第5章 文艺理论研究
试论邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》的深远意义[1]
一
毛泽东同志1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）一文，为历来公认的毛泽东文艺思想中最重要的著作。它科学、系统、完整地阐述了毛泽东文艺思想体系的基本构架和理论精髓，以这篇《讲话》为标志，毛泽东文艺思想的完整体系正式形成。在我国的社会主义革命和经济建设进入改革开放的新时期以后，作为继承和发展毛泽东文艺思想的邓小平文艺理论，也有着一篇堪与毛泽东的《讲话》比肩辉映，并有着类似的历史地位和指导思想价值的著作，这就是邓小平同志的《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》（以下简称《祝词》）。充分认识这篇文章的不寻常的马克思主义文艺理论与美学观的内涵，正确地评价它对于改革开放新时期以来的中国文艺工作的纲领性指导地位，无疑具有深远的历史意义和重要的现实意义。
这篇《祝词》和《讲话》一样，都诞生在一个开启伟大时代的历史转折期，并且都对之后一段相当长的历史时期内我党的文艺工作者有着不可替代的指导作用。1979年10月，在党的十一届三中全会刚刚召开之后，在中国的改革开放的大幕正徐徐拉开，中国开始进入一个伟大的以经济建设为中心的历史新时期之际，邓小平同志亲自参加了在北京召开的全国文学艺术工作者第四次代表大会，并在这个会上代表中共中央和国务院作了一个具有深远意义的祝词。这篇《祝词》高瞻远瞩，以马克思主义文艺理论为基石，深刻地阐释了马克思主义美学在社会主义新时期的特征和发展趋势，通篇贯穿着邓小平同志的实事求是的精神内核。既全面总结了新中国成立以来文艺战线上的各种经验和教训，也发出了在新的历史条件下全面继承和发展马列主义和毛泽东文艺思想的号召，并且对社会主义建设新的历史时期的社会主义文艺的性质、特征、任务以及党对文艺工作的方针政策，都首次作了系统全面的马克思主义的深刻论述。这篇《祝词》，不仅是改革开放时期我国社会主义文艺工作具有指导价值的、开创性、纲领性的文献，而且标志着邓小平文艺理论的正式形成。以此篇文章为标志，马克思主义的文艺理论在中国的发展，在经历了20世纪20～30年代建党初期的摸索阶段，40～70年代毛泽东文艺思想的发展阶段，从80年代开始，正式进入了邓小平文艺理论的日益成熟的阶段。从中国革命的历史上看，这也是我们党结合中国的实际，发展和运用马克思主义文艺理论的第三个阶段。
江泽民同志在党的十五大报告中指出：“马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论，是一脉相承的科学体系。”“作为毛泽东思想的继承和发展的邓小平理论，是指导中国人民在改革开放中胜利实现社会主义现代化的正确理论。”作为邓小平理论的重要组成部分的邓小平文艺理论，则是邓小平同志在建设有中国特色的社会主义事业的过程中，以马克思主义的基本理论和科学的实事求是的开拓精神，面对中国改革开放以来的新的文艺工作的具体实际而总结出的科学理论体系，因而是当代中国的马克思主义文艺观。
在这篇《祝词》诞生之前，邓小平文艺理论体系的形成，和邓小平同志漫长的革命生涯联系在一起，经历了一个逐渐发展完善的过程。一些学者认为，邓小平文艺理论的酝酿期，可以追溯到20世纪30年代邓小平同志担任红军总政治部机关《红星报》主编时阐发的一些文艺思想和见解。邓小平文艺理论的雏形则诞生在抗日战争时期，而作为其标志的，即是1941年5月邓小平同志所写的《一二九师文化工作的方针任务及其努力方向》这篇文章。这是邓小平同志在新民主主义革命时期论述文艺工作的一篇比较重要的文章。新中国成立以后，邓小平同志对文艺工作的基本思想可以分为两个阶段。第一个阶段是从新中国成立后到粉碎“四人帮”这一段时间，特别是在1956年毛泽东同志提出“百花齐放，百家争鸣”的发展社会主义文艺的基本方针以后，邓小平同志为深入地阐述和贯彻毛泽东的文艺思想做了大量的工作。粉碎“四人帮”以后，邓小平同志的文艺思想产生飞跃性的发展，开始进入了第二个时期，这是一个辉煌的、富有创新精神的时期。邓小平同志以马克思主义文艺理论的基本原则为基础，并结合新时期中国社会主义文艺工作的具体实践，既继承了毛泽东文艺思想，又开拓性地提出了适应中国改革开放历史时期的社会主义文艺的基本特征、性质，以及关于我党文艺工作的一系列的方针、政策等时代课题，并以这篇《祝词》为标志，诞生了邓小平理论的比较完整、成熟的科学体系。
从邓小平文艺理论体系的形成过程中，我们可以看到，它是从毛泽东文艺思想中萌生出来，并直接地继承了毛泽东的一些最基本的文艺思想。同时，它又结合改革开放的中国的具体实际创造性地发展了毛泽东文艺思想。如果说，毛泽东文艺思想是马克思主义的文艺学说在中国革命文艺实践中产生的第一次飞跃，那么邓小平文艺理论则是它在中国这块土地上，在中国改革开放时期的革命文艺实践中产生的第二次飞跃。正因为这一点，使它成为新时期建设有中国特色的社会主义文艺的根本指导思想。
二
邓小平同志阐释关于文艺工作和文艺创作的一些思想时，往往高屋建瓴，思想深邃，思维活跃而开阔，言简意赅，直率鲜明、立意深远，具有一种内容简约、明确，形式活泼、生动的特点，有很强的实践指导价值。这些都充分体现他的实事求是的一贯思想。而他的这篇《祝词》，首次对他的文艺思想做了比较完整的、系统的阐释。
在这篇《祝词》中，邓小平同志回顾了新中国成立30年来我们在文艺工作领域的基本历史经验，并对“文化大革命”时期的极“左”路线对文艺工作的干扰和破坏的种种教训作了实事求是的分析和总结。他说：“‘文化大革命’前的十七年，我们的文艺路线基本上是正确的，文艺工作的成绩是显著的。”而“在林彪、‘四人帮’猖獗作乱的十年里，大批优秀作品受到诬陷和迫害。在那个时期，文艺界的许多同志和朋友，正气凛然地对他们进行了抵制和斗争”。接着，邓小平同志高瞻远瞩地指出：“我们的国家已经进入了社会主义现代化建设的新时期”，并提出了我们要在建设社会主义高度物质文明的同时，完成建设高度的社会主义的精神文明的伟大历史任务。这样，邓小平文艺理论所产生的时代背景，它和毛泽东文艺思想的继承关系，它在新时期的历史使命，就明确而科学地提了出来。
在《祝词》中，邓小平同志以较大的篇幅全面阐述了进入改革开放新时期的社会主义文艺的性质、任务、方针和政策。他说：“我们的文艺属于人民”，鲜明地指出了进入新时期以后我们的文艺仍然具有的社会主义的本质属性。他指出，社会主义文艺的基本性质就决定了它的使命是：“文艺创作必须充分表现我们人民的优秀品质，赞美人民在革命和建设中、在同各种敌人和各种困难的斗争中所取得的伟大胜利。”接着，邓小平同志对新时期文艺工作在培养社会主义新人，真实地反映丰富的社会生活、创作方法上的不同形式的风格的自由发展、作家艺术家的社会责任和自己首先受教育问题，以及文艺家的创作个性的自由发挥等方面都作了丰富而精辟的论述，对新时期文艺发展的规律提出了许多独创性的见解。
《祝词》对毛泽东文艺思想的继承，突出地表现在如下几方面。
首先，是对马克思主义的文艺理论基本原则的继承。马克思主义的文艺学说，具有鲜明的无产阶级属性，它明确地提出要为无产阶级的斗争事业服务。马克思主义的文艺学，在各个不同的历史发展阶段，曾表现出不同的方针及斗争策略上的变化，但最根本的原则，即无产阶级文艺的性质和为人民服务的使命却是相同的。毛泽东文艺思想和邓小平文艺理论都充分体现了马克思主义的文艺学说，并将这一学说的基本原则结合中国革命不同的历史时期一脉相承地继承了下来。毛泽东同志在《讲话》中指出：“我们的文学艺术是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”他又说：“一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当成群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义。”毛泽东同志要求一切革命的文学家、艺术家必须全心全意地为人民服务。同样，邓小平同志也精辟地论述了文艺与人民群众的关系问题，他明确提出了文艺“为人民服务，为社会主义服务”的口号。他指出：“人民是文艺工作者的母亲。一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉联系。忘记、忽略或者割断这种联系，艺术生命就会枯竭。”邓小平还动情地说：“人民需要艺术，艺术更需要人民。”邓小平同志首次将文艺工作的“双百”方针和“二为”方向紧密地结合起来，在文艺与人民群众的关系，在怎样看待人民这些原则问题上，将社会主义文艺的无产阶级特征鲜明地阐述出来，并以此来指导中国文艺工作中的实际问题，从而直接地继承了毛泽东文艺思想和马克思主义文艺理论中的基本原则。
