态

任何戏剧都离不开在一定的空间场所里演员的表演和观众的观看。如果说文学是语言的艺术，绘画是颜料的艺术，电影是胶片的艺术，那么，戏剧就是真人表演与观众现场交流的艺术。任何演剧都是在一定的空间与场合里进行的。关于演出场合，香港学者陈守仁曾有过精彩的讨论。他认为，演出场合由六个元素构成：“演出地点之环境；演出场地之物质结构；演出者与观众之划分；在演出进行中之其他活动；观众的口味及期望；观众的行为模式。”他指出：“‘场合元素’往往影响演出的风格、概念、习惯及行为。这些影响包括速度、演出长度、音量及演出动作等各方面。”他还认为：“神功场合”是戏曲的“原本场合”（native context），剧院和音乐厅则是戏曲的“移换场合”（adapted context）。因此，要了解一个剧种的传统演出形态，必须从它的“原本场合”即“神功场合”出发。

新加坡学者容世诚在《戏曲人类学初探——仪式、剧场与社群》里发展了陈守仁关于“演出场合”的概念，在陈氏六元素的基础上，增加了“演出目的与功能”一项。在他的仪式戏剧研究中，“特别注意演出场地、仪式目的、剧目意义及其演出方式的交互关系”。他对“程式/即兴、口语/书写”两组概念间辩证关系的探讨，亦深得李亦园先生的赞赏。

此外，日本学者田仲一成对中国农村祭祀戏剧及其演剧功能和演剧形态的研究，一反中国传统戏曲史以城市戏剧和文人戏剧为核心的角度，从农村戏剧出发重构中国戏剧史的努力，亦深具开创意义。他在《中国戏剧史》里通过大量的文献资料和田野考察，揭示了中国乡村演剧的祭祀、娱乐、维护社会秩序、提高宗族凝聚力、扩大交往联谊乃至工匠行会抗争等功能。

以上研究对本文深有启发。本文想特别强调的，是任何演剧场合都包含在一个大的文化空间里，不同的文化空间造就不同的演剧场合，不同的演剧场合对剧目、演员和表演方式有不同的要求，造就不同的演剧形态。本文拟从这个角度，粗略探讨广东粤剧当下在城市、乡村和海外唐人街的生存空间和发展策略，并比较其不同的演剧形态。

二 城市、乡村和海外唐人街：广东粤剧的生存格局

中国戏曲曾经号称有360多个剧种。根据文化部2006年的统计信息，截至2004年，全国还有275个有据可考的戏曲剧种。这些剧种，要么有城市市场没有乡村市场，要么有乡村市场没有城市市场，要么二者兼而有之，都不足为奇。粤剧研究的独特价值在于：和中国其他戏曲品种相比较，粤剧除了具有城市和乡村两大市场外，还具有其他戏曲品种所少有的全球性海外市场，号称“哪里有华人，哪里就有粤剧”。

城市和乡村历来是中国戏曲演出的两大空间，粤剧概莫能外。早期的粤剧戏班，便是借助于红船，游走于珠江三角洲水网地带，哪里有神诞庙会、节庆堂会，就到哪里助兴演出。道光十一年刻《佛山忠义乡志》卷十一载梁序镛《汾江竹枝词》：“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙，但到年年天贶节，万人围住看琼花”，便是当时粤剧在珠三角一带演出热闹情景的真实写照。粤剧从红船时代进入省港大班时期，城市粤剧开始繁荣。而粤剧在东南亚和美加等地的演出，18世纪中叶以来就没间断过。20世纪80年代以来，城市、乡村和海外唐人街这三大演剧市场，已逐渐发展成为广东粤剧的三大生存文化空间，成为广东粤剧的基本生存格局，对粤剧的发展具有决定性的意义。就这一生存格局而言，粤剧是中国戏曲最具代表性的剧种。

首先，从演出场次来看。据《广东省文化文物事业统计资料》（2005年度）统计，广东话剧、音乐歌舞根本没有海外市场，只有戏曲和曲艺杂技木偶存在海外市场。

以广东粤剧和其他戏曲品种相比较，粤剧的海外市场更加明显。

剔除没有海外市场的采茶剧和山歌剧，将广东的三大剧种抽出来进行独立比较，我们发现，粤剧的海外演出远远多于潮剧和广东汉剧。

其次，从剧团的生产周期来看，以一年为单位，广东粤剧的生产周期如下。

由此可见，以春班、秋班、节庆和文化交流演出为主的城市、乡村和海外商演，是广东粤剧的基本生存格局。一个剧团，如果春班、秋班旺盛，其他时间又不时穿插有各种庆贺演出和政府活动，还能够在演出空挡时节出境演出一两次（每次一两场至20多场不等），那么，对于剧团管理者来说，剧团一年的演出任务就算圆满完成了，皆大欢喜。

