第3章 四言古诗的发展
刘跃进
四言古诗可以说是中国最古老的一种诗歌形式了。四言这种形式比较凝练，而传达的意蕴则较为深邃。现存的几部先秦重要史籍，比如《尚书》《周易》等就有很多四言的形式，有的学者甚至认为，其中也有不少就是诗，或者说是上古的逸诗[35]。这又涉及了什么是诗的问题，三言两语也难以说得清楚。
我们还是尊重学术界的普遍看法，把《诗经》作为四言古诗的代表。
一《诗经》概说
众所周知，《诗经》是中国古代第一部诗歌总集，所收大致是西周初年到春秋中叶的作品，换句话说，是从公元前十一世纪到公元前六世纪的作品。当时，人们只称之为“诗”，或者“诗三百”，并没有“经”的桂冠。到战国时期，《诗经》逐渐成为儒家的“六经”之一，地位日益显赫。[36]不过，正如《荀子》所说，所谓的《诗经》，只是体现“常道”的书，称之为“经”，也只不过是一种尊称，它的地位并不像汉代那样尊崇。《诗》正式被官方确立为“经”，并取得权威地位，是从汉武帝采用“罢黜百家，独尊儒术”的政策以后开始的。汉武帝倡导经学，设置五经博士，精通经书的人，可以作博士，并招收弟子。而那些弟子学会了一部经书，通过了考试，就可以出来做官。由于官方的倡导和利禄的诱惑，许多人皓首穷经，当时学习《诗经》的人非常多。
《诗经》所收诗共三百零五首，所谓诗三百，是举其整数而言。这三百多篇诗分风、雅、颂三部分。“风”之中有十五国风，即：周南、召南、邶风、鄘风、卫风、郑风、齐风、魏风、唐风、王风、秦风、陈风、郐风、曹风、豳风等，共一百六十篇。其中，“二南”的区域主要集中在南方，即汉水和长江流域。“卫风”在今河南新乡，“王风”“郑风”在今河南中部，“齐风”在今山东东部，“魏风”在今山东境内，“秦风”在今甘肃境内，“豳风”在今陕西境内。“雅”分为“大雅”和“小雅”两种：“大雅”三十一篇，“小雅”在目录上有八十篇，而实际上有诗仅为七十四篇，因为其中有六篇有目无诗，即所谓的“笙诗”。三百零五首这个数字是不包括这六篇“笙诗”的。“雅”在编排上又以十篇为一组，以每组首篇之名为组名，如“鹿鸣之诗”“鸿雁之诗”等。“颂”诗共四十篇，其中，“周颂”三十一篇，“鲁颂”四篇，“商颂”五篇。
《诗经》三百多篇，前后涉及五百多年；产生的地域包括黄河以北到江汉流域的广阔地区；作者名氏多已失传，诗集的编者问题业已模糊不清。所以，关于《诗经》的争论也就异常的繁复。按照新历史主义的观点看，阅读文学作品，特别是阅读古典作品，就是与过去的对话，要考虑三种“语境”：一是写作的语境，二是接受的语境，三是批评的语境。具体到《诗经》，主要集中在三个方面，一是作诗问题，二是编诗问题，三是授诗问题。
先说作诗问题。三百余首诗是谁写的，自然引起后人极大的兴趣。可惜材料的严重匮乏，这个问题始终没有找到较为圆满的答案。有的诗篇，似乎可以捕获到作者的蛛丝马迹，但也只能是推测。诚如俞樾《九九消夏录》卷二所言：“《诗》中人名，有于古无征而后人以意说之，若有可信者。如《召南·采苹》篇有齐季女。何楷《诗经世本古义》以为邑姜。其说云：‘齐如字，太公之先所封国名。太公本齐后，故后仍封于齐。当文王时，太公以女邑姜妻武王。时太公年已老，则邑姜为季女无疑。’并引《左传》‘济泽之阿，行潦之苹藻，季兰尸之’为证。济泽固齐地也，则其说若可信矣。《郑风·山有扶苏》篇子都子充，隐十一年《左传》‘郑大夫公孙阏字子都。’或即其人。明丰坊《鲁诗世学》则云：‘子都，公孙阏字。子充，瑕叔盈字。’考瑕叔盈与公孙阏并见隐十一年，是同时共事之人。《诗》以并言，颇亦有理。而名盈字子充，取充盈之义，合古人名字相应之例，则其说亦若可信矣。”还有人说这些诗全是尹吉甫一人所作，但这种说法很难使人信服。多数学者认为这是民间创作。不过，这种普遍为人所认可的看法，同样也存在着许多疑问。因为像“雅”“颂”之类的作品，很难说全是民间创作。这些作品就像后代的郊庙歌词，很可能是在官方主持的正式场合下演唱的，一般来说，这些歌词都是由当时著名的文人来创作的。这可从后来的郊庙歌词中找到许多的例证。当然，不管怎么说，这也只能是以今例古的推测，并没有多少有力的证据。到目前为止，关于这个问题的探讨，几乎没有多少实质性的进展。这也许并不重要，因为，有足够多的证据说明《诗经》早在春秋战国时期即在世间流传。《论语》多次说到《诗经》，如“不学诗，无以言。”“诵诗三百，授之以政，使于四方。”“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”等等。所以《史记》说“三百五篇，孔子皆弦歌之”。《墨子·公孟篇》说：“儒者诵诗三百，弦诗三百，舞诗三百。”至于《孟子》《荀子》《战国策》《国语》中引到《诗经》的例子，更是不胜枚举。[37]
这就又牵引到另一重要的问题，既然《诗经》不是一人所作，其创作的年代与流传的年代又那么久远，是谁把它收集起来的呢？
汉代许多书里都有记载说，这是“王官采诗”。有的说，古代天子每五年巡狩一次，每到一国，总要命令其国的太师演奏当地的歌谣，用以考察政治的得失，了解民情。又有的说，夏商周三代和秦时都有使者年年巡行于道，采集民谣。《汉书·食货志》记载说：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献于太师，比其音律出闻于天子。”所谓“群居者”，是指周代的奴隶。何休《春秋公羊传》云：“男年六十岁、女年五十无子者，官衣食之，使民间采诗，乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。”以上所说都是汉代人的记载。他们离《诗经》的产生年代毕竟已经十分遥远，再说，他们的记载彼此间在采诗的时间和采诗的方式上多有差异，很自然地要引起后人的怀疑。不过，有一点比较确切，不管后人怎样怀疑，汉人在肯定采诗制度这一问题上，都是一致的。这也许有一定的根据。他们距离古代毕竟要比我们近得多了，可能有些古代的传说，甚至有一些书面的记载也未可知。我们硬说他们全无凭据，可能失之武断。朱自清先生对《诗经》的收集有过一段解释比较值得重视。他说：“春秋时期，各国都养一班乐工，像后世阔人家的戏班子，老板叫太师，各国使臣来往，宴会时都得奏乐唱歌。太师们不但搜集本国乐章，还得搜集别国乐歌。除了搜集来的歌谣外，太师们所保存的还有贵族们为了特种事情，如祭祖、宴客、房屋落成、出兵打猎等作的诗，这些可以说是典礼的诗。又有讽谏颂美等等的献诗，献诗是臣下作了献给君上，准备让乐工唱给君上听的，可以说是政治的诗。太师们保存下这些唱本儿，带着乐谱、唱词儿共有三百多篇，当时通称作诗三百。到了战国时代，贵族渐渐衰落，平民渐渐抬头，新乐代替了古乐，职业的乐工纷纷散走。乐工就此亡失，但是还有三百来篇唱词流传下来，便是后来的《诗经》了。”
在采诗与编诗问题上，还有所谓“孔子删诗”的说法，最早见于《史记·孔子世家》：
古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义……三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。
这就是说，《诗经》是孔子所删。他删诗有一个标准，即，“可施于礼义”。孔子是儒家推崇的“至圣先师”，他删诗的目的又是为了礼义教化，所以这个说法本身就很符合后代儒者的口味；何况又出自公认的伟大著作《史记》，所以很多人认为司马迁的记载比较可靠。不过，从唐代以后，已经开始有人怀疑这种说法，到后来怀疑的理由越来越多。比较明显的矛盾之处是：
第一，假如古代真有三千多篇诗，被孔子删去十分之九，那么，在先秦的各类古籍中多少还应保存一些所谓的逸诗，但是在实际上，现存的逸诗实在太少。
第二，《史记》说孔子删诗，只“取可施于礼义”者，《论语》亦载孔子论诗曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪。”可是今存《诗经》中还保存着不少被孔子深恶痛绝的所谓“郑卫之声”，这有些不可思议。
第三，《史记》载孔子删诗是在自卫返鲁之后，当时孔子六十九岁，而在此之前，孔子就经常说“诗三百”，说明诗三百早在此前既已编定，不是经孔子删削而成的。
第四，《左传》襄公二十九年记载吴公子季札在鲁国观乐，鲁国乐师为他演奏十五国风和雅、颂部分诗歌，其次序及存诗的情况和现存诗篇大体相近，而这时孔子才八岁。
类似的例证还可以举出一些。不过，否定了“孔子删诗”的说法，问题并没有完全得到解决。《诗经》的编排有条不紊，显然是经过一番加工整理。正如郭沫若先生所说：“《诗经》虽是搜集既成的作品而成的集子，但它却不是把既成的作品原样地保存下来。它无疑是经过搜集者们整理润色过的。风、雅、颂的年代绵延了五六百年。国风所采的国家有十五国，主要虽是黄河流域，但也远及长江流域。在这样长的年代里，在这样宽的区域里，而表现在诗里的变异性却很小。形式主要是用四言，而尤其值得注意的是音韵差不多一律。音韵的一律就在今天都难办到，南北东西各有方言，音韵有时相差甚远。但是《诗经》里却呈现着一个统一性。这正说明《诗经》是经过一道加工”（《奴隶制时代》）。