其次，是对马克思主义文艺学说关于时代特征理论的继承。
马克思主义文艺学说的一个最核心的问题，就是怎样看待具体的时代特征，并将马克思主义文艺理论的一般原则运用到不同历史时代的具体文艺生活中去，找到符合那个时代特征的指导文艺工作的具体方针、政策和方法。也就是说，要将马克思主义的理论结合活的实际。为此，就要根据不同的历史时代的特点，回答和解决不同时代、不同国家的具体问题。对中国来讲，就是要找到将马克思主义的文艺观灵活地运用到中国具体国情的道路。而这一点，既是毛泽东文艺思想的最大特色，也是邓小平文艺理论的鲜明特征。
毛泽东文艺思想是中国在新民主主义革命和社会主义革命时期产生出来，并且成为这个历史时期的文艺工作的指导思想。它将马克思主义文艺理论与中国革命文艺的具体实际相结合，成功地指导了中国的新民主主义革命和社会主义革命时期的文艺工作，具有这个时代的鲜明特征。许多文艺工作者，是在毛泽东的《讲话》的精神鼓舞下投身于宏伟的无产阶级文艺事业的。而邓小平文艺理论，则面对着20世纪80年代后中国改革开放的新时代，它要从理论和实践的角度回答和解决中国文艺工作所面临的具体实践中的新情况、新问题。1979年党的十一届三中全会以后，中国进入了以经济建设为中心的社会主义的初级阶段。在全世界范围内，和平与发展已经成为全人类的共同课题，新的科技浪潮正在全球范围内迅速兴起。中国的经济发展面对着新的国际环境，遇到了新的挑战、新的机遇，要解决如何持续发展的课题。所有这些，都是毛泽东同志生前所未曾遇到过的。而邓小平文艺理论，正是根据中国还处在社会主义初级阶段这个最基本的时代特征出发，根据中国在经历了“文化大革命”的深重灾难和新中国成立以来在文艺战线上的一系列“左”的历史教训的深刻反思后所产生出来的。因此，它就不仅仅是中国改革开放时代的产物，更是中华民族思想大解放的结晶，是集体的智慧，代表着中国共产党的阶级利益。它符合中国还是一个发展中国家的具体国情，回答了中国在发展社会主义市场经济时在文艺领域中的一些要紧迫解决的问题。因此我们说，邓小平文艺理论是马克思主义文艺学说在当代中国的新发展，是建设有中国特色的社会主义文艺根本指导思想，这就是邓小平文艺理论的鲜明的时代特征。
最后，则是对毛泽东文艺思想中一些方针政策的继承。
马克思主义认为，文学艺术属于上层建筑，它必然地被社会的经济基础所决定，所制约。因此，马克思主义的文艺观强调作家要深入生活，要通过对现实关系的真实描写去努力反映社会生活的本质。毛泽东同志在《讲话》中指出：“一切种类的文学艺术的源泉是从何而来呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”社会生活“是一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的源泉”。因此，他号召：“中国革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一最广大最丰富的源泉中去。”同样，邓小平同志在《祝词》中也明确地指出：“我们的社会主义文艺，要通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，反映时代前进的要求和历史发展的趋势。”为此，他要求文艺工作者“要努力学习马列主义、毛泽东思想，提高自己认识生活、分析生活、透过现象看本质的能力”。这些都充分的说明，在作家深入生活的基本方针上，在社会主义文艺与社会生活的关系这个最重要的审美认识论上，邓小平文艺理论与毛泽东文艺思想是一脉相承的。
在文学艺术家的社会责任方面，毛泽东同志和邓小平同志也有着几乎相同的认识。毛泽东同志在《讲话》中提出：“革命文艺是整个革命事业的一部分”，他要求革命的文学家、艺术家通过自己的作品“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。邓小平同志则指出：“对人民负责的文艺工作者，要始终不渝地面向广大群众，在艺术上精益求精，力戒粗制滥造，认真严肃地考虑自己的作品的社会效果，力求把最好的精神食粮贡献给人民。”两位伟人都充分认识到文艺家在革命事业中的作用并要求艺术家通过自己的作品把文艺工作和伟大的革命事业联系起来。
毛泽东同志和邓小平同志都非常重视社会主义文艺的艺术规律，重视艺术创作的多样化和个性化，重视尊重文学家、艺术家的创作自由，把它作为我们的文艺的基本方针和政策。毛泽东同志为此提出了著名的“百花齐放，百家争鸣”，“推陈出新，洋为中用，古为今用”的口号，倡导不同的艺术观点，不同的艺术流派的共同繁荣的局面。邓小平同志更是非常重视艺术的特殊规律和审美属性，重视尊重艺术，尊重艺术家的创作自由。他说得更直接，也更明确。在《祝词》中，他充分肯定了列宁关于文艺的自由属性和拥有创作的两个“广阔天地”的经典论述，明确提出：“在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。”他谈到：“在一个9亿多人口的大国里，杰出的文艺家实在太少了。”他对林彪、“四人帮”所推行的极“左”的文艺路线对文艺工作的破坏深感痛惜，他把充分尊重作家、艺术家的创作个性与文艺创作自身的特殊规律性联系起来。他指出：“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”
文艺创作是文艺家的个体精神劳动，但作为一个革命的文学家、艺术家，仍然有着一个在生活中，在伟大的革命斗争中接受教育的问题。毛泽东同志和邓小平同志都敏锐地看到了这一点，并且对此都有很丰富的论述。毛泽东同志在《讲话》中谈到了著名的“立足点”问题，即革命的文艺工作者要把自己的立足点转变到工农大众和无产阶级的立场上来，为此，要经历一个思想上和感情上的转变过程。而邓小平同志对此则做了更精辟的阐述，他说：“要教育人民，必须自己先受教育。要给人民以营养，必须自己先吸收营养。由谁来教育文艺工作者，给他们以营养呢？马克思主义的回答只能是：人民。人民是文艺工作者的母亲。一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉联系。”在这里，邓小平同志提出了著名的“人民是文艺工作者的母亲”的观点。它形象而准确地表达出艺术家与人民之间的关系，其重要意义是不言而喻的。
三
《祝词》不仅继承了毛泽东文艺思想，而且在新的历史时期，创造性地发展了毛泽东文艺思想。它对马克思主义文艺学说，特别是处在社会主义初级阶段的文艺理论，做出了独特的贡献。
邓小平文艺理论对毛泽东文艺思想的发展，首先表现在它对马克思主义的精髓即实事求是的科学精神的阐述和实践上。
邓小平文艺理论所具有的鲜明的时代性、民族性、实践性，都离不开实事求是的科学态度。江泽民同志在党的十五大的报告中指出：“实事求是是马克思列宁主义的精髓，是毛泽东思想的精髓，也是邓小平理论的精髓。”可谓一语中的。新中国成立以后，邓小平同志参与领导了中国社会主义文艺工作，也目睹了林彪、“四人帮”两个反革命集团对革命文艺工作的残酷破坏，经历了“文化大革命”10年的动乱，指导了粉碎“四人帮”以后的文艺战线的拨乱反正工作。他对新中国成立以后的文艺工作的正反两方面的经验和教训都做了实事求是的全面深入的总结和思考后，集历史的经验与全党全民族的智慧而诞生了邓小平文艺理论。由于它的立足是总结过去，开创未来，寻找一条适用于当代中国文艺实际的道路，解决当代中国文艺的现实问题，因此才极大地解放了文艺生产力，焕发了广大文艺工作者的创造潜力，开创了新时期社会主义文艺工作日新月异的新局面。