最后，也许也是最重要的，是剧团、从业人员、观众和政府文化部门的情感和心理状态。单从以上演出数据来看，广东粤剧的海外演出场次比不上在城市和乡村的演出场次（见表1～3）。若论收入，更是微乎其微。20世纪80年代以来，广东粤剧在海外演出的价格20多年不变，一直维持如下。

这和目前国内省市大团3万～10万元的单场演出价相比，微不足道；和国内20年的经济发展和今天广州的生活水平相比，极不相称。2006年和2007年，笔者曾先后随广州粤剧团赴美国巡演，随广州红豆粤剧团赴新加坡演出做田野考察。据笔者了解，这种商业演出对剧团来说，由于演出费全部发给团员，剧团可投入再生产的收入为零；对演员来说，收入比在国内演出少。促使广东粤剧海外演出长盛不衰的原因，除了主要演员和乐队有可观的红包和开局收入以外，主要还是政府、剧团、剧种的社会效益和从业者的心理、情感需要。80年代改革开放之初，禁锢太久的粤剧人以能够出境、出国演出为荣，政府也鼓励文化交流。尽管今天这层意义已不再那么浓厚了，拥有这么大的海外市场一直爱护有加。一届又一届的羊城国际粤剧节、穗港澳粤剧日、粤港澳文化交流高峰会，把“哪里有华人，哪里就有粤剧”的口号撒满了全球。反过来，全球热爱粤剧的华人对粤剧的一片深情，又强烈地刺激、震撼、感动着所有粤剧人，包括政府、学界研究者的心灵。剧团和媒体也乐于宣扬粤剧在海外演出爆棚和载誉而归的热闹情形。如此，粤剧在海外的演剧市场和空间便被无形却有情地“放大”了。从某种意义上说，它的社会效益和情感价值，包括学术价值，远远超过了它的经济价值和实际情形。这是海外演出有资格和城市、乡村并列形成广东粤剧演出空间基本格局的根本原因，也是本文乐于将之独立成为一大演剧空间进行探讨的重要因素。

三 城市、乡村和海外唐人街：不同演剧场合的不同生存形态

（一）粤剧在城市：艺术创新

粤剧在城市最辉煌的时代是20世纪20～40年代的“省港班”时代。当时，戏班林立，戏院兴旺，著名的胜寿年班、大罗天班、日月星班等，都冠以“省、港、澳猛班”的称号，专门在省、港、澳三大城市巡回演出，俗称“省港大班”。省港大班人数多时，可至158人，运载戏班的红船除原来的天、地二艇外，还特别增加两只“画艇”装运舞台布景道具，规模庞大。但是，繁荣的背后潜藏着危机。很快，省港澳城市粤剧遭遇了电影的严重冲击，上座率急速下降。粤剧史上著名的薛马变革，便是在这种背景下产生的。80年代以来，粤剧在城市遭遇了又一次严重的观众危机：城市观众老了、少了。粤剧工作者为了应对这次危机，和全国的戏曲剧种一样，进行了大胆的都市戏曲革新。这种革新，大多采取了“联合国”式的“大制作”。以广州粤剧团的新编粤剧《豪门千金》（根据莎士比亚喜剧《威尼斯商人》改编）和广州红豆粤剧团的新编粤剧《刑场上的婚礼》（根据周文雍和陈铁军的故事改编）为例，其主要创作班子如下。

实际上，大多数“外请名家”都是导演带来的，很难说他们到底是哪里人和哪个剧种的人。他们祖籍四面八方，作品五花八门，除了大概有某个“单位归属”外，具体工作地点经常变幻不定，今天在北京，明天在上海，后天在云南，大后天可能又在美国，是典型的“空中飞人”。他们的名气、实力和他们自身的品牌意识，保证了作品艺术质量的上乘。这是各剧团和文化主管部门抓重点剧目喜用这种方式的主要原因。这种来自全国各地不分地域，无论剧种、方音的越“界”的组合，必然带来舞台、音乐、表演和整体艺术风格的巨大变化。在现代化、都市化、文人化、剧场化和精致化的同时，毋庸讳言，剧种之间界限在模糊，特色在减少。