“王官采诗”与“孔子删诗”是关于《诗经》采集、编辑的两桩著名公案，现在很难找到比较直接的史料来加以考论。从三百篇都是可以演唱这一点来推测，还是以太师和乐工们的搜集和整理最有可能。因为采来的诗歌如果都还保留着各地的方言，那就很难演唱。因此，乐工们得进行一番加工整理，把他们的形式大致统一起来，字句和音韵能够和谐，以便于演唱。上述这些问题，金开诚先生《诗经概论》有过较详细的论述。本文所论，只能截取一二，举例而已。
除了作诗、采诗、编诗之外，还有所谓的授诗之义。
前面说过，汉代设立五经博士，《诗经》即是其中之一。西汉时期，齐人辕固生授齐诗，鲁人申培公授鲁诗，燕人韩婴授韩诗，并都立于学官。东汉赵人毛苌授毛诗，后来逐渐取代其他三家，而成为《诗经》的正宗，流传了两千多年。近来在安徽阜阳发现了大量的《诗经》汉简，反映了《诗经》在西汉初年的流传情况[38]。从这些残简来看，尽管四家诗的名义不同，但就总体面貌而言，文本上似没有太大的区别。区别主要表现在“授诗之义”。毛诗大序与各篇小序都特别强调《诗经》的政治风化作用，很多地方明显是牵强附会，初读起来使人感到有些不可思议。
一般说来，研究一部文学作品，当首先注意其写作背景、作者所要表达的思想感情以及作品的艺术价值和社会效果。但是如果仅仅用这种观点去研读《诗经》，却颇感困难。因为在汉人心目中，《诗经》的政治风化作用无疑远远超过其本身的艺术价值，被目为“正始之道，王化之基”的经典而受到顶礼膜拜，尊崇至极。一部古老的诗集被看做政治教科书，表面上看来，《诗经》的政治地位是空前提高了，这是其他文学结集无法企及的殊荣。然而，物极则反。当我们仔细咀嚼之后，深感一切并非尽然。这里的关键问题是怎么来阅读《诗经》。各家授诗之义的不同，主要表现在这些方面。毛诗的传授，中心议题是所谓的“六义”说。这是毛诗的尚方宝剑。据此就可以将《诗经》中几乎所有的作品全都政治化和伦理化。
就现存材料来看，“六义”说最早见于《周礼·春官》：“大师……教六诗，曰风曰赋曰比曰兴曰雅曰颂。”惜其语焉不详，未能进一步阐释发挥。但有一点可以肯定，“六义”原来应该叫“六诗”，“六义”是后来出现的称呼。秦汉以前，除《周礼》外，《论语》《孟子》《荀子》《乐记》《左传》等书亦多次论及“六义”内容，但也未多加解说。然而，随着汉代儒学的兴起，“六诗”之说开始引起了时人的兴趣，纷纷为之传注引申。汉代较早给《周礼》“六诗”作注的有郑众等人，而把“六诗”之说直接引进文学领域，以之分析具体作品，无疑便是《汉书》提到的“毛公之学”。东汉一代经学大师郑玄，既注释了《周礼》，又笺识了《诗经》，他对于“六诗”内容的阐释，可以看作是对毛公之学的发挥和引申。他说：
风，言贤圣治道之遗化也。
赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。
比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。
兴者，见今之美，嫌于谄谀，取善事以喻劝之。
雅，正也，言今之正者以为后世法。
颂之诵也，容也。诵今之德，广以美之。郑玄的这个理解代表了汉代学者对于“六诗”的一般看法。他笺识《毛诗故训传》，对其中“六诗”内容的解释，也贯穿了这一思想。传授毛诗，郑玄是一个关键人物。
毛公传说《诗经》，并未逐一对“六诗”加以诠释说明，只是在一些诗篇下标出“兴”字而已。因此刘勰说：“诗文宏奥，包蕴六义，毛公述传，独标兴体”（《文心雕龙·比兴》）。看来，“毛公之学”是想以“兴”来指代《周礼》中“六诗”之说吧？据钱钟书先生统计：“毛郑诠为兴者，凡百十有六篇，实多赋与比”（《管锥编》）。值得我们注意的是，毛公所标识的这类“兴”诗多出自十五国风。
毛公虽未深说，但是郑玄善于寻绎文意，往往从这类大多为民间文人创作的作品中敷衍出政治教化意义，使之与当时社会现实发生关系，把毛公的真义揭示出来。
《关雎》本来是写男女的恋情，但毛传标出“兴”字，以为这仅是开头语意，其真实意义有待解说出来。于是小序和郑注就承担了这个任务。一首恋情被引申到政治上的含义：“乐得淑女，以配君子，爱在进贤，不淫其色。”
《卷耳》本来是写情人相思之情，但毛传以为是“忧者之兴”，它含有政治内容，是后妃担心君王不能求贤审官，以至朝夕忧勤。
《桃夭》本来是写女子出嫁的欢乐场面，毛传却认为这是歌颂天下和平、人心欢乐。
这样的例子不胜枚举。凡这类情诗毛传郑笺都无一例外地认为与当时政治有关。诗中所写的仅仅是字面意义，而真实含意要由他们解说或发挥，目的在于“见今之美”“见今之失”而给予必要的“美刺”，树立楷模，匡正天下。实在说，他们并不是在探讨作诗者之本义，而是把“六诗”当做授诗之义，是说诗的一种手段，目的在为政治服务。
在为政治服务这一出发点上，毛郑对于“六诗”的解说是与先秦诗说相一致的。但我们注意到有一点很不同：毛郑说诗，尤重在“风”诗的引申发挥，而先秦说诗者则多取材于《雅》《颂》，鲜及风诗。如《国语》论及诗最多的是大雅，计十二条九篇，小雅十一条十篇，颂六条六篇，风四条四篇；特别是大小雅，遍查先秦古籍，无一例外都占第一位。这个事实告诉我们，凡是涉及一些重大社会问题或严肃的事，他们往往引用“雅”“颂”以明理。这些作品多是王官贵人或文人的创作，很多已直接反映了统治阶级的生活和历史，如《公刘》《绵》等几大史诗，就充满着对先王盛德的赞美。说诗者引用这类诗说明一些政治上的问题，不会有歧义，容易起到“正得失”的社会作用。但“风”诗则不然，远离政治，如何起到风化作用呢？只有断章取义。譬如，孔子深恶郑卫之声，目为亡国之音，“恶郑声之乱雅乐也。”因此要“放郑声”。但他又说：“不学诗无以言”“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”这不是自相矛盾吗？但是孔子自有他解决矛盾的办法。《卫风·硕人》：“巧笑倩兮，美目盼兮。”是描写一位美人高雅出群，容貌闲雅之意，但孔子却曲解成为“绘事后素”。孔子的弟子子夏更是变本加厉，问孔子：“礼后乎？”孔子甚为欣赏，以为“起予者商也，始可与言诗矣”。就这样，一首情诗经过巧妙的偷梁换柱而给曲解了。这种断章取义的方法，有时连他们自己都不愿意相信。孟子就反对过这种方法，提倡说诗者不以文害辞，不以辞害志，“以意逆志，是为得之。”
我这样想：笺识《诗经》的毛公一定也感到了这个矛盾。不过，考虑到要抬高《毛诗》的价值，以期引起时人的重视，最好的办法就是继承先秦的说诗主张，强调文学与政治的密切关系，说诗之作用能“正得失，动天地，感鬼神。”“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”另一方面，他又看到，如果这种观点脱离了《诗经》的具体作品便毫无意义。因此，毛公巧妙地借用了《周礼》中的“六诗”之说，用“比兴”说去解释情诗，便顺理成章地把它和政治现实结合起来了。至少，郑玄是这样理解的。他从来没有把“六诗”看做是作诗的手段，而仅仅是说诗者一种比喻性说法。有时，郑玄索性用“喻”等字眼代替“兴”，就很能说明问题。孔颖达《毛诗正义》云：“兴喻名异而实同。”“或兴喻并不言，直云犹，亦若者。虽大局有准而应机无定。郑云喻者，喻犹晓也。取事比方以晓人，故谓之为喻也。”这是很可以说明一些问题的。
如果这个分析大致不谬的话，那么，重新来审视一下《诗经》的编排，就比较有意思了。《诗经》是按照“风”“雅”“颂”来分类的。根据多数学者的看法，所谓“风”，是指风调，十五国风就是各国的民谣风调。 “雅”是雅正的意思，大约都是用当时官话来演唱的诗歌。“颂”是颂扬的意思，用于宗庙祭祀活动。它与所谓的“赋” “比”“兴”有什么关系呢？唐代孔颖达说：“风雅颂者，诗篇之异体；赋比兴者，诗文之异辞。”“赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形”。就是说，“风雅颂”为诗的分类，而“赋比兴”为表现方法。这恐怕是后人的看法，与先秦以来对于“六诗”的理解颇有分歧。《荀子·效儒篇》《乐记》等都记载了风雅颂这个名字，似乎体现了编诗者的编诗之义。早期的编诗者们把古诗大致分为三个方面，而用“风雅颂”三个比喻性的名称冠之。风，即《论语》所说的“君子之德风”。郑玄释为“贤圣治道之遗化”。《毛诗序》十七处言风，或风教之风，或讽刺之风，或风俗之风，无一处是言所谓诗体之风。《文心雕龙》云：“风通而赋同，比显而兴隐。”也是风赋比兴并称，无异体异辞之分。李善《文选·毛诗序》注：“风化风刺，皆谓譬喻，不斥言耶。”雅，正也。《毛诗序》云：“言王政之所由废兴也。”郑玄云：“言今之正者以为后世法。”毛郑以为这类诗“言天下之事，形四方之风。”读了它便可以“明乎得失之迹”，故曰正也。颂者，容也，“美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”郑玄注“诵今之德，广以美之。”言下之意，这类作品主要是歌舞祭祀的乐诗，以歌功颂德为主，故用一“颂”字冠之。由上述可知，毛传郑笺都是把风雅颂当作一种说诗的手段，而且，都是从当时的现实政治出发，把原来的编诗之义引申发挥，变成他们的授诗之义。至于“赋比兴”则纯粹体现了说诗者的授诗之义，而不是作诗者的作诗之义。
二《诗经》的艺术特色