邓小平同志指出：“实事求是，一切从实际出发，理论联系实际，坚持实践是检验真理的标准，这就是我们的思想路线。”在《祝词》中，处处洋溢着这种实事求是、从中国文艺工作的实际出发的求实态度。他冷静、客观地分析了中国文艺工作的现状，提出“什么是社会主义的文艺，怎样建设社会主义的文艺”这个根本性的问题。他还提出推翻林彪、“四人帮”的“文艺黑线专政论”，打碎长期压在广大文艺工作者头上的枷锁，从而使社会主义文艺的繁荣局面成为可能。他还提出检验一切工作的标准：“对实现四个现代化是有利还是有害，应当成为一切工作的最根本的标准。”这个标准，最充分体现出他的实事求是的科学精神。解放思想，实事求是，不是一般的工作原则和方法，而是邓小平文艺理论的精髓，它在邓小平文艺理论中处于核心的位置，这一点，是邓小平文艺理论对毛泽东文艺思想和马克思主义的文艺学说的最大发展。
其次，邓小平文艺理论在社会主义文艺的本质属性和根本任务方面，也丰富和发展了毛泽东文艺思想。
邓小平同志提出在和平发展的世界大背景下，“发展才是硬道理”，“科学技术是第一生产力”，“中国的问题，压倒一切的是要稳定”等一系列指导思想。因此，中国的社会主义文艺的本质属性和根本任务，就离不开这个大的时代背景和原则，就必然地具有社会主义初级阶段的中国的具体特色。笔者认为，它具体表现在两个方面，一是对于社会主义精神文明的强调，二是对于社会主义新人的阐释。
邓小平同志认为，在社会主义现代化建设的新时期，文艺应该为建设高度发达的社会主义精神文明作出积极的贡献，发挥自己独特的作用，这是社会主义文艺的根本任务之一。他在《祝词》中说：“我们要在建设高度物质文明的同时，提高全民族的科学文化水平，发展高尚的丰富多彩的文化生活，建设高度的社会主义精神文明。”邓小平同志的话，不仅第一次指出了社会主义文艺在社会主义精神文明建设中的作用，而且透彻地阐述了社会主义的文艺不仅属于社会主义精神文明成果，它还对推动社会主义精神文明的建设负有神圣的责任。邓小平同志从马克思主义理论高度及艺术创作自身规律上，明确地阐释了社会主义文艺与社会主义精神文明建设的具体关系。这是对马克思主义文艺理论的创举和贡献。
从社会主义文艺的客观规律和现实需要出发，邓小平同志还大力号召文艺要描写社会主义新人。他说：“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果。”为此，他提出了文艺创作“要塑造四个现代化建设的创业者，表现他们那种有革命理想和科学态度，有高尚情操和创造能力，有广阔眼界和求实精神的崭新面貌”。通过这些新人的形象，激发广大群众建设社会主义的积极性和历史创造活动。邓小平同志的指示，开拓着作家、艺术家的创作视野，明确地指出了他们创作的方向和艺术劳动的意义，深刻体现了社会主义新时期的文艺工作的特点。
与时俱进是中国共产党鲜明的理论品质[2]
江泽民同志在庆祝中国共产党成立八十周年大会上的重要讲话中曾经深刻地指出：“马克思主义具有与时俱进的理论品质”。江泽民同志的这一论断，第一次把“与时俱进”概括为“马克思主义的理论品质”。这是马克思主义诞生150多年来的历史经验的科学总结，也是跨入21世纪之际中国共产党人通过自己的长期实践对马克思主义理论的新认识，这种理论的概括，显然具有深远的现实指导意义。中国共产党在十六大上提出的“三个代表”重要思想的科学理论，是马克思主义与时俱进理论品质的生动体现，而这个理论的核心，就是其永不枯竭的创新精神。
与时俱进从来都是无产阶级政党的最鲜明的标志之一，它使党的理论创新保持着鲜活的动力。回顾马克思主义的发展史，它的创始人马克思和恩格斯本人就是与时俱进的典范。马克思主义的新的世界观，是在批判地吸收了前人的思想成果，并在当时工人阶级的斗争实践中，顺应时代的潮流而创立的科学的思想体系。马克思和恩格斯曾一再说：“我们的理论是发展着的理论，而不是必须背得烂熟并机械地加以重复的教条。”[3]马克思和恩格斯在1872年为《共产党宣言》所写的德文版序言中说：“由于最近25年来大工业有了巨大发展而工人阶级的政党组织也跟着发展起来，由于首先有了二月革命的实际经验而后来尤其是无产阶级第一次掌握政权达两个月之久的巴黎公社的实际经验，所以这个纲领现在有些地方已经过时了。”他们认为，虽然《共产党宣言》所阐述的一般原理从整体上说还是完全正确的，但它在实际运用上还要“随时随地都要以当时的历史条件为转移”[4]。马克思和恩格斯在他们生前的实践中，随时依据科学技术的最新发展和无产阶级运动的经验，对自己的理论和学说不断进行充实和修改。如马克思根据当时摩尔根发现的氏族和原始部落社会存在的原始共产主义社会的内部组织关系，对摩尔根的《古代社会》作了大量的摘要和批语，充实了他的有关论述。恩格斯在1888年对《共产党宣言》中“至今一切社会的历史都是阶级斗争的历史”这个论断新增加了一个注解：“这是指有文字记载的全部历史。”[5]在1882年慕尼黑电器展览会上，展出了法国物理学家发明的第一条实验性的输电线路，从而引起了马克思和恩格斯的极大兴趣，恩格斯对此进行了深入思考，将人类思想认识的发展和科学的不断进步相联系起来，他说：“随着自然科学领域中每一个划时代的发现，唯物主义也必然要改变自己的形式。”[6]在恩格斯生命的最后一年1895年，他在回顾自己和马克思在1848年欧洲革命的战斗的立场时指出：“伟大的决战已经开始，这个决战将在很长的充满变化的革命时期中进行到底，而结局只能是无产阶级的最终胜利。”但历史表明，“我们当时的看法只是一个幻想”，“1848年的斗争方法，今天在一切方面都已经过时了”。[7]
在马克思和恩格斯身后，这个伟大的“很长的充满变化的革命时期”的决战，始终由坚持马克思主义的各无产阶级政党，包括中国共产党坚持地推进着，并逐步地改变着世界和人类的命运。特别是中国共产党人结合中国革命的具体实践，在领导中国革命、进行社会主义建设和改革开放的进程中，三代中央领导集体集中了全党全国人民的智慧，创造性地运用和发展了马克思主义的理论学说，不断创新着唯物主义的表现“形式”，始终保持着与时俱进的理论品质。可见，是否保持马克思主义与时俱进的理论品质，不仅关系到认识什么是马克思主义的问题，也关系到无产阶级政党的生存与发展的根本问题。这就提出了这样一个要求，即我们对马克思主义要有科学的态度，要历史地、发展地对待马克思主义，并将这个真理的普遍意义和中国具体的革命实践和理论创新精神结合起来，就像马克思恩格斯所说的，在实际运用上“随时随地都要以当时的历史条件为转移”。这是中国共产党永远保持与时俱进的理论品质的重要意义。
马克思主义与时俱进的理论品质，要求无产阶级政党能够在不同的历史时期和革命斗争的具体环境下，根据本国的实际，创造性地运用和发展马克思主义的基本原则，这一点，在中国共产党的斗争实践中特别是在邓小平理论中得到了最集中、最生动的体现，而这种精神的实质，就是党的十一届三中全会上的解放思想、实事求是的思想路线的重新确立。邓小平理论，是中国共产党的一面理论旗帜，它以建设有中国特色的社会主义为主题，它是在中国改革开放的时代背景下，顺应中国革命和社会主义建设的新的历史环境中诞生和发展起来的，是当代中国的马克思主义。20世纪中华民族的三大巨变和中国共产党的奋斗历程，是邓小平理论诞生的坚实基础。20世纪中国的第一次历史性巨变，是孙中山领导的推翻帝制，建立共和政体的辛亥革命。第二次历史性巨变，是中国共产党及其领袖毛泽东同志领导的中华人民共和国的成立和社会主义制度的建立。第三次历史性巨变，是中国共产党及其领袖邓小平同志领导的改革开放，为实现社会主义现代化而奋斗的伟大进军。
邓小平理论是在中国结束“文化大革命”的历史背景下产生的，它以真理标准问题的讨论为契机，顺应历史的需要，将马克思主义的基本原理与中国进行四个现代化建设的具体国情相结合，推动了继“五四”运动和延安整风之后的中国第三次重要的思想解放运动。在党的十五大通过的《党章》总纲中说：“十一届三中全会以来，以邓小平同志为主要代表的中国共产党人，总结新中国成立以来正反两方面的经验，解放思想，实事求是，实现全党工作中心向经济建设的转移，实行改革开放，开辟了社会主义事业发展的新时期。”江泽民同志也在《纪念党的十一届三中全会召开二十周年大会上的讲话》中指出：“当代中国的马克思主义——邓小平理论，是在这次全会前后开始逐步形成和发展起来的。十一届三中全会是一个光辉的标志，它表明中国从此进入了社会主义事业发展的新时期。”