任何改革都不是完美的，有成功，也有失败。可以说，它是中国戏曲包括粤剧在“现代都市”演剧场合所采取的“现代都市化”策略，是都市演剧传统的新发明，是广东粤剧对现代化、都市族群和精英文化的认同。一方面，它追求现代都市的审美情趣，吸引了大批新的观众，在广州、北京，大学生们对“花月影”的热烈追捧，让演员“重新找回了做艺术家的尊严”；另一方面，它也面临异质文化的介入和阵痛，面临传统戏曲表演艺术的消解和“不伦不类”“不是粤剧”的指控。

（二）粤剧在乡村：注重民俗

旧时粤剧戏班有很多不同的叫法，大多是粤剧不同历史时期和不同演剧空间的不同表述。最早的“本地班”为士大夫所不齿，只能在乡村演出。及至“省港班”出现，又有了“省港班”和“落乡班”之分。即便是以城市演出为主的“省港班”，也不是绝对不下乡演出的。

今天的乡村粤剧，历经了岁月沧桑，在城市粤剧痛苦裂变之时，红火依然。广州地区的省市国营“大团”，一年的演出收入80%靠乡村，其中60%以上靠“春班”所获。正如田仲一成所言：“戏剧一定要具有功能，功能消失了，戏剧就会消失。”今天乡村粤剧的长盛不衰，证实了田仲一成的观点。中国乡村演剧的祭祀、娱乐、维护社会秩序、提高宗族凝聚力、扩大交往联谊的功能，在乡村粤剧演出中广泛存在。以广州的两个粤剧团的演出为例，每年下乡演出的重头戏明显集中于春节前后的“春班”和中秋重阳节前后的“秋班”。

也就是说，2006年广州粤剧团春秋班演出占全年乡村演出95%，占全年演出33%；广州红豆粤剧团春秋班演出占全年乡村演出69%，占全年演出37%，足见春秋班在剧团乡村演出中的分量。乡村演剧，如麦啸霞所言：“粤俗，凡有庆典宴会，或乡社酬神，例必演戏。”此民俗一直流传至今，粤剧的这种功能也一直延续至今。粤剧在乡村的春秋班演出，几乎无一例外地担负起了“庆典宴会，或乡社酬神”的功能。乡村粤剧的繁荣，极大程度上依赖于这一民俗。乡村民众偏好传统粤剧，也和这一民俗传统有关。数十年来，这一情形并没有太大的变化。新的变化主要体现在以下几个方面。

（1）文化大省的建设直接促成了大量乡村剧院的兴建和文化广场的落成。目前，在广大的珠江三角洲农村，到处是漂亮的剧院和文化广场。东莞玉兰大剧院、中山文化艺术中心、顺德演艺中心，都是造价数亿的豪华剧院，一个比一个漂亮。2006年2月2日，农历正月初五，笔者随广州粤剧团去东莞望牛墩镇新落成的文化中心广场搭棚演出，该广场有固定的水泥舞台，可容纳数万人同时观看。2006年2月7日，农历正月初十，笔者随广州红豆粤剧团到东莞石竭西南村演出，一个村的影剧院，比广州绝大多数剧院都好。

（2）影剧院的增多使乡村演剧越来越多地进入剧院，直接改变了乡村演剧的原始形态，使乡村演剧逐渐剧场化，观众均须凭票入场，对号入座，演出期间不得随意走动、吃喝、喧哗，演出时间缩短。同时，由于乡村文化广场的兴建，广场搭棚演出条件更好，舞台灯光设备媲美剧院，不仅人数更多，也更有节日的气氛和特点，乡民出入更方便自由，观剧更轻松随意。

（3）文化大省的建设和新农村建设的口号，也带来了“主会”成分的改变。官方买家成为乡村粤剧的新买主，政府行为部分地取代了旧时的宗族行为、宗教行为和商业行为，丰富人民群众的业余文化生活，满足人民群众日益增长的精神需求，成为乡村演剧的新的功能。这一新的功能需求，部分地改变了乡村粤剧的演剧形态，世俗成分增加，宗教成分减少。