诗歌看起来并不难读，但是要完全读懂它，就不是那么轻而易举的事了。特别是读中国古典诗歌，且不说文字训诂障碍，就是许多表面看起来好像很好懂的诗，如果你仔细琢磨，又会发现其中虚无缥缈，难以坐实。其重要原因在于，古典诗歌中的比兴寄托相当多，往往言在此而意在彼，无论是抒情、状物，还是咏史，都给人造成双重含意以上的文外之旨、象外之象、景外之景，即言有尽而意无穷，扑朔迷离，意象纷纭，说诗者见仁见智，难以达诂。故《六一诗话》引梅圣俞语曰“作者得于心，览者会以意。”王夫之《姜斋诗话》说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”因此，读中国古典诗歌需要有一种沉浸其中的功夫，入乎其内，反复吟咏，细心揣摩，以己之意，逆诗人之志，否则难以得诗中三昧。中国古典诗歌重视意境的创造，而比兴寄托可以说是这一传统的滥觞和渊源。
《诗经》在这方面作出了突出的贡献，确立了中国古典诗歌寄兴遥深、意境久远的传统。
《诗经》中有两类诗，一是较容易理解的诗。如：
静女其姝，俟我于城隅，爱而不见，搔首踟蹰。
静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说（悦）怿女（汝）美。
自牧归（馈）荑，洵美且异。匪女（汝）之为美，美人之贻。
——《邶风·静女》
泛彼柏舟，在彼中河。髧彼两髦，实维我仪。
之死矢靡它。母也天只，不谅人只。
泛彼柏舟，在彼河侧，髧彼两髦，实维我特。
之死矢靡慝。母也天只，不谅人只。
——《鄘风·柏舟》
伯兮朅兮，邦之杰兮。伯也执殳，为王前驱。
自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容。
其雨其雨，杲杲日出。愿言思伯，甘心首疾。
焉得谖草？言树之背。愿言思伯，使我心痗。
——《卫风·伯兮》
投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。
投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也。
投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也。
彼采葛兮，一日不见，如三月兮。
彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。
彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。
——《卫风·木瓜》
——《王风·采葛》
风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷！
风雨潇潇，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳！
风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜。
——《郑风·风雨》
将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。
仲可怀也，父母之言，亦可畏也。
将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之？畏我诸兄。
仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也。
将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之？畏人之多言。
仲可怀也，人之多言，亦可畏也。
——《郑风·将仲子》
坎坎伐檀兮，置之河之干兮。河水清且涟猗。不稼不穑，胡取
禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？彼君子兮，不素餐兮。
——《魏风·伐檀》
硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。
——《魏风·硕鼠》
这一类诗，大多是描写青年男女的爱情生活，词意比较浅显，历来的解释也没有多大的分歧。
还有一类诗，表面上看，训诂方面似乎没有多少问题，乍看一目了然，但是，如果深入探寻，却又言人人殊。比如《王风·黍离》诗：
彼黍离离，彼稷之苗，行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！
彼黍离离，彼稷之穗，行迈靡靡，中心如醉。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！
彼黍离离，彼稷之实，行迈靡靡，中心如噎。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！
诗的内容似乎不难理解：一个忧心忡忡的人，在原野上徘徊，看着那因风而舞的禾苗，感慨万千，情不由己。如果继续追问：他为什么而忧伤？答案可就五花八门了。古人常把这首诗当做一首政治诗，诗中主人公抒写的是一种亡国之悲。毛传以为：“《黍离》，闵宗周也。周大夫行役，至于宗周，过故宗庙宫室，尽为禾黍，闵周室之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也。”汉人郑玄笺、唐人孔颖达疏并同此说。这是毛诗说。而韩诗则以为这首诗是伯封所作，忧念伯奇（见《韩诗故》，《玉函山房辑佚书》）。鲁诗则认为是卫宣公之子寿忧悯其兄见害之诗。（《鲁诗故》，出处同上）。魏晋诗人多接受毛传之说，如三国曹植《情诗》：“游子叹《黍离》，处士悲《式微》。”魏晋之际向秀《思旧赋》:“叹《黍离》之愍周兮，悲《麦秀》于殷墟。”西晋陆机《辩亡论》:“故能保其社稷而固其土宇，《麦秀》无悲殷之思，《黍离》无愍周之感矣。”南朝刘勰《文心雕龙·时序》：“幽厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》悲。”按上述文人的看法，《黍离》这首诗的背景是平王东迁，诗人感叹周室式微，所以写下了这首政治诗。这些解释不能说没有道理，但是总觉得有些牵强，难以找到比较直接的证据来支持这种说法。中国传统的士大夫，忧国忧民，有着比较强烈的历史责任感和社会良知。反映到诗歌创作中，历代都有大量的政治诗流传下来。所以中国有一句老话，叫“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”换句话说，文学艺术是社会政治生活的反映，通过文学艺术可以考察一个时代的政治得失和民心向背。唐代诗人刘禹锡曾说过：“八音与政通，文章与时高下”。[39]他有一首很有名的诗历代传诵：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。这首诗的题目叫《石头城》，诗中写到了“淮水”，也就是秦淮河，不用说，它写的是六朝故都建康，是感叹历史的兴衰。这当然是一首政治诗。清代著名文学家朱彝尊有一首小词，描写的是同样的内容：
衰柳白门湾，潮打城还。小长干接大长干。歌板酒旗零落尽，剩有鱼竿。
秋草六朝寒，花雨空坛。更无人处一凭栏。燕子斜阳来又去，如此江山。
这首词的词牌是【卖花声】，题目叫《雨花台》，一目了然，这也是一首感叹历史兴亡的政治诗。这在题目和内容两方面都有明显的提示。可是这首《黍离》诗却找不到类似的提示。唯其如此，于是便有了另外一种解释，说它是一首抒写离情别绪的诗。唐代诗人郑谷有一首《淮上与友人别》诗，荒野话别，满目萧条，描绘的内容与《黍离》颇有相近之处：
扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。
数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。
旷野荒芜，江水流春，伤春离别之情尽在不言之中。尽管如此，诗的题目还是给了明确的交代。类似的诗句俯拾皆是，比如南唐亡国词人李煜诗：“离恨恰如春草，更行更远还生。”宋代词人吴文英词：“何处合成愁，离人心上秋。”诗句里涌动着强烈的离情别绪。《黍离》诗则与此有所不同。它的感慨好像既深且广，不仅仅是离愁别意。既然有一种说不出的愁绪，那也许正像宋代词人贺铸所体验的情绪，是“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”这种闲愁很难说的清楚，它只是一种状态，一种体验。每一位读者都可以根据自己得体验去把握它，去理解它。空灵状态远比那种实实在在的写法具有更长久的生命力。《黍离》之悲，说起来好像人人都可理解，但是，可以肯定地说，古往今来，对于这首诗的理解，言人人殊。而这，也许正是《黍离》诗的生命所在。
《秦风·蒹葭》诗也与这首《黍离》诗有异曲同工之妙：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。
溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。
溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
展卷把读，诗的旨意似不难推绎：一个清秋的早晨，芦苇上的露水还未曾干，诗人来到一条曲水旁追寻所谓“伊人”。伊人所在的地方有流水环绕，仿佛置身于洲岛之上，可望而难即，欲求而不得。而这，正是全诗着意渲染的艺术视点。
“所谓伊人”意指什么？古今说解不尽相同。汉唐以来的学者多以为此诗“言得人之道”。那么，“伊人”自然是贤人的代称了。近现代学者多不以为然，而认为这是一首怀人之作。“伊人”自然是诗人访求的对象。然而，要想进一步索解坐实，却又颇感不易。在我看来，这种游移莫定、似是而非的多义性，恰恰是这首诗的妙处。显然，它所描写的不是某些具体人物，也不是某些具体事件，而是涵盖了人类情感活动的某些共有模式，一言以蔽之，即对于美好事物的追求。唯其如此，历代读者才可以根据自己的经历、情感去体验它，去把握它。全诗分为三章，每章前两句以凄清冷漠的景致起兴，形成一种沉郁悲凉的氛围以为全诗的基始；后六句极写访求“伊人”而未得的迷惘之情，尤见言外之意。具体来看，每章起兴，实际上暗寓着时间的推移。首章“白露为霜”表明露水浓重，凝结成霜，当是天刚破晓的时辰。第二、三两章分别以“白露未晞”“白露未已”来表现天亮后露水将干未干的情形。时间在缓慢地流逝着，那每一分钟、每一秒钟，对于热望中的主人公来说，既意味着煎熬，也意味着希望。在苦苦的追求中，主人公不得不面对着这样一个无情的现实：所谓的“伊人”始终不即不离。“在水一方”“在水之湄”“在水之涘”等，含义大体相近，指深水的对岸。就是说，“伊人”可望难即，欲求不遂，正像《古诗十九首》中的一首诗描绘的那样，“盈盈一水间，脉脉不得语。”伊人可望，固然给人以希望和信心；但是，咫尺万里，不免又有几多失望和悲伤。然而，这失望与悲伤也许只是转瞬即逝的情绪，因为每章后六句又以章节复沓的形式表现了主人公弥坚的意志。在日常生活中，我们可能有过这样一种体验：当你热望的某种东西轻易到手时，你反而觉得不过如此，未必珍惜；而你热望的某种东西始终浮现在眼前，可望而难求，则势必会“慕悦益至”（《毛诗稽古编》）。这在心理学上称之为心理距离现象。美感产生于对理想的追求过程中，目的往往并不重要。诗中主人公正是处在这种“企慕之情境”（《管锥编》）中，或溯水而上，或沿流而下，既要经受时间的磨难，又要受到空间的阻隔。在这种情境下，仍眷恋不已，苦苦追求，乃至到了不计希望于有无的程度。这使我想起了鲁迅的名作《伤逝——涓生的手记》，他们热恋时是多么美好，然而结婚以后陷入日常琐碎生活中，美好的记忆荡然无存，不知珍惜。然而，当子君去世以后，涓生突然发现自己永远失去了最美好的东西：“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”“然而现在呢，只有寂静和空虚依旧，子君却决不再来了，而且永远，永远地……”
诗中主人公的这种追求精神确实给读者留下深刻的印象。但是，平心而论，最使人难以忘怀的还是“可望而不可置于眉睫之前”的所谓“伊人”的形象。尽管那飘忽不定的身影不曾走近读者，但是，她的美是不言而喻的。这种美感的产生，恰恰是来自全诗反复渲染的那种可望而不可即的艺术视点。用一个不太贴切的比喻，好比欣赏一幅油画，太近了看不出所以然，要欣赏它的美，就必须保持一段距离。同样的道理，所谓“伊人”的美是朦胧的，甚至是抽象的，但读者从诗中主人公生生不已的追求中，可以强烈地感受到那“在水一方”的倩影。她实际早已超越了诗歌本身的具体意象，而成为美的存在，美的化身。从这个意义上说，诗中主人公对于“伊人”的追求，也像喻着人类对于美好理想的追求。因之，这种理想，这种追求，便跨越了时代，走向了永恒。
像《黍离》《蒹葭》这样寄兴遥深的诗篇，在中国古典诗歌发展史上极具有代表性。甚至可以说，它们已经预示了后世诗艺发展的主流。唐代诗人戴叔伦对此有过极精辟的概括：
诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。
明代诗人谢榛在《四溟诗话》中也有过类似的表述：
凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状。及登临非复奇观，唯片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。
这段表述，如果用现代艺术术语来说，就是要求审美主体与审美客体之间要保持某种距离，只有这样，美感才会产生。清代文学家张惠言的小词《相见欢》似乎可以印证这种理论：
年年负却花期，过春时，只合安排愁绪送春归。梅花雪，梨花月，总相思。自是春来不觉去偏知。
诗人准确地把握住了那种距离最近而又没有丧失距离的“自是春来不觉去偏知”的刹那间的激情，将那一言难尽的伤春之情抒发得既含蓄无垠又淋漓尽致，可谓有咫尺万里之势。
类似这样的诗歌境界，在中国古典诗海中可以说俯拾皆是，不胜枚举。如果推终原始，《诗经》中像《黍离》《蒹葭》这样的诗可以说是它们的渊源。
《诗经》中还有一类作品，描写细腻，想象丰富，与上述纯然的抒情诗有所不同。比如《豳风·东山》：
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。
我东曰归，我心西悲。
制彼裳衣，勿士行枚。蜎蜎者蠋，烝在桑野。
敦彼独宿，亦在车下。
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。
果臝之实，亦施于宇。
伊威在室，蟏蛸在户。町疃鹿场，熠熠宵行。
不可畏也，伊可怀也。
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。
鹳鸣于垤，妇叹于室。
洒扫穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，蒸在栗薪。
自我不见，于今三年。
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。
仓庚于飞，熠熠其羽。
之子于归，皇驳其马。亲结其缡，九十其仪。
其新孔嘉，其旧如之何？
这首诗的主旨，历来多有争论。毛传以为：“《东山》，周公东征也。周公东征，三年而归，劳归士，大夫美之也。故作是诗也。一章言其完也；二章言其思也；三章言其室家之望女也；四章乐男女之得及时也。君子之于人，序其情而悯其劳，所以说也，说以使民，民忘其死，其唯东山乎？”今人的解释，具体的内容可能有所不同，但是，都一致认为是写征夫返家途中的所见所闻所思所想。如毛传所分，全诗共四章，每章以“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”四句引起，渲染一种迷蒙的氛围，更传达出了一种难言的心绪。正如“小雅”中的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”这句诗一样，景为情之媒。以下四章，依次抒写了诗中主人公久戍得归、自己幸免于死伤之苦的欣慰之情以及归途中思念久别家园时惶惑不安的心情。“制彼裳衣，勿士行枚”，即穿上平民衣裳，不再当兵。行枚，即行军时为避免出声，士兵要口衔竹片。《九辩》：“愿衔枚而无言兮。”后两章，想象他的妻子正在思念自己的情形，细微感人，这使我们想起后来的杜甫所写的《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，青辉玉臂寒。何日倚虚幌，双照泪痕干。”描写在烽火连天的岁月里，一介平民的颠沛流离的凄苦，两诗确有异曲同工之妙。最后一章写诗人回忆起三年前新婚的场面，将诗歌推向高潮。明代诗人陆宏定有一首词，叫《望湘人》，也是描写了一个游子在归家途中的所思所想：
计归程过半，家住天南，吴烟越岫飘渺。转眼秋冬，几回新月，偏向离人燎皎。急管宵残，疏钟梦断，客衣寒悄。忆临歧，泪染缃罗，怕助风霜易老。
是尔翠黛慵描，正恹恹憔悴。向予低道：“念此去谁怜，冷暖关山路杳。”才携手教款语叮咛，眼底征云缭绕。悔不剪，春雨蘼芜，牵惹愁怀多少。
这种写法，很明显是受到了《东山》诗的影响。在离乱的时代，这首《东山》尤其容易引起时人的共鸣。比如曹操《苦寒行》就有“悲彼东山诗，悠悠令我哀”的诗句。曹丕《与吴质书》也说：“岁月易得，别来行复四年。三年不见，《东山》犹叹其远，况乃过之。”这些都是比较明显的例证。
《诗经》中的《王风·君子于役》，也以描写细腻、想象丰富而为世人传诵：
君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！