从20世纪70年代中期开始，以电子计算机和微电子技术为中心，开始形成信息技术、新材料技术、生物技术为标志的世界范围的信息革命。到了八九十年代，随着经济全球化浪潮的到来，开始了世界第三轮经济全球化的进程，世界市场不断扩大，各国间的经济联系愈加紧密。与此同时，原苏联和东欧的社会主义国家开始解体，世界共产主义遇到了严峻的挑战。正当此时，中国共产党及时走出了“文化大革命”的泥沼，拨乱反正，反思“文化大革命”中的错误，开始了独立自主地建设有中国特色的社会主义的道路。这个新的航线，新的征程，是马克思和恩格斯生前所不可能遇到，也是马克思主义发展史上从未出现过的。中国共产党人在机遇和挑战面前，顺应时代的潮流，提出了邓小平理论，创造性地发展了马克思主义学说，体现出一个无产阶级政党的与时俱进的理论品质。中国共产党的重新思考和道路选择，是这种新的历史形势“逼”出来的。正如邓小平同志所说的：“东欧、苏联的事件帮了我们，坏事变好事。问题是我们要善于把坏事变成好事，再把这样的好事变成传统，永远丢不得祖宗，就是马克思主义。”[8]
中国共产党通过自己长期的实践经验和“文化大革命”中的教训，总结出这样一个道理，即党的理论、路线、指导思想，一定要与时俱进，要随着历史的发展而发展，要顺应时代的潮流，要合乎人民群众的需要。这就是邓小平理论的实事求是思想的科学精髓。这种实事求是思想的核心，是回答在新的历史时期，什么是社会主义，以及怎样建设社会主义的问题。从内容上看，它包括邓小平同志关于社会主义初级阶段的理论、党在社会主义初级阶段的基本路线和基本纲领、坚持改革开放和四项基本原则、社会主义现代化建设分“三步走”的发展战略、社会主义市场经济和经济体制改革、社会主义民主政治和政治体制改革、社会主义精神文明和有中国特色的社会主义文化建设、“一国两制”与和平统一祖国、新时期的军队建设、独立自主的社会主义和平外交、党在建设社会主义事业中的核心领导作用等一系列精彩的理论阐释。邓小平理论最宝贵的品质，就是这种与时俱进的理论创新的勇气。邓小平同志说：“马克思主义理论从来不是教条，而是行动的指南。它要求人们根据它的基本原则和基本方法，不断结合变化着的实际，探索解决新问题的答案，从而也发展马克思主义理论本身。”[9]按照实事求是的思想学风，我们就要像邓小平同志所要求的那样，用科学的、发展的、创新的态度对待马克思主义、毛泽东思想和邓小平理论本身，这一点，在以江泽民同志为核心的党的第三代领导集体的身上，体现得尤其明显。
在党的十五大上，江泽民同志提出了按照与时俱进的思想进一步发展和丰富邓小平理论的问题，这就是著名的“一个中心，三个着眼于”。他在十五大的报告中说：“一定要以我国改革开放和现代化建设的实际问题，以我们正在做的事情为中心，着眼于马克思主义理论的运用，着眼于对实际问题的理论思考，着眼于新的实践和新的发展。”他还说：“坚持邓小平理论，在实践中继续丰富和发展这个理论，这是党中央领导集体和全党同志的庄严的历史责任。”江泽民同志的讲话，把邓小平理论的发展提到了新时期党的历史责任的高度，把它摆在党的理论建设的首位，体现了党对于理论创新的时代敏感，并指出了理论创新的时代必然性。这是中国共产党顺应历史的潮流，勇敢地面对未来挑战，不断从理论上充实自我的优秀品质。
2000年2月，江泽民同志发表了“三个代表”的重要论述，2001年7月江泽民同志在庆祝中国共产党成立80周年大会上的讲话，全面系统地阐述了“三个代表”重要思想。“三个代表”重要思想的提出，不仅开拓了马克思主义理论的新境界，标志着全党理论水平的不断提高，也标志着中国共产党在新的历史条件下，继续坚持和发扬马克思主义的与时俱进的理论品质，提出了全面加强和改进党的建设的伟大纲领，其意义是十分深远的。
在党的十六大上，江泽民同志提出了坚持以邓小平理论为指导，不断推进理论创新的号召，他在《全面建设小康社会，开创中国特色社会主义事业新局面》的大会报告中指出：“贯彻‘三个代表’重要思想，必须使全党始终保持与时俱进的精神状态，不断开拓马克思主义理论发展的新境界。”江泽民同志在报告中详细阐释了与时俱进理论的深刻意义，他说：“与时俱进，就是党的全部理论和工作要体现时代性，把握规律性，富于创造性。能否始终做到这一点，决定着党和国家的前途命运。”把理论上能否与时俱进提到党和国家的前途和命运的高度去认识，这充分说明了中国共产党人对于时代责任的紧迫感和历史的使命意识。江泽民同志还进一步从我国和世界目前的时代环境出发，分析与时俱进理论的当代意义。他说：“创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力，也是一个政党永葆生机的源泉。世界在变化，我国改革开放和现代化建设在前进，人民群众的伟大实践在发展，迫切要求我们党以马克思主义的理论勇气，总结实践的新经验，借鉴当代文明的有益成果，在理论上不断扩展新视野，做出新概括。”这一段讲话，高屋建瓴，气势浑厚，它将与时俱进理论对于当代中国和中国共产党的深远意义，简洁而精辟地概括出来，具有方向和灯塔般的指导意义。十六大提出的全面建设小康社会的奋斗目标，鲜明地体现出党的这种与时俱进的理论品质。
与时俱进的思想，包含探索、创新、激情、活力、永不满足、永不停顿的内涵，它是中国共产党的阶级属性的象征，体现了党的奋斗不息的历史使命。恰如毛泽东同志比喻的那样：“一万年太久，只争朝夕。”也正像邓小平同志所说的，是时候了，不能等了，我们已经等了几千年了。胆子要再大一点，步子要再快一点。实践到哪里，理论就发展到哪里，要有理论创新的勇气和能力。江泽民同志把创新问题提到民族的灵魂、执政党的活力的高度去认识，将它与中华民族伟大复兴的时代使命联系起来，可谓振聋发聩，熠熠生辉。
江泽民同志在十六大的报告中，指出与时俱进的理论创新要在实践的基础上进行，它包括理论创新、制度创新、科技创新、文化创新及其他各方面的创新，并具体阐述了它们之间的关系。他提出了理论创新是“社会发展和变革的先导”，以及理论创新推动制度创新和其他各方面的创新的观点，言简意赅。至于在新的历史时期怎样才能做到与时俱进，江泽民同志指出，创新就要不断解放思想，实事求是，要通过实践来检验一切。为此，他提出了著名的“三个解放出来”。江泽民同志说：“自觉地把思想认识从那些不合时宜的观念、做法和体制的束缚中解放出来，从对马克思主义的错误和教条的理解中解放出来，从主观主义和形而上学的桎梏中解放出来。”这些论断，不仅符合马克思和恩格斯的一系列阐述，语言新鲜活泼，而且切合中国的实际，符合人类认识社会发展的规律，更具有一种现实操作的指导价值，散发着真理的光辉。
马克思主义所以是科学，就在于它科学地揭示了人类社会发展的一般规律。马克思主义理论是建立在社会实践的基础上，理论产生于实践，实践丰富着理论，推动着理论的完善和发展。这种实践活动，从本质上说，是人民群众的社会实践，也是人类文明成果的总结。无产阶级政党的奋斗历程，正是这种革命斗争实践的过程，而其集中的代表，就是与时俱进的理论。作为阐述人类社会发展的规律的学说，马克思主义是永远不会过时的。但涉及一些具体的历史阶段和具体问题时，特别是面对纷纭复杂的当代世界的种种现象时，马克思主义仍然处在动态的丰富和发展中。“三个代表”重要思想，就代表着这种理论创新的历史必然性。在党的十六大报告中，有这样一段寓意深长的话语：今天我们要突破前人，后人也必然要突破我们，这是社会前进的必然规律。正是在这交替的突破和创新中，马克思主义在不断发展，人类社会在不断前进，人类文明在慢慢传递着。这些，就是党的与时俱进理论所带给我们的深刻启示。
建国后中国共产党对于文艺工作规律的探索[10]
马克思主义在文艺领域的中国化
中国共产党探索在社会主义时期指导文艺工作的规律性，缘于马克思主义在文艺领域的中国化的历史需要。
中国共产党对于社会主义时期文艺工作的领导地位，是由中国共产党自身的阶级使命和文化使命所决定的，它也是中国革命发展到新阶段的必然选择。中国革命的发生，是在一个落后的封建社会的国家里所进行的一场社会主义革命。从物质文明的发展水平看，社会主义革命在中国发生的历史起点，与科学社会主义经典作家所设想的历史起点之间，尚存在着很大的差距。因此，这些国家在开始进行社会主义革命的时候，一般都是将民族救亡使命和民主革命的目标紧密结合在一起的。这些国家的无产阶级政党领导的革命道路，往往是经由民主主义革命阶段而走向社会主义革命阶段。中国共产党人的文化使命，则是按照中国先进文化的前进方向，在这两个历史阶段中，努力发展中华民族的传统文化并建构社会主义文化，在马克思主义与中国文化的实际结合中，实现中华传统文化的现代化转型。历史证明，能够完成这个任务的只能是中国共产党。