总的看来，较之以往和其他地区戏班的演出，今天的珠江三角洲经济发达地区，各级政府和村委会在富裕起来后，大力投资兴办文化，粤剧作为最具有民族特色、地域特色和乡土文化品格的艺术品种，自然成了村镇干部和村民的最佳选择。这里折射出乡村政治文化、民俗文化和娱乐文化传统的延续和变迁。

（三）粤剧在海外唐人街：文化认同

粤剧在海外的传播，主要有东南亚、北美和欧洲三大阵地。20世纪80年代以来，随着越来越多的粤剧艺人移民世界各地，粤剧在海外的传播愈加广泛。

从佛山粤剧博物馆的“粤剧海外分布图”可见，粤剧在海外的流布除了上述提及的地区，还有亚洲的缅甸、柬埔寨、印尼、菲律宾，欧洲的英国、法国、德国、瑞士、意大利、荷兰、比利时、奥地利、瑞典、丹麦，南美洲的巴西、秘鲁，非洲的埃及，大洋洲的澳大利亚以及太平洋上的夏威夷等地。2006年3月，广州粤剧团赴澳大利亚和新西兰演出，又把这一版图扩大到了新西兰。

今天广东粤剧在海外的演出，主要集中在美国和新加坡，具体地说，就是美国旧金山、洛杉矶、纽约的唐人街和新加坡的牛车水，其中又以旧金山和牛车水为最。2006年9月27日至10月25日，笔者随广州粤剧团赴美巡演进行了一个月的田野考察，下面是这次演出的时间、地点和剧目。

根据笔者对其他剧团赴美巡演的考察，这次巡演很有代表性。概括起来说，广东粤剧团赴美巡演的基本形态如下。

（1）时间长度：进出一般不超过1个月，这一时间长度，刚好是能够跑遍美国东西海岸几个主要城市进行密集式演出的时间长度。

（2）演出地点：集中在美国西海岸和东海岸，通常西海岸以旧金山、洛杉矶为主，兼及圣何塞；东海岸以纽约为主，兼及大西洋城、华盛顿和波士顿。

（3）出团人数：一般不超过40人，主要目的是控制演出成本。班主（邀请方）除了要支付剧团每场1000美元的演出费外，还要包揽全团的来回旅费、在美期间吃住行和生活补助（每人每天7美元），班主要靠演出售票和赞助来支付成本和赢利，当然是人越少成本越低了。

（4）一身多职：40人的队伍，是能够保证一个大团起码的演出质量而又不至于过分寒碜的最低人数了。由于人数减少，团员必须一身多职，除了两个担纲主演，其他演员都得兼任舞台装置和服装道具，服装道具和行政人员也得上台跑龙套。

（5）政府参与：每次出访，省文化厅和市文化局会有政府官员同行，对演出进行外事把关，并严防团员偷跑。随着政治环境的宽松和国内经济的发展，偷跑现象今已基本绝迹。2002年粤剧团偷跑了一人，2005年红豆团访美、2006年粤剧团访美都全部回国。

（6）演剧环境：所有商演无一例外都在唐人街，观众98%以上是说粤语的华人和50岁以上的老人。唐人街是一块“飞地”，剧团所到之处，目之所视，耳之所闻，体之所触，衣食住行，无不与华人、粤人有关。唐人街粤籍华人对粤剧的痴迷，是粤剧漂洋过海常演不衰的最大动力。

（7）演出剧目：100%是传统剧目，分别由大戏、折子戏和演唱会构成，绝少新戏，和国内的乡村演出近似。据笔者仔细观察，剧团在海外极少演新戏的原因，首先当然是海外观众对传统粤剧的喜爱，是他们对耳熟能详的乡音乡情的痴迷。但是，实地考察的结果，笔者发现另有隐情：海外唐人街的剧场条件太差，根本无法上演像“花月影”这样的新派剧目；演出商的低成本运作方式，也无法消受大型剧目的昂贵成本。

四 小结

最后，让我们以表格的方式，简要总结和比较广东粤剧城市、乡村和海外三大演剧空间不同的演剧形态。

城市有城市的需求，乡村有乡村的民俗，海外有海外的传统；需求在演变，民俗在创新，传统在发明。我们看到，粤剧在城市、乡村和海外唐人街的演剧功能不仅一直存在，而且在不断更新。我们有理由相信，在可见的未来，她还将在这三大演剧空间里继续传承和发展。