君子于役，不日不月。曷其有佸，鸡栖于桀，日之夕矣，牛羊下括。君子于役，苟无饥渴？毛传以为此诗“刺平王也。君子行役无期度，大夫思其危难以风焉。”就是说，这是一首怨诗，写思妇对于远行在外的亲人的思念之情。君子，是诗中女主人公自称其夫，这正像杜甫《新婚别》中女主人公反复称“君”一样，流露出的是一种依恋不舍、沉痛迫肠的情怀。于役，犹言行役在外。从“不知其期”数句便可以推想，丈夫行役有年，至今仍然不知归期。头三句，“君子于役，不知其期，曷至哉？”以近乎散文的句式发端立义，粗略地描绘出了女主人公的处境、心情，给读者留下了最初的印象。至此，读者当然急于想知道“君子”为何而行役，是兵役，还是劳役？然而诗人似乎有意避而不答，在下三句中接以纯粹的写景句：“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。”埘，是指凿墙做成的鸡窝。这样写，表面看来似乎是将女主人公的愁绪轻轻地荡开了，但设身处地一想，才知道这实际上是更深沉地表达出了女主人公的愁情。太阳渐渐地西沉了，鸡进窝了，牛羊也都回来了。甚至我们还可以影影绰绰地看到，外出的人也都陆陆续续地回到了自己的家中。在那静谧的黄昏景色中，仿佛又透露出袅袅炊烟，也传出了家人团圆的欢笑。这种情形，我们在古代诗歌中时常见到。如陶渊明诗：“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”王维诗：“渡头余落日，墟里上孤烟。”这些诗句都传达出了一种宁静的朴实的乡村风味。然而，在这万家团圆的时刻，有谁注意到她——诗中女主人公，此时此刻正独立苍茫，翘首远望，深深思念着出征在外的丈夫。这三句，诗人巧妙地用牛羊家禽的归返来映衬女主人公思念亲人的寂寞和孤独。因此，结句用“君子于役，如之何勿思”二句，将开篇所引发的愁情加以点染，加以宣泄，就显得格外深沉、格外感人了。
第二章诗人进一步刻画了这位女主人公的痛苦而又复杂的心态。这里以“不日不月”极写丈夫外出时间的长久，难以日月计算。由此句又使人联想到这位思妇不知已面对着这种景色发出过多少回叹息。日复一日，年复一年，她在离别之苦中煎熬着，也在离别之苦中企盼着，当她再注意到家禽牛羊群聚时，不由地想到了淹留异乡的丈夫，不知现在是否在忍受着饥渴。这种由己及人的写法，章节错落有致，含蓄深沉，颇多意内言外之意。
谢榛在《四溟诗话》中说：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”情与景的融合可以说是这首诗的最显著的特征。在这首诗中没有《伯兮》中“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容”那种强烈刺激的肖像描写，也没有“愿言思伯，甘心疾首” “愿言思伯，使我心痗”那种发誓赌咒般的激烈情绪，甚至也没有像《卷耳》中那样翻进一层对远人现时活动的种种推想，如“陟彼高岗，我马玄黄”之类，它只是将女主人公的复杂感情放置在特定的黄昏时辰，又以家禽牛羊作为反衬，构成了一种迷离惆怅、深沉绵渺的艺术境界。许瑶光《再读〈诗经〉》诗云：“鸡栖于桀下牛羊，饥渴萦怀对夕阳。已启唐人闺怨句，最难消遣是黄昏”。确实如此，对于离人游子来说，黄昏无疑是最令人惆怅的时刻。这首诗准确地把握住了这个契机，娓娓叙来，层层浸入，写尽黄昏给离人带来的感喟与忧伤，创造性地构筑了内涵丰富的黄昏意象，给后人以无限的启发和联想。班彪《北征赋》：“日淹淹其将暮兮，睹牛羊之下来。寤怨旷之伤情兮，哀诗人之叹时”，即脱胎于此诗。其他如孟浩然诗：“愁因薄暮起”，皇甫冉诗：“暝色起春愁”，李白诗：“浮云游子意，落日故人情。”李清照词：“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得！”马致远曲：“夕阳西下，断肠人在天涯。”等等，这些黄昏意象的捕捉，似多得益于《君子于役》的启发而又有所踵事增华。从这个意义上说，《君子于役》不仅沾溉了“唐人闺怨”句，而且在整个中国诗歌发展史上，也占有相当重要的位置。
从以上我们所列举的几首诗来看，《诗经》至少有这样几个比较明显的特点：
第一，注重比兴，也就是先言他物以引起所咏之词。关于比兴，古往今来有过许多的解释，往往被披上一层神秘的色彩。其实，钱钟书先生的解释最为通达。他认为兴并没有什么深奥之处，不过像是儿歌中的开头一样。比如：“一二一，一二一，香蕉苹果大鸭梨”“一二三四五六七，我的朋友在哪里”等等，这“一二一”和“一二三四五六七”并没有什么实际的含义。《诗经》中有很多诗即属此例。第二，章节复沓，也就是反复咏叹，给读者（听者）留下一种回环迂曲的深刻印象。第三，动人的刻画和丰富的想象，比如《蒹葭》和《君子于役》就是比较典型的例子。
三 四言古诗的最后作家
《诗经》在先秦的出现是个奇迹，因为在它以前，四言诗很少，这也在情理之中。奇怪的是在它之后，四言诗也很少，至少是成功的四言诗很少。我们从先秦的几部史书中不难看出，《诗经》在当时影响甚大，以致孔子说“不学诗无以言”，可是为什么在春秋战国之际，四言诗这种形式却很少有人模仿创造了呢？也许有这样的可能，当时的四言诗可能不少，后来因为战乱而遗失殆尽。但是这种推想根据总是显得不足。第一，从现存的先秦史籍来看，除《诗经》而外，四言诗很少。如果真有大量的四言诗，这几部重要的史籍，不可能全都视而不见。第二，《孟子》就曾明确地说过：“王者之迹熄而诗亡。”说明在孟子的时代，像《诗经》这样的四言诗已经很少在中原流传了。第三，四言诗在中原流传日稀，而在战国前期和中期，它的影响在长江流域依然存在。比如，屈原早期的作品《橘颂》，尽管带有明显的南方的特点，但是中原诗歌的影响依稀可见，像头几句就是四言的形式：
后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。
深固难徙，更壹志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。
但是，屈原后来的创作就日渐形成了自己的特色，而与中原诗歌大异其趣。由此我们可以推想，四言诗在当时确实是被冷落了。唯一的解释，恐怕还在于它的形式已不能满足时代的需要。它自身的体制已经限制了它的发展。这正如钟嵘《诗品》所说：“夫四言文约意广，取效风骚便可多得。然每苦文繁而意少，故世罕习焉。”四言诗必然为五言诗所代替已成为历史发展的趋势。
（一）曹操及其《短歌行》
曹操的诗歌创作现存仅二十余首，多为乐府诗，其中又以四言诗最著名。最为人们传诵的是他的《短歌行》：
对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多。
慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。
青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。
呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
明明如月，何时可掇。忧从中来，不可断绝。
越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。
月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依。
山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。关于这首诗歌的创作时间及创作背景，历来有不同的解释。通常的看法，认为这首诗歌当作于赤壁之战以后，由于曹操在军事上的失利，统一事业受到严重的障碍，因此，他感到年华易老，壮志难酬，所以发出了“人生几何”和“去日苦多”的感慨。当然这种感慨不仅是曹操一人所有，而是时代的音调。曹植诗句：“人生处一世，去若朝露唏……自顾非金石，咄喈令人悲。”阮籍诗句：“人生若朝露，天道邈悠悠……孔圣临长川，惜逝患若浮。”“青青子衿”四句，原为《诗经》中“郑风”《子衿》和“小雅”《鹿鸣》中的诗句[40]，曹操原封不动地把它搬过来，用以表达他思贤若渴的心情。曹操的心里非常清楚，国家的兴亡，政治的成败，固然取决于严饬吏治，取决于朝廷清明，但更取决于人才的选拔重用。三国纷争，从某种意义上说，就是人才的竞争。曹操要想统一中国，人才的网罗，对他来讲尤为重要。在豪门所把持选官用人的汉代，像曹操这样出身卑微的人，在一般的情况下，是难有出头之日的。他原本是宦官养子的后代，其祖父曹滕是东汉著名的宦官，收养了曹嵩，生曹操。陈琳在为袁绍撰写讨伐曹操的檄文中就骂曹操“赘奄遗丑，本无令德”，就可以看出曹操在大家世族心目中的位置了。曹操曾有一首诗说到自己卑微的身世：“自惜身薄祜，夙贱罹孤苦。既无三徙教，不闻过庭语。其穷如抽裂，自以思所怙。虽怀一介志，其时谁能与。守穷者贫贱，惋叹泪如雨。”在宗法制度盘根错节的古代中国，卑微的出身，历来被视为是一件耻辱的事。李斯就说过：“诟莫大于卑贱，而悲莫甚于穷困。”曹操在《让县自明本志令》这篇著名的文章中回顾自己的早年生活曾说到这一点。他说自己年轻时最大的愿望只是想当一郡太守。后来志向升为典军校尉。在平定汉末变乱中，曹操借机扩充实力，他的理想又升为封侯。死后在墓碑上写着：“汉故征西将军曹侯之墓。”斯为足矣。在两汉门阀制度下，曹操有这样的理想，已经近于天方夜谭了。不过，时势造英雄。公元184年黄巾起义爆发，曹操参与了镇压起义军的活动。中平六年（公元189年）灵帝死，外戚何进谋诛宦官，反被诛杀，朝中大乱。西凉军阀董卓带兵入据洛阳，废少帝刘辨，立献帝刘协，杀太后。曹操逃出洛阳，东归陈留。