在中国共产党的阶级使命中，始终包含着一种鲜明的文化使命意识，那就是自觉地引领中国先进文化的前进方向。这个工作，从中国共产党的诞生之日就开始了。中国共产党在领导中国文艺工作的长期实践中，始终高举民主科学的旗帜，反对一切腐朽文化，创新发展优秀的民族传统文化，为中国先进文化的发展指出了明确的前进方向。江泽民同志在“七一”讲话中，明确地谈到了什么是中国先进文化的前进方向的问题。他说：“就是党的理论、路线、纲领、方针、政策和多项工作，必须努力体现发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化的要求。”这个前进方向，与中华民族的根本利益，与中国现代化的时代发展目标是一致的。它的实质，就是马克思主义在文化领域的中国化。中国共产党在引领中国先进文化包括文艺工作的前进方向时，为什么选择了马克思主义作为理论指引？应该说，这是由马克思主义在文化领域的中国化的要求所决定的，也是由党的阶级性质和历史使命所决定的，是中国文艺工作实际的需要。社会主义时期的中国文艺的实践，需要有一种科学理论的指导，而这个理论，只能是马克思主义。中国共产党领导文艺实践的过程，也是马克思主义在文艺领域的中国化的过程。马克思主义在文艺领域的中国化，包含着这样几个重要的命题：
第一，马克思主义在文艺领域的中国化，就是把马克思主义文艺观与中国文艺的具体实际结合起来。它既是马克思主义文艺理论的实践的过程，又是马克思主义文艺理论的创新的过程。其实践的结果，表现在中国共产党领导的中国文艺工作蓬勃发展的现实。而理论创新的结果，则是毛泽东文艺思想和邓小平文艺理论的相继产生。中国革命的实际情况，特别是中国的社会主义初级阶段的文艺的实际情况，是马克思主义创始人所不曾遇到过的。因此，马克思主义在文艺领域的中国化的进程，实际上是一个前所未有的艰巨的实践探索与理论创新的过程。
第二，马克思主义在文艺领域的中国化，体现了世界范围内的东西方文化的互相融合，具有重建面向未来的中华民族文化精神的意义。中国的传统文化接受马克思主义文艺观的引领，必将促使中华文化进一步融入世界文化的时代洪流，促进中国文化和中国文艺的现代化转型。这种文化转型，体现在中国共产党提出的以人为本，尊重艺术自身规律的马克思主义的科学文艺观。因此，应该从中国文化与文艺的现代化转型的历史意义，以及促进中国社会现代化发展的角度，去认识马克思主义在文艺领域的中国化的价值。
第三，马克思主义在文艺领域的中国化，是中国共产党对于马克思主义文艺理论的丰富和发展。它是中国文艺工作实践的需要，要在中国人民的文艺实践中去完成，也要受到这个实践的检验。中国共产党最初是经由俄国革命而开始接触马克思主义理论的，俄国革命的经验和苏联社会主义文艺理论，对中国共产党的文艺方针政策，曾经产生过很大的影响。但苏联的经验，是已经被“俄国化”了的马克思主义，因而有可能造成对马克思主义基本原理的某些误读，这就提出了一个必须再经过中国文艺实践的检验的问题。因此，马克思主义在文艺领域的中国化，实际上就是坚持实践标准，坚持一切从实际出发，从中国国情出发，从中国文艺的具体历史条件出发，在中国的社会主义文艺实践中创造和发展马克思主义。这些也恰恰是中国共产党领导文艺工作的一些基本经验。
建国后曲折的探索历程
中国共产党领导社会主义的文艺工作，首先要解决好无产阶级的功利性要求与艺术自身的超功利性的关系，以及文艺的政治功能与它的审美功能的关系的问题。它包括文艺的宣传教化作用与大众娱乐的审美形式、文艺作品的政治倾向性与艺术创作的形象塑造、反映重大的题材与作家个人的生活阅历、作品的现实主义与艺术家的情感体验等一系列艺术审美的关系问题。新中国成立以后，党对这些问题也在不断地探索，在时间上大体上形成了改革开放之前和改革开放之后两个历史时期。
1949年新中国成立后至改革开放之前为第一个时期。这个时期总的特点，是探索的曲折与坎坷，其间也出现过较大的失误。这个时期，党在指导文艺工作的原则、方针、政策等方面，基本延续了毛泽东同志《在延安文艺工作座谈会上的讲话》中的一些基本思想，更多地强调文艺从属于政治的地位，文艺为无产阶级政治服务，为工农兵服务的方向，以及文艺创作的典型性和文艺批评的政治标准等。改革开放以后进入了第二个时期，这个时期党的文艺工作，以邓小平文艺理论为指引，对社会主义文艺工作规律的认识不断地完善，使社会主义文艺出现了空前的繁荣。这两个不同的时期，有着两篇党的文艺工作的重要文献。江泽民同志在《在中国文联第六次全国代表大会、中国作协第五次代表大会上的讲话》中指出，毛泽东同志的《在延安文艺工作座谈会上的讲话》和邓小平同志的《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，“这两篇讲话，集中体现了我们党的文艺思想、文艺路线、文艺方针，是我们党对马克思主义文艺理论的独特贡献，将长期在我们的文艺事业发挥指导作用”。新中国成立初期，党对文艺工作的规律进行积极的探索，文艺战线充满了勃勃生机。1949年9月《人民文学》创刊，毛泽东同志亲自题词：“希望有更多好作品出世。”1950年在郭沫若的主持下，由丁玲负责的中央文学讲习所成立，同时全国各地各种形式的文艺团体也纷纷成立。1953年召开了全国第二次文代会，会前，毛泽东同志亲自主持中央政治局会议，讨论决定了全国文联的机构和各协会的人选，确定了大会的指导思想是：我国已进入了新的社会主义建设时期，文艺工作必须以抓创作为主。1954年中华人民共和国的第一部《宪法》，写入了国家保障和鼓励公民进行文学艺术创作的创造性劳动的内容，从而极大地鼓舞了广大文艺工作者的创作热情。1955年10月中国文联召开的第二次会议上，号召“开展文学艺术作品的竞赛和自由讨论”，及“必须充分发挥文艺工作者的创造性，反对一切束缚和妨碍作家艺术家的创造性的有害现象”。1956年1月党中央提出了“百花齐放，百家争鸣”的指导文艺工作的总的方针。这些，都极大地促进了社会主义文艺事业的繁荣发展，文艺创作和各种文艺活动在全国蓬勃开展，并涌现出许多优秀的文艺作品。
1956年是党的文艺方针出现转折的一年。该年苏共的二十大及赫鲁晓夫反斯大林的秘密报告，引起了毛泽东的警觉，也促使中国共产党人对自己建设社会主义的道路进行了深刻的思索。正是在这个背景下，毛泽东提出了将马克思主义同中国革命的实际第二次结合的问题。他说：“我认为最重要的教训是独立自主，调查研究，摸清我国国情，把马克思列宁主义的基本原理同我国革命和建设的具体实际结合起来，制定我们的路线、方针、政策。”[11]中国的革命从新民主主义历史阶段进入到社会主义建设的历史阶段以后，中国共产党的文艺工作的方针政策，未能及时地随着中国革命的新情况而变化，延续着一种惯性思维，致使党进入社会主义新时期后，对于自己的文艺执政能力的探索相对滞后。毛泽东虽然提出了马克思主义同中国革命实际的第二次结合这个深刻的思想，但他对于指导文艺工作的认识却出现了偏差。从1956年到1966年这十年间，党在文艺工作的指导思想上出现了严重的失误，这突出反映在1957年的反右派斗争的严重扩大化和以后的以“左”的思想指导的各种文艺运动上。1957年以后，毛泽东过分强调了文艺领域的阶级斗争，强调文艺的政治功能，对意识形态的指导思想越来越“左”。毛泽东的错误，既是受到客观历史条件的限制，也有他的主观指导思想上的失误。
1962年中央召开7000人参加的中央工作会议，总结“大跃进”的经验教训，在文艺界也开始扭转一度泛滥的“左”倾思潮。1961 ～1962年，周恩来、陈毅领导文艺界的调整工作。他们做了广泛深入的调查研究，主持召开了几次关于文艺工作的座谈会，集中讨论了艺术民主、艺术生产与精神生产的关系、党如何领导文艺工作、生活真实与艺术真实的关系、红与专的关系、知识分子工作等问题。在这个基础上，主持制定了《关于当前文学艺术工作若干问题的意见》（简称“文艺八条”），1962年4月由中共中央批准转发。“文艺八条”是党在这个时期的社会主义文艺实践探索中的收获，体现了党的集体智慧，特别是对文艺工作中存在的一些经验教训进行总结与反思，实际上也是对新中国成立后文艺战线中的“左”的思潮进行了纠偏。“文艺八条”在文艺与政治的关系、文艺创作的形式、文艺批评的方法等方面，都提出了一些比较符合社会主义艺术规律的新的认识。“文艺八条”是我们党在那个时期领导文艺工作的重要文献。
尽管全国的文艺界的调整工作取得了很大的成绩，但思想文化界的“左”倾思潮并未得到根本的纠正。特别是1962年9月毛泽东在党的八届十中全会上提出了“千万不要忘记阶级斗争”后，政治上的“左”倾路线得到进一步的发展，阶级斗争扩大化再次殃及文艺领域。在这次会议上，康生诬陷李建彤的小说《刘志丹》反党并展开了调查。会议后，报刊上开始公开点名批判孟超的新编昆剧《李慧娘》和繁星（廖沫沙）的“有鬼无害论”等。1963年12月12日，毛泽东对中宣部的《文艺情况汇报》所做的批示中指出：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学，等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。”“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”[12]1964年6月27日，毛泽东在中宣部的一次报告草稿上又一次批示：“这些协会和他们所掌握的刊物大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设，最近几年，甚至跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”[13]毛泽东的这两个批示，这样严厉的指责和批评，并不符合中国文艺界的实际情况，但却在文艺界产生了极大的震动。这之后，随着对电影《北国江南》和《早春二月》的公开批判，在全国思想文化领域开始了一场又一场的政治批判运动。党的“百花齐放，百家争鸣”的方针遭到了严重的破坏，文艺生产力被挫伤，并且严重地伤害了大批知识分子。这种“左”的错误一直发展到“文化大革命”，甚至演变为“十七年文艺黑线专政”论，最终造成了整个国家与民族的巨大灾难。“文化大革命”的十年，全国的文艺工作处在全面停滞甚至倒退的状态，“文化大革命”是中国文艺的一场浩劫。
新中国成立后至“文化大革命”前，党在领导文艺工作的实践中，实际上已经形成了一些符合实际的方针政策，这就是“双百方针”，“二为方向”和“古为今用，洋为中用，推陈出新”的文艺方针。新中国成立后的文艺实践证明，只要我们党切实地坚持和贯彻这个方针，文艺工作就繁荣发展；违背这个方针，文艺工作就受到挫折。新中国成立后的文艺工作曲折前进的历程，带给我们这样几点深刻的启示：第一，文艺的发展离不开正确理论的指引，党的文艺方针政策一定要符合文艺工作的实际。第二，要处理好文艺和政治的关系，艺术领域的问题不能用政治运动和政治批判的方式来解决。第三，充分认识和尊重社会主义文艺工作的规律性，并且在文艺实践中努力探索这种规律。第四，要正确处理好文艺工作中的知识分子政策。
新时期党的文艺理论的创新
中国共产党领导社会主义文艺工作的根本经验，就是党的方针政策，要符合中国先进文化的前进方向。这是党经过长期文艺实践的经验总结。在进入改革开放历史新时期后，邓小平文艺理论成为党的文艺工作的指导思想，代表着党在文艺理论领域的创新。这种具有中国特色的文艺理论的创新，是在改革开放的实践中完成的。
1978年5月，在全国思想理论界开展的关于真理标准的大讨论，最终演变为一场伟大的思想解放运动，它奏响了中国改革开放的序曲，为迈入历史新时期铺筑了理论的基石。它对于中华民族的思想解放的意义，可与五四运动及延安整风运动相媲美。1978年12月，党召开了具有里程碑意义的十一届三中全会，会议作出了全党的中心工作转移到经济建设上来的决定。这表明，我们党已经彻底抛弃了以阶级斗争为纲的政治思想路线，取而代之以经济建设为中心的新的发展战略。它在思想文化领域，同样具有里程碑的意义。以经济建设为中心的社会主义新文艺，随着思想解放的浪潮和国家改革开放的步伐在蓬勃前进，文艺战线出现了前所未有的全面繁荣的景象。新的文艺实践，呼唤着新的理论的指引，这是邓小平文艺理论所产生的深刻的时代背景。
邓小平文艺理论是邓小平理论的重要组成部分，它是一个完整的文艺思想体系。邓小平文艺理论代表着马克思主义与中国社会主义文艺实际相结合的理论成果，也是中国共产党领导文艺工作的集体智慧的结晶。邓小平文艺理论科学地继承并发展了毛泽东文艺思想，代表中国共产党对马克思主义文艺观的理论创新。邓小平文艺理论对毛泽东文艺思想的继承，首先表现为一种必要的纠偏的作用。这种纠偏，主要是对毛泽东晚年的错误，包括像发动“文化大革命”这样的全局性的错误的纠偏，也包括对过去文艺战线的一些“左”倾错误的全面的拨乱反正。此外，这种纠偏又是适度的，邓小平文艺理论始终坚持毛泽东阐述的那些经过实践检验为正确的思想观点，始终维护毛泽东文艺思想对于中国文艺工作的领导地位。邓小平文艺理论的科学性与实践性，体现在它坚持马克思主义与中国实际相结合的实事求是的思想原则。这种纠偏与继承的完美结合，构成了邓小平文艺理论对毛泽东文艺思想的独特的发展和超越。邓小平说：“我们搞社会主义走了相当曲折的道路。二十年的历史教训告诉我们一个最重要的原则：搞社会主义一定要遵循马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义，也就是毛泽东同志概括的实事求是，或者说一切从实际出发。”[14]“解放思想，就是使思想和实际相符合，使主观和客观相符合，就是实事求是。”[15]“始于毛，成于邓”的探索历程，标志着中国共产党真正开始找到了一条符合中国文艺实际的文艺工作的思想路线。
1979年10月，邓小平同志在全国第四次文代会上代表党中央的《祝词》，第一次系统全面地阐述了党在进入改革开放历史新时期后指导文艺工作的基本方针、政策，深刻地阐述了党的实事求是的思想路线。《祝词》中谈到了推翻“四人帮”的文艺黑线专政论、艺术民主的问题、要尊重艺术创作的规律、艺术家的时代责任、党领导文艺工作的具体方针，论述了新时期文艺的发展方向。邓小平在《祝词》中深情地说：“在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止。如果把这类东西看做是坚持党的领导，其结果，只能走向事情的反面。”“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发扬个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”[16]“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平，创作出无愧于我们伟大人民、伟大时代的优秀文学艺术作品和表演艺术成果。”[17]邓小平在另一篇讲话中还指出：“我们坚持‘双百’方针和‘三不主义’，不继续提文艺从属政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。”[18]这些无疑都是带有纲领性的论述。对邓小平文艺理论的学习领会，将是我们党的一个长期的任务。邓小平文艺理论强调社会主义物质文明和精神文明的协调发展，其中包含着必须清除封建主义的文化残余，自觉抵制西方文化的消极影响；努力提高国民素质，促进人的全面发展等重要战略思想。这些思想，已经被中国革命和建设的实践证明是完全正确的。邓小平文艺理论的最本质的特征，就是它的实践性。它是在中国革命和中国社会主义文艺的实践中产生的，并且在文艺工作的实践中得到了检验。邓小平文艺理论在“三个代表”重要思想中得到了进一步的丰富和发展。党的十六大提出的“三个代表”重要思想，以建设有中国特色的社会主义为主题，适应新的形势，进一步继承和发展了毛泽东思想和邓小平理论。在文艺领域，树立科学发展观和建设以人为本的和谐社会的思想，为文艺工作提供了新鲜的思想活力。如倡导“弘扬主旋律，提倡多样化”；强化精品意识；实施五个一工程；继承和发展优秀的民族文化；深化文艺体制改革；规范文化市场，构筑主旋律与多样化并存的文艺发展格局。归结起来，就是要坚持马克思主义基本原则；坚持马克思主义与中国文艺实际相结合；坚持“与时俱进”的理论创新；坚持“双百方针”和“二为方向”的文艺路线；坚持遵从社会主义文艺规律，而其本质，则是坚持中国先进文化的前进方向。这些，就是党探索有中国特色的社会主义文艺规律的最基本的经验。