其时袁绍、袁术等实力人物起兵于东方。曹操募得五千参加混战，这是他建立军事大权的开始。当时他已经三十五岁了。建安元年（公元196年），曹操将处于困境的汉献帝迎至许昌，自己充当了保护人的角色，“挟天子以令诸侯”，动辄打出“奉辞伐罪”的旗号，使对手处于不利境地。建安五年（公元200年）官渡一战，消灭了称雄于北方、而又最看不起他的袁绍的十万精兵，击垮了他最大的劲敌。到公元208年，也就是建安十三年前，共有十余年间，前后消灭了陶谦、张济、吕布、袁术、刘表等这些原本是北方的望族首领人物。这使他不无自豪地说：“设使天下无有孤，不知当几人称帝、几人称王。”几十年来的身世际遇，使他深深感到，要想使自己立于不败之地，要想取得自己当政的合法性，就必须首先打破过去用人的制度和精神的壁垒，广开渠道，延揽人才。于是他首先从传统的儒家学说开刀。儒家讲究孝道，而曹操则唯才是举，只要有才，哪怕背负着不忠不孝的罪名，也可以委以重任。他曾一次又一次地发布求贤令，一次比一次把问题提得更尖锐、更深刻，其核心是唯才是举。门阀士族服膺儒术，讲求孝悌之道，以为有才者必有德。而他则以为有德者未必有才。这种用人制度的根本分歧在当时哲学思想界也有强烈的反响。当时有“才性四本”之争，即：才性异同或才性离合。一派主张才与性是分离的，有才未必有德，即才性相异相离；另一派认为才与性是紧密结合的，有德必有才，即才性相同相合。陈寅恪先生在著名的文章《书〈世说新语·文学类〉钟会撰〈四本论〉始毕条后》敏锐地指出，由这清谈的命题，可以鲜明地区分出两大政治势力范围：主张才性分离的一定属曹党，而主张才性相同的一定是门阀士族的代言人。可见这个问题在当时影响之大。《短歌行》中间几句“明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩”等极写诗人对贤才渴慕的心情。“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依。”四句又由自己写到思慕的对象，即从所谓“贤人”着笔，把那些“终日驱车走，不见所问津”的士人比喻成飘飞不定的孤鸟，希望他们能依附在自己这棵大树上。这种比喻新奇、贴切，颇为后世诗人所效法。陶渊明《饮酒》二十首之四：
栖栖失群鸟，日暮犹独飞。徘徊无定止，夜夜声转悲。
厉响思清远，去来何依依。因植孤生松，敛翮遥来归。
劲风无荣木，此荫独不衰。托身已得所，千载不相违。以“失群鸟”自喻，渴望劲松的庇护。苏轼《卜算子·孤鸿》也写到“孤鸿”的惶惶不可终日的窘境：
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。清代著名文学家朱彝尊《长亭怨慢·雁》也写尽了古代士大夫犹如“孤雁”的凄苦和惊恐：
别浦，惯惊移莫定。应怯败荷疏雨。一绳云杪，看字字、悬针垂露。渐欹斜，无力低飘，正目送碧罗天幕。写不了相思，又蘸凉波飞去。
类似的例子还可以举出不少。可见，这个问题在中国古代士大夫心里所占据的重要位置。曹操最早拈出这个孤鸟的意象以比喻没有独立地位的古代士大夫的形象，这也可以说他对古代诗歌意象创造的一个贡献。最后四句，诗人以周公自比，抒发了延揽人才、使天下归心的愿望。《管子》：“海不辞水，故能成其大；山不辞土，故能成其高；明主不厌人，故能成其众；士不厌学，故能成其圣。”当年周公“一沐三握发，一饭三吐哺”，唯恐怠慢来客，曹操在东汉末期“挟天子以令诸侯”，地位显赫，故以周公自况，而不考虑别人怎样议论他。难怪沈德潜说他的诗有一种“霸气”，这首《短歌行》就是典型的一例。
只可惜曹操到死也没有敢称帝。建安十六年任曹丕为副丞相，封诸子为侯，形成了“磐石之固”。建安十八年封魏公，加九锡；魏国置尚书，侍中、六卿，已有完整的制度机构。建安二十一年进号魏王，孙权让他称帝，他说：“是儿欲踞吾着炉火邪？”建安二十二年更设天子大旗，立曹丕为太子，但不称帝，说：“若天命在吾，吾为周文王矣。”曹操死于建安二十五年，曹丕即位，即刻完成了武王废立的工作，正式称帝为魏文帝，追封曹操为武帝。随即刘备称帝于成都，孙权称帝于建康。汉代正式宣告结束。
但是摆在曹丕面前的困难实在太多。创立天下不易，而守成同样困难。他既没有乃父的魄力和胸襟，又没有多少根基。所以上台伊始，重新操起九品中正制，重用望族，作为自己的股肱之臣，而对于自己的兄弟则排斥在外，严厉打击。司马氏乘势而起。这就为自己，也为曹氏家族埋下了祸根。
（二）嵇康及其《赠秀才入军》
嵇康就生活在曹氏与司马氏明争暗斗的旋涡之中。
公元200年的官渡之战，曹氏胜，袁氏败。这不是一家一户的成败问题，而是寒门与高门较量的缩影。袁氏的失败，表明以儒家思想为正宗的豪门世袭暂时受到挫折。此后，北方完全为寒门出身的曹操所控制。而大家豪门只能隐忍屈辱。建安二十五年曹操死，那些豪门看中了司马懿父子，支持他们向曹氏夺权。
司马懿小于曹操二十四岁，晚死三十一年。曹操对他既爱又恨。爱他有才，恨他阴毒，深知自己的后代不是他的对手。曹操说他有“狼狈相”，诏使前行，令反顾，而正向反而身不动。于是“勤于吏职，夜以忘寝，至于刍牧之间，悉皆临履。”赢得了曹氏家族的信任。魏明帝在位十三年，临终之际下遗诏，由他与曹爽辅佐八岁少帝曹芳。他几乎不问政事，装了十年的糊涂，摆出一副超然物外的样子。但是，就在正始十年，当志得意满的曹爽陪着曹芳皇帝祭扫明帝高平陵之际，他在京城发动了政变，凡曹爽“支党皆夷及三族，男女无长少，姑姊妹之适人者，皆杀之”，史称“高平陵之变”。司马懿所以敢于这样狠毒，就在于他得到了豪族强民的支持，同时，寒族出身的官吏如贾充之流也站在了司马氏一边。比如杀高贵乡公就是由贾充出面指使成济下手，既为司马氏夺权扫清了最后的障碍，又保全了儒教信徒的美名。所以贾充是司马氏第一功臣。
在魏晋南北朝文学发展史上，嵇康是一位极特殊的人物。首先是他的身世和思想特殊。嵇康为谯郡亳县人，与曹氏同乡。又为曹魏的姻亲，娶曹丕、曹植的异母兄弟曹林之女（或说孙女）为妻，从此获中散大夫。然而，他生活在司马氏掌握大权的时代，这本身就已使他面临着严重的威胁，而偏偏他的思想性格又过于执著，不肯随波逐流，结果常常把自己放在整个社会的对立面的位置，成为众矢之的。作为豪门势力代表的司马氏，为了获得整个士族的支持，首要的工作是以儒学相标榜，倡导儒术。而嵇康在言行上却处处显现出与儒术格格不入的态度。《养生论》讽刺孔子“神驰于利害之端，心骛于荣辱之途”。儒家认为八音与政通，也就是我们在前面已经说过的所谓“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”。而嵇康却主张“声无哀乐”。孔子说：“学而时习之，不亦乐乎。”嵇康又来发难，作《难自然好学论》，认为如果不用学习就能有吃有喝，人们是不会自找苦吃地去学习了。他的朋友山涛推荐他出来做官，他又作《与山巨源绝交书》说自己有“七不堪”和“两不可”。他有七种习惯：喜欢晚起、喜欢游动、身上多虱、讨厌写文书、厌倦吊丧、讨厌俗人、厌烦杂事，而这七件事又是官场必不可少的，所以他说自己不堪忍受。如果说这“七不堪”多还属于个人习性方面的问题，不至于引起统治者太多的反感，那么，他的“两不可”却无论如何也不能再让统治者等闲视之了。这“两不可”是：一则“非汤武而薄周孔”，二则“刚肠疾恶、轻肆直言”。司马氏篡夺天下，首先是以儒术相倡导，以儒家正统自居，而嵇康却大不以为然，当然会使那些权贵坐卧不安，必欲致之死地而后快。许多司马氏的党羽想尽各种办法在嵇康身上打主意，设法陷害他。比如有一次嵇康正在打铁，钟会来看他，嵇康向来不愿意理他，于是装作视而不见的样子，继续做自己的事。钟会讨个没趣，灰溜溜地走了。没想到嵇康又冷冷地问了他一句：“何所闻而来，何所见而去？”钟会的答话也软中藏刀：“闻所闻而来，见所见而去。”这样一种过于切直的性格，加之又与司马氏所倡导的名教采取了一种近乎本能的厌倦与对立的态度，这就使他的人格、诗品充满悲剧的色彩。对此，他也深有感触，并且在诗文中一再提及当时环境的险恶：“鸟尽良弓藏，谋极身心危。吉凶虽在己，世路多险巇。”对官场的憎恶、对仕途的反感，使他越发对山林隐逸的生活充满了向往。他把庄子的归返自然的精神境界视为自己的人生理想，与阮籍、向秀、山涛、阮咸、刘伶、王戎等共为竹林之游。他的《赠秀才入军》就是描写这种优游容与的生活情趣。全诗共十八章，这里选读其中一章，尝鼎一脔，借以品味其中的妙处：
息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。
俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言。