中国共产党文艺方针政策形成之探索[19]
中国共产党文艺方针政策的发展是与中国共产党的发展相始终的，并与中国文艺事业的繁荣休戚相关。回顾自中国共产党成立以来80多年的中国文学事业的发展，其发展与停滞无不受到中国共产党文艺政策的影响。但中国共产党的文艺方针政策自身则是一个从不成熟到成熟，从不完善到完善的过程。这个过程的成功与失误，是有其主客观原因的，但却对新时代中国共产党的文艺方针政策的制定有所借鉴。
一 中国共产党文艺方针政策发展的特点
（一）建国前后文艺政策保持了连续性
毛泽东1942年5月2日发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）确立了新中国成立前中国共产党文艺政策的基石。《讲话》指出：“我们的文学艺术都是为人民大众的、首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的源泉，此外不能有第二个源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或相独立的艺术，实际上是不存在的。”[20]可见，《讲话》突出了文艺为什么人的问题，并提出了现实主义创作方法和为政治服务的原则。
新中国成立后，中国共产党以国家大政方针的形式再次强调了这个政策。1949年7月2日至19日，中华全国文学艺术工作者第一次代表大会在北京召开。会上毛泽东、周恩来、朱德、董必武、陆定一等作了讲话。周恩来作了《政治报告》，郭沫若作了《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的报告，这两个报告再次着重讲了两个问题：一是文艺队伍的团结和发展广泛的统一战线的问题；二是文艺为人民服务，为工农兵服务的问题。
1953年9月23日至10月16日，第二次文代会在北京召开。周恩来作了《政治报告》，郭沫若致开幕词，周扬作《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》的报告。大会突出强调抓文学创作，提出了社会主义现实主义的创作方法。“第二次文代大会的突出成就，不仅在于它确定了文学艺术在社会主义改造时期的新任务，而且在于，它对‘左’倾教条主义在文艺上的影响，进行了建国以来第一次的批判，初步清算了文艺批评上的简单化、庸俗化的倾向以及文艺事业组织领导上的行政命令作风等。”[21]可见，新中国成立前后中国共产党的文艺方针政策已经成熟，并在成为执政党后继续发展。
（二）建国后文艺政策在正确原则指导下的曲折发展
1956年5月2日，毛泽东在最高国务会议上提出“百花齐放，百家争鸣”这一指导我国科学文化和文学艺术繁荣发展的伟大方针。但一部分受教条主义影响较深的人，不理解以致反对。有人认为“时代的面貌模糊了，时代的精神低沉了”[22]。对于这种错误倾向，我们党和文艺界许多作家评论家给予了批评。
1958年3月，毛泽东谈到诗歌创作应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。周扬随即在《新民歌开拓了诗歌的新道路》中提出“两结合”的创作方法。虽然，“两结合”有积极的影响，但在“大跃进”的背景上，也存在脱离现实，过于浪漫的问题。1966年2月，林彪、江青炮制了《林彪委托江青召开的部队文艺工作座谈会纪要》，在文艺领域实行法西斯文化专制主义，摧残社会主义文艺事业。
1979年10月30日至11月16日中国文学艺术工作者第四次代表大会在北京召开。邓小平在《祝词》中指出：“在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由争论。”“文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新。”特别强调：“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不能横加干涉。”[23]经历了十年的沉寂，文艺界又迎来了艺术的春天。20世纪80年代的文学创作，在文艺为人民服务，为社会主义服务，百花齐放，百家争鸣的方针指引下，文学呈现初步繁荣。江泽民1991年《在庆祝中国共产党成立七十周年大会上的讲话》和1994年1月24日《在全国宣传思想工作会议上的讲话》都论及了建设有中国特色的社会主义文化，对毛泽东、邓小平文化思想作了概括和继承。可见，新中国成立后中国共产党的文艺政策的发展，经历了许多挫折，但最终走上了正确的轨道。
二 中国共产党文艺方针政策发展特点形成的原因
（一）中国共产党建国前后文艺指导思想的一致性
中国共产党以马列主义、毛泽东思想为指导，这是中国共产党在1945年中共八大确立的原则。虽然经历了新中国成立、执政的巨大变化，但经受住了考验，把社会主义事业不断推向前进。对文艺事业，中国共产党始终给予极大的关注，《在延安文艺座谈会上的讲话》《为建设新中国的人民文艺而奋斗》《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》等文献作为珍贵的史料将永载史册。正是中国共产党对文艺政策的正确领导的一贯性，才产生了解放区文学的巨大发展和“十七年”文学的繁荣。
新时期以来，邓小平理论、“三个代表”重要思想先后成为党的指导思想，而二者与马列主义、毛泽东思想是一脉相承的关系，是对马列主义、毛泽东思想的发展，是中国共产党的指导思想在坚持基本原则上进行理论创新的结果。因此，新世纪的文学事业得以发展繁荣。可见，指导思想的一贯性使我国的文艺事业虽历经挫折而不衰落，并在探索中不断发展。
（二）建国后中国共产党文艺政策的实施受外界影响较大
“百花齐放，百家争鸣”是毛泽东提出的正确文艺政策。理论上，社会主义民主能够创造出这样的环境。中共八大虽然正确判断了国内矛盾：人民日益增长的物质文化需求同落后生产力的矛盾，但实践中因社会主义改造产生的对资产阶级重新认识问题又使社会主义建设偏离了经济发展而走上了“以政治为纲”的轨道，加之三年自然灾害使“左”倾思想开始抬头；国际上，苏共二十大开始了对斯大林的批判，中苏关系紧张，同时，“台海”局势在这时也出现了危机，由此还引起中印关系紧张，这样中国共产党第一代领导集体在政策上作出了调整，原来所制定的一系列正确的文艺政策没能得到彻底的执行。
中国共产党文艺政策在这一阶段的曲折发展，无论从主观还是客观原因上，都有其必然性。民主与法制的不健全只是这一现象的表层原因，当时的国情与国际环境使得我国不能进行经济发展的正常进程，使一切上层建筑的建设失去了根基是其深层原因。至于“文化大革命”时期的文艺政策则是因外在影响而产生的内部变形，进一步说明了文艺作为上层建筑之一受到政治、经济的影响是相当大的。
三 中国共产党文艺方针政策的发展对新方针政策制定的启示
（一）坚持正确的指导原则是实现文艺繁荣的前提
现代中国的国情使马克思主义文艺思想在中国易于生根发芽，并枝繁叶茂。正是在这一理论的指导下，中国现当代文学才能不断获得发展，产生了鲁迅、郭沫若等文学大家及一大批著名作品。新中国成立后十七年文学的繁荣也是坚持了这个指导思想的结果，“文化大革命”期间文学的凋敝则是在理论及原则上背离这一指导思想的恶果。同时，还要不断对文艺政策进行适合时代发展的变革。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》是马克思主义文艺思想结合中国国情的典范。新中国成立后，胡风、邵荃麟、巴人等的文艺思想为十七年文学的繁荣作了初步的思想准备，而这也是文艺政策适应时代的发展进行变革的一种先声。新时期，文学走出低谷，也是文艺政策调整的结果。邓小平理论、“三个代表”重要思想、科学发展观等一系列重要思想的产生本身是在指导原则上进行理论创新、与时俱进的结果，文艺政策的制定只有在这些思想的指导下，根据文艺事业的现状制定文艺政策，才能在新世纪里使文艺事业走向繁荣。
（二）文艺方针政策的制定要符合特定历史发展阶段国情下的经济目标