兰圃，指有兰草的野地。华山，是指有光华的山。平皋，指水边。垂纶，指垂钓。前面这四句反映了当时颇为盛行的隐逸闲适的生活情趣。“目送归鸿，手挥五弦”为全诗的警句。顾恺之曾说：画“手挥五弦”为易，而画“目送归鸿”为难，因为前者只要勾勒出形貌就行，而后者却要传神写照，表现出人的精神状态，说明当时的艺术界已经比较注意人的精神风貌的重要性了。蒋济著有《眸子论》，[41]顾恺之为裴恺画像，却特别突出他面颊上的三根毫毛以显示他的特征。“目送归鸿”，丹青所难以表现的正是内在的精神。“俯仰自得，游心太玄”一句，实际是当时士大夫纵情玄学的真实写照。当时有所谓“三玄”之说，即《周易》《老子》《庄子》。他们在理论上提出许多的命题，比如，才性四本、言意之辨、声无哀乐、三教异同等，展开激烈的辩论。这叫清谈。我们在前面已经说过，这些理论命题绝不是无的放矢，而是有着强烈的政治内涵。在行为上，这些名士则服药饮酒，一则延长生命的长度，一则加强生命的密度。刘伶放浪形骸，饮酒不节，还作《酒德颂》为自己寻找理论根据。阮籍纵饮六十日，高唱“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”。史载，阮籍善饮酒，嵇康则服药。他们与高士王烈交往，甚敬异之，“共入山，（王）烈尝得石髓，如饴，即自服半，余半与康，皆凝而为石。”所谓“石髓”，即尚未凝固的钟乳，与赤石脂、石英一起，是构成古代名药“五石散”的主要成分。魏晋名士所以这么做，自然有他们的难言之隐。《晋书·阮籍传》说他“属魏晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常”。嵇康作《家诫》，十分世故地告诫自己的儿子处事谨小慎微，可见他们放浪形骸，饮酒不节，实在是不得已而为之的。因此，所谓“俯仰自得”，我们也不要以为他们已经全然忘却了世事。“嘉彼钓叟，得鱼忘筌”用的是《庄子》的典故：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”嵇康用这个典故，说明这种充满闲适之情的生活是难以用言语来表达的。最后两句又是用的《庄子》的典故。庄子路过惠施墓，给人讲了一个故事，说有个郢人，手艺不凡，能运斤成风。他有个搭档，鼻头上抹上一点白灰，这个郢人操起斧子能把灰土砍掉而伤不着鼻子。后来这个搭档死了，郢人的技艺再也发挥不出来了。庄子讲这个故事，是说自从“夫子之死也，吾无以为质矣，吾无以为言矣”。嵇康用了庄子的这个典故，也是感叹世无知己。王昌龄《独游诗》：“手携双鲤鱼，目送千里雁。悟彼颇有适，嗟此罹忧患。”也看出了此诗不仅是闲适，也有忧患的内容。
全诗用语洗练、自然，流风余韵，令人回味不尽。诗人熟练地化用了《庄子》的故事，不仅形象地表达了作者的精神追求和人生理想，而且也从一个侧面反映了魏晋玄学风貌的精神特质。
（三）陶渊明的《时运》
关于陶渊明，我们在第四章还要作详细的论述。这里仅从四言诗的角度来看他的《时运》。这首诗不长，诸多陶集一般都把这首诗排在前边。全诗凡四章，前有一首小序：
时运，游暮春也。春服既成，景物斯和，偶影独游，欣慨交心。
可以明显看出，这组诗意取自《论语》中“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐章”：孔子叫弟子各言其志，各人都发表了自己对于仕途的渴望和想法，唯有曾皙鼓瑟不语。孔子叫他表态，《论语》是这样记载的：
鼓瑟希，铿尔，（曾皙）舍瑟而作。对曰：“异乎三子之撰。”
子曰：“何伤乎，亦各言其志也。”
曰：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”
夫子喟然叹曰：“吾与点（曾皙）也。”
这段描写十分细微，把孔子向往自然闲适生活的理想刻画得惟妙惟肖。但是，理想总归是理想，现实中孔子可就不那么潇洒了。他一生周游列国，总渴望能实现他的治国理想。为了达到这个目的，他“累累若丧家之犬”，云游四方，锲而不舍。多少冷嘲热讽，多少软硬钉子，他终生都不改其志，很少考虑能急流勇退。其入世精神之强烈，实在令人钦佩。相比较而言，陶渊明就潇洒得多了。他早年同绝大多数古代知识分子一样，也有着“达则兼济天下”的抱负，积极用世。然而正当他的生命处在峰巅之际，却义无反顾地永远告别了令无数士大夫迷惘困惑而又难以割舍的官场。所以，当我们读陶渊明的这首诗时，就会感到他所写的似乎更加真实、更加贴切：
迈迈时运，穆穆良朝。袭我春服，薄言东郊。
山涤余霭，宇暖微霄。有风自南，翼彼新苗。
“迈迈时运”是指冬去春来。在一个爽朗的早晨，诗人换上春服，来到郊外，看晨霭洗涤着山峦，大地回春，万物复苏，一派生机。最后两句写“新苗”因风而舞，颇为传神。每当念到这首诗时，我总是揣想当年诗人偶影独游的情形，同时也自然而然地联想到五代时韦庄的一首小词《思帝乡》：
春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。
妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。
陶渊明的诗写得那么静穆高雅，而这首诗则欢快活泼。从中我们不难体会到他们对于春天来临的欣喜之情。
当然，在陶渊明的整个创作活动中，四言诗还仅仅占很小一部分，而这首《时运》也并不是他的最好的作品，但是，似乎可以这样说，在中国古代四言诗的演变发展进程的后期，这首《时迈》却是比较引人注目的一首，因为到陶渊明的时代，五言古诗已充分地走向了成熟，四言诗却无可奈何地日益走向衰落。陶渊明前后，四言诗这种诗体虽然在东晋曾有所复苏，但终究大势已去，更多的分散到各种实用文体中，比如铭文、诔文等，还保持着四言押韵的形式，但那已很难说是诗歌了。
也正是从这个意义上，我们说陶渊明是四言诗的最后作家。
附录一 朱彝尊《卖花声·雨花台》
衰柳白门湾，潮打城还。小长干接大长干。歌板酒旗零落尽，剩有鱼竿。
秋草六朝寒，花雨空坛。更无人处一凭栏。燕子斜阳来又去，如此江山。
这首小词，以南京雨花台为背景，追怀往昔，吊古伤今，表现了一种零落凄凉的伤感。
“衰柳白门湾，潮打城还”。开篇即满目悲凉。柳叶枯萎了，繁华消逝了，按理说，春去秋来，这本是一种极其正常的自然现象。但是在这里，诗人特别点明是“白门湾”的衰柳，这便寄寓了一种深沉的象喻意义了。白门，指南京城西门，即宣阳门。古人以为西方色白，故民间又谓之白门。刘宋明帝好鬼神，多忌讳，凡言语中有凶祸败丧字眼，概加禁忌。老百姓称宣阳门为白门，明帝甚忌，以为不祥。尚书左丞江谧曾无意犯忌，明帝龙颜大怒，说：“白汝家门”。尽管南朝帝王渴望自己永保江山，但是，历史是无情的。而今凭高对此，但见“潮打城还”，而人事全非了。刘禹锡《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”，即是此句所本。岁月的长河将往昔那段晓梦般的六朝繁华荡涤而尽，唯有那潮水仍寂寞地扑打着荒城，似乎在向人们述说着无尽的悲哀。这两句诗完全描写的是自然景象，而兴亡之感却见于言外。“小长干接大长干”是一个过渡句，点明雨花台所在的地点。江东谓山间为干。据刘源林《吴都赋》注，在南京南五里有大小长干。据岗阜高处可以俯瞰城阙，故由此引出下句：遥想当年，这里是大街连着小巷，热闹非凡，何等的荣耀。“歌板酒旗零落尽，剩有鱼竿”。歌板酒旗，指酒楼戏馆，正如王安石《桂枝香》词：“背西风，酒旗斜矗”，周邦彦《西河》：“酒旗戏鼓甚处是”，可以依稀想象出南朝那一度热闹繁华的情形。而今竟然零落殆尽，唯有渔樵话旧。“秋草六朝寒，花雨空坛”进一步渲染了繁华已逝、空余旧观的感慨。相传梁武帝时，有云光法师讲经于此，天花坠落如雨，故名雨花台。而今也已人去台空，唯有寒烟衰草如故。结尾两句又与开头相映成趣，“更无人处一凭栏，燕子斜阳来又去，如此江山”。开头两句以无生命的“潮水”与空城作对比，结尾又以有生命的燕子和江山作对比，都表现的是一种物是人非的悲慨。柳永词：“不忍登高临远”。辛弃疾词：“休去倚危栏”。李后主：“独自莫凭栏，无限江山”。而此词的作者却“更无人处一凭栏”。他所看到的是夕阳西下，是燕子重来。在这种寻常景物中，诗人更加深切地感受到了历史兴衰的感慨。
全词调子极为低沉，伤感气氛极浓。即景言情，以“衰” “寒”“空”“尽”等字眼展示一派萧条景象，是感叹六朝荒淫误国，又似乎寄寓着对现实的一种强烈的不满情绪。在清空中有寄托，在含蓄中有激愤，反映出了清初汉族文化思想界的某种怀旧情绪。在写法上，它以今昔作对比，将诗人伤今吊古的复杂情绪层层托示出来，令人咀嚼不尽。
附录二 朱彝尊《长亭怨慢·雁》
结多少，悲秋俦侣，特地年年，北风吹度。紫塞门孤，金河月冷，恨谁诉？回汀枉渚，也只恋，江南住。随意落平沙，巧排作，参差筝柱。
别浦，惯惊移莫定。应怯败荷疏雨。一绳云杪，看字字，悬针垂露。渐倚斜，无力低飘。正目送碧罗天暮。写不了相思，又蘸凉波飞去。
这首词以凄切之情发哀婉之调，多少寄寓着诗人的身世之感、亡国之思，是作者最著名的代表作。
全词挟深慨以起句：“结多少、悲秋俦侣，特地年年，北风吹度。”一年一度的秋风吹走了大雁，背井离乡，充满着复杂的心理。“悲秋”已是一重愁绪，偏偏又“特地年年，北风吹度”，由悲秋而怨北风年年吹度，又是一重愁绪。“年年”形容时间总是这样循环往复，春去秋来，而大雁也只得年年春来秋往，年年悲秋，年年怨风，正因为如此，才不知结交了多少悲秋的伴侣。“紫塞门孤，金河月冷，恨谁诉？回汀枉渚，也只恋，江南住。”紫塞，《古今注》载，秦筑长城，土色皆紫，汉塞亦然。又说雁门草皆色紫，故名紫塞。金河，今名黑河，在山西。这些景致是大雁被迫南飞后由高空俯瞰而得，又用“孤”字、“冷”字形容大雁从这塞北景致中所获得的凄凉感触。但这一些又向谁来倾诉呢？一路上只能飞回汀、越枉渚，历经千辛万苦。在这几句中，诗人把大雁的“悲”“恨”“恋”紧紧绾合，又用“紫塞”和“金河”等写大雁在恶劣心境和险恶环境的重重压迫下苦苦挣扎南飞的艰辛。“随意落平沙，巧排作，参差筝柱。”平沙落雁，是古曲名。王绂诗：“远水微茫秋万顷，不妨随意落平沙”，当是此句所本。筝，上有十三弦，支弦的枉参差排列，有如雁行。故古诗有“刻成筝柱雁相参”。但这里，作者实用李商隐《昨日》：“二八月轮蟾影破，十三筝柱雁行斜”，遂将“怨”字织入，使人意悲而远，感慨不已。
过片后着意刻画惊移莫定、无处可栖的倦雁形象，寄托作者的苦衷。“别浦，应怯败荷疏雨。”大水有小口别通叫别浦。诗人着意选用突出了“别”字抒写大雁羁旅他乡的愁情。紧接着又用一“惯”字勾勒出大雁一贯惊恐不安的神态，以致见到南方的“败荷疏雨”都会心神不宁、畏葸不前，更不敢栖息。曹操诗：“月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依。”苏轼词：“惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”都写出了孤鸟的这种无枝可依的落寞情怀。“一绳云杪，看字字、悬针垂露”，写大雁惶惶惊恐，不敢随意栖息，只得再次奋飞，连贯成线。云杪，云末，即天空。雁行一字如绳拉直。作者《祝英台》词：“把新雁一绳砍断”，也是这种写法。悬针、垂露，是字体名称，如悬针，似垂露，这里借以比喻大雁飞行时列队犹如字体横空，远走高飞。“渐倚斜，无力低飘，正目送碧罗天暮”，写尽大雁筋疲力尽失去平衡的苦况。“碧罗天暮”四字似寄寓着深深的感慨，暮色苍茫，有似天网恢恢，大雁随时都有可能陷入罗网。在古典诗歌中，罗网经常作为象喻意义来比喻黑暗势力。如曹植诗：“不见篱间雀，见鹞自投罗”，就是如此。结句“写不了相思，又蘸凉波飞去”是从张炎《解连环·孤雁》词：“写不成书，只寄得相思一点”翻出。既然天空犹如罗网，大雁惶恐得连写信表达相思的机会都没有，就又冲天而去，惶惶不可终日。
陈廷焯评此词：“感慨身世，以凄清之词，发哀婉之调，既悲凉又忠厚，是直逼玉田之作。”玉田，指张炎。确实，这首词集中体现了作者追摹张炎词风而又有所发展的特点：其景空阔孤冷，高秀清丽，杂以咽塞悲凉；其情凄切哀婉，圆转浏亮，琢句精工，正如作者所说：“此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。”
附录三 张惠言《相见欢》
年年负却花期，过春时，只合安排愁绪送春归。梅花雪，梨花月，总相思。自是春来不觉去偏知。
年年岁岁花相似，这本是诗人极熟悉极平常的景致，也许并没有引起他的多大的注意。但是，当春花已谢，当美好的生命飘渺即逝的时候，他似乎蓦然意识到了它的难以言述的珍贵。那每一朵小花仿佛就是一个生命，一个世界。它一直执著地与诗人相亲相爱，一直期冀与诗人相期相会，一直对他报以微笑，倾注以深情。不无遗憾的是，诗人似乎过于冷淡了花的厚爱。转瞬之间，它竟枯萎凋零，默默而去了。霎时间，诗人的全部注意力似乎都被它吸引过去了。而他的深情似乎也默默地追随着渐渐仙逝的花絮冉冉而去。他仿佛化作了花的一个部分，要分担那美好生命零落的悲哀。在这种深沉的悲剧意识中，花与人的区别消失了，唯有一个充满着悲戚的生命的整体。这是全诗前三句给予我们的提示和联想。
“梅花雪，梨花月，总相思”，是说梅花似雪，梨花如月，更给那浓郁的春愁平添了一段镂心刻骨的相思。范云《别诗》：“昔去雪如花，今来花似雪”。萧子显《燕歌行》：“洛阳梨花落如雪”。都在渲染着花的纷纷扬扬的飘逝给诗人心灵带来的激荡。花飘零愈烈，也就愈能掀动诗人内心的波澜。因为只有在这个时候，作为主体的诗人和作为客体的花朵之间渐渐产生了距离，用艺术心理学术语来说，这正属于悲剧性的“心理距离”现象。我们都有过这样的体验，如果一种危险离我们太近，那么它就只能引起我们的恐惧，假如我们超然于现实危险之外以冷静的观赏去体验那种恐惧，也就容易产生一种崇高感。同样的道理，一种美好东西距离我们太近的时候，我们可以毫不费力地得到它，随心所欲地支配它，是很难珍惜它，自然也很难获得优美感。唯有和它保持一段距离，则更容易唤起我们的美感。《诗经·蒹葭》“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”，所以千古流唱，正在于它所歌唱的是那种可望而不可即的爱情。鲁迅《伤逝》所以感人肺腑，因为它所着力描绘的正是那种得而复失的爱情。张惠言当然还不知道所谓“心理距离”之说，但是他懂得无论在创作领域或是欣赏领域，最能表达作者内心感受、最能叩动读者心扉的莫过于那种可望而不可置于眉睫之前的状态。如果照实写来，写他如何欣赏花的美妙，那距离太近；倘若花已零落，那又距离太远。这两者都不能完美地传达出作者和读者的审美体验。于是，诗人准确地把握住了那种距离最近而又没有丧失距离的“自是春来不觉去偏知”的刹那间的激情，将那一言难尽的伤春之情抒发得既含蓄无垠又淋漓尽致，真可谓有咫尺万里之势。
附录四 陆宏定《望湘人》
记归程过半，家住天南。吴烟越岫飘渺。转眼秋冬，几回新月，偏向离人燎皎。急管箫残，疏钟梦断，客衣寒悄。忆临歧、泪染缃罗，怕助风霜易老。
是尔翠黛慵描，正恹恹憔悴。向予低道：“念此去谁怜？冷暖关山路杳。”才携手教款语叮咛，眼底征云缭绕。悔不剪，春雨蘼芜，牵惹愁怀多少。
这首词从不同角度、不同层次描写相思离别，铺陈排比，摹神肖形，乃至到了毫发毕现、淋漓尽致的地步，因而那浓郁的情结，竟使读者化解不开，咀嚼不尽。
全词的基始落在“归程”二字上，勾画出归程的所见所思，所悲所感，回环往复，难解难分。上片分三层来表现主人公的思想情绪。第一层直叙归程：“记归程过半，家住天南”，诗人在远方归来，心情自然激动不已，因而头两句以非常率直的口吻上来就叙写那日夜思念的家乡。归程过半，意寓希望就在眼前；家住天南，则点明家乡尚有一段距离。天南，天之南边，极写其远。故下句接以“吴烟越岫飘渺”，说明家乡尚在云烟缭绕之中。这里的“吴烟越岫”是互文见义的手法。吴越在中国的东南，即上文所说的“天南”。第二层说明归乡的时辰、途中的景物“转眼秋冬，几回新月，偏向离人燎皎”。诗人是在秋冬之际的夜晚踏上归程的，夜色正浓，秋月高悬，撩人心绪。正如晏殊词所写：“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。”“几回”二字下得颇为考究，说明这样的夜色，这样的秋月，已不止一次照亮诗人的归程，暗示着诗人是日夜兼程。归乡之情的迫切，于此可见一斑。第三层由归家心切自然而然地想起独游四方的悲苦：“急管宵残，疏钟梦断，客衣寒悄”。诗人羁旅他乡，愁思不眠，那黎明前远处稀疏的钟声，也使诗人惊心不已。正像张继的名诗所写：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”在那万籁俱寂的子夜，钟声既打破了夜的寂静，又更显示、增加了夜的寂静，当然也就加深了彻夜不眠的游人的感触。由于彻夜不眠，才有“客衣寒悄”的愁感。陶渊明诗：“气变悟时易，不眠知夕永”，所写的正是这种情形。由孤独又联想到相思，联想到与情人分别时情形：“忆临歧、泪染缃罗，怕助风霜易老。”“临歧”，指临别。“缃罗”，碧色罗衣。临别之际，热泪沾襟。也许诗人强忍精神，执手劝道：不要哭泣了，年年风霜已经催人衰老，怕哭泣更助风霜让人更加衰老。歇片这句劝慰的话，实际是个过渡，从诗人一方转到对方，从而为下片的叙写作了铺垫。
过片即从对方写起，极富想象力：“是尔翠黛慵描，正恹恹憔悴。”是尔，即从此以后粉黛不施，憔悴难耐。“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容。”杜甫诗：“对君洗红妆，罗襦不复施。”李清照词：“起来慵自梳头。”都是描写女子在情人离去之后百无聊赖的情状。“向予低道：念此去谁怜？冷暖关山路杳”一联用周邦彦《少年游》“低声问向谁行宿，城上已三更”中句法，在词中颇为新警。“才携手教款语叮咛，眼底征云缭绕”，写俩人执手之际，泪眼迷蒙的情景，感人肺腑。柳永词：“执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，或为此句所本。结尾二句描写别后相思的凄苦：“悔不剪春雨蘼芜，牵惹愁怀多少。”蘼芜，一种香草，古人多用作比喻相思离别。古诗：“上山采蘼芜，下山逢故夫”，就是一例。这里，诗人把主人公的一腔相别之怨无端地倾注在蘼芜上，后悔不曾剪断它，以至今日时常牵惹愁怀。这种无理的埋怨，缠绵悱恻，委婉多情，给人以很深的感染。
这首词在写法上明显地受到周邦彦的影响，上片是主人公的“我”，下片是主人公的对象“她”；上片“我”中有“她”，下片“她”中有“我”。此外，今与昔穿插描写，上片第一层写今，第二层写昔，下片写离别是写昔，写别后之苦又是写今。我——她与她——我、今——昔与昔——今，翻来覆去，反复出现，情浓意蜜，绸缪婉转，剪不断，化不开。今与昔是纵向的，我与她是横向的。今昔与我她的交错，造成了一种立体感，从而将作者一腔思绪表达得酣畅淋漓。