从历史上看，文艺的繁荣有时与当时的经济发展是不成比例的，但就当时而言，文艺上的繁荣则是经济高涨的结果。因此要造就“盛唐气象”就需要封建经济的高度繁荣，要使社会主义的文艺事业走向繁荣，必然需要经济发展的高涨。从新时期的经济体制改革到社会主义市场经济体制的确立，我国的经济发展举世瞩目。虽然，在社会主义市场经济体制建立的初期，文艺会因“以经济发展为中心”的影响而边缘化，但从长远来看，经济的繁荣必然为文艺的繁荣奠定坚实的基础。
与市场经济相关的上层建筑是民主政治，公平交易的契约决定了法制原则的确立。文艺事业是人民的事业，只有人民参与政策的制定，文艺才能在这个沃土上发展壮大。建立在市场经济基础之上的社会，人民有实质上的参与国家大政方针政策制定的积极性与现实保障。这样易于产生正确的文艺方针政策，更主要的是能保证正确文艺方针政策的贯彻执行。
（三）尊重文艺的特点是正确文艺方针政策制定的重要条件
列宁在《党的组织和党的文学》一文中指出：“无可争论，文学事业最不能作机械的平均、划一、少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”[24]中国共产党的有关领导人在要求文艺为政治服务的时候，并没有忘记文艺还应有自己的特征。毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”，这些思想都是严格遵循文艺创作规律的典范。最典型的例子还有周恩来1961年的《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》：“文艺要为工农兵服务，为无产阶级政治服务，是肯定的，至于表现形式，是多样的……文艺为政治服务，要通过形象，通过形象思维才能把思想表现出来。无论是音乐语言，还是绘画语言，都要通过形象、典型来表现，没有了形象，文艺本身就不存在，本身都没有了，还谈什么为政治服务呢？标语口号不是文艺。”[25]
中国共产党在长期的革命斗争中形成了对文艺与政治是密不可分的看法，这样文艺成了革命斗争的一条战线并对中国革命的胜利作出了重要贡献。而中国共产党领导的文艺运动在整体上是繁荣的，这说明中国共产党人能够认识到文艺的特点。事实也说明，中国共产党正确处理二者关系的时候，文艺事业就繁荣发展，忽视文艺特点的时候，文艺事业就开始走向衰落。因此，文艺政策的制定要以文艺特点为依据，而不应受外在环境的影响。
对中国共产党方针政策发展的这一系统进行研究，总结出其发展的特点及原因，有利于我们正确评价其对中国80多年文学事业的影响。对中国共产党文艺政策的发展与中国文艺事业发展的关系，要以史论事，正确评价。但有一点是应肯定的，就是其对未来中国共产党文艺方针政策的制定是有所启示的。以史为鉴，坚持原则，吸取教训，中国共产党领导下的文学事业一定能再次走向辉煌。
瞿秋白的美学思想[26]
瞿秋白（1899～1936)，1899年1月29日生于江苏省常州市的一个没落的官宦家庭，原名霜，又名爽，后改名为秋白。瞿秋白7岁入常州私立冠英小学堂，11岁考入常州中学堂（后改为常州高级中学)。1916年他中学还没毕业，母亲即因家庭经济的困窘而自杀，他也被迫中断学业到家乡的小学教书。同年随堂兄来到北京，在北京大学旁听半年后考入俄文专修馆读书。1919年五四运动爆发后，他积极参加五四运动，成为运动的实际领导者之一。五四运动后，他投身到中国的新文化运动中，同年11月同郑振铎创办《新社会》旬刊。1920年，他参加了李大钊在北京创办的“马克思学说研究会”，开始翻译和向国内介绍俄国文学作品。同年10月他以《晨报》特派记者的身份赴俄，次年1月抵达莫斯科。在留居俄国的两年里，他进行了广泛的社会调查，并在这期间写下了《饿乡纪程》和《赤都心史》两部通讯集，真实客观地报道了俄国在十月革命后的社会实际状况，包括遇到的暂时“困苦”，揭示了俄国革命的光明前途。这两部书对向当时的中国人民介绍俄国革命的实际状况，曾产生过非常重要的影响。1922年，瞿秋白在莫斯科加入中国共产党，并担任了苏共创办的“东方大学”的助教兼理论课翻译。1923年1月瞿秋白回国后，担任中共机关刊物《新青年》和《前锋》的主编，并兼《向导》的编辑，同时是这些刊物的主要撰稿人，同年6月在中共第三次代表大会上当选为中央委员。瞿秋白在第一次国共合作、五卅运动，以及在这时期党的思想文化战线上都作出了许多重要的贡献，并逐渐成长为中国共产党的杰出领导人。在1927年党的“八七”紧急会议上，瞿秋白当选为中央政治局委员、中央常委，担任了党的主要领导工作。1930～1933年，他在上海和鲁迅密切合作，领导了上海的左翼文化运动，发表了大量的杂文、评论等，为新文学事业做出了卓越的贡献。1934年瞿秋白到江西中央苏区任教育人民委员。红军长征后，他被留在苏区坚持斗争。1935年2月被俘，6月英勇就义于福建长汀。
瞿秋白不仅是一位杰出的无产阶级革命家，也是中国共产党早期的优秀的文学理论家，是中国马克思主义美学理论的主要奠基人和中国无产阶级革命文学运动的主要组织者之一。他为马克思主义的文学理论和马克思主义的美学思想20世纪初在中国的广泛传播，做出了卓越的贡献。他的美学思想和基本观点包括在他所写的大量的文学评论、文艺批评文章、对马克思主义文艺美学的介绍及杂文中。主要的美学著作有：他编译的马克思主义文艺论文集《现实》，及《马克思恩格斯和文学上的现实主义》《恩格斯和文学上的机械论》《关于整理中国文学史的问题》《文艺的自由和文学家的不自由》《〈鲁迅杂感选集〉序言》《马克思文艺论底断篇后记》等文章。
一 传播马克思主义美学理论的贡献
瞿秋白是20世纪二三十年代中国最重要的无产阶级美学家，也是把马克思主义美学理论比较早地介绍到中国的美学家之一，他对中国现代美学的发展做出了重要的贡献。
早在20世纪20年代初，瞿秋白就开始翻译一些苏俄文学作品，比较系统地向中国介绍马克思主义的美学理论。他非常注意结合当时中国革命斗争特别是文艺方面的具体实际，为马克思主义文艺美学理论的广泛传播，做了大量开创性的、奠基性的工作，这使他在马克思主义美学理论的介绍和实践运用方面，都发挥着非常重要的作用。
瞿秋白对马克思主义美学理论的研究和接受经历了一个逐渐了解、逐步深化的过程。早在“五四”前夕他在北京俄文专修馆读书时，就对俄罗斯文学产生了浓厚的兴趣。1920年，他就开始把俄国作家果戈理和托尔斯泰的作品译成中文，成为我国最早的几个将原文直接介绍给中国读者的译者之一。鲁迅曾称赞他的译著“信而且达，举世无两”，“足以益人，足以传世”，可见其译著的客观与准确。1920年2月，他翻译了果戈理的短剧《仆御室》，在“附记”中评价果戈理是“俄国写实派的第一人”，认为果戈理作品的现实意义是对下层社会生活的表现和对社会腐败的刻画“常常能给读者以一种道德上的感动”，是“以文学的艺术的方法变更人生观，打破社会习惯”，并且认为“现在中国实在很需要这一种文学”。[27]这时，他对于俄国文学的关注已经从纯艺术的接受转变为具有政治与社会目的的研究，并热切地期望着为中国的实际所借鉴。瞿秋白尤为关注的是俄国文学中的现实主义的成就。他在文章《歌歌里和列尔芒托夫》（注：现译《果戈理和莱蒙托夫》）中认为果戈理的描写“更注重于现实生活中之消极的恶的方面……歌歌里对于现实主义之深入，便在于此”[28]。这时，他已经开始注意到文学作品对现实生活如何真实反映的问题。瞿秋白在为《俄罗斯名家短篇小说集》写的序文中，对苏俄文学反映的现实主义精神，以及新兴的无产阶级在文化战线上的阶级使命有着比较清醒的认识，他说：
俄国布尔什维克的赤色革命在政治上、经济上、社会上产生出极大的变动，掀天动地，使全世界的思想都受到他的影响。大家要追溯他的远音，考察他的文化，所以不知不觉全世界的视线都集中在俄国，都集中在俄国的文学；而在中国这样黑暗悲惨的社会里，人都想在生活的现状里开辟一条新道路，听着俄国旧社会崩裂的声浪，真是空谷足音，不由得不心动。因此大家都要来讨论俄国，于是俄国文学就成了中国文学家的目标。
瞿秋白清醒地认识到当时的俄国革命和苏联的文学对于中国革命和中国革命文化建设的巨大意义。在同一文中他指出：“然而文学只是社会的反映，文学家只是社会的喉舌”。[29]从这些论述中可以看到，瞿秋白在对苏俄文学进行翻译与介绍时，首先关注的是作品的政治思想价值，以及作品的社会效果和对历史审美的判断，并把这一点作为审美选择的重要标准。瞿秋白很早就注意从作品对时代本质内容的反映上判断艺术品的审美价值，表现出一种积极的、注重社会历史功用的审美意向，表现出他对于马克思主义美学思想的浓厚兴趣。
在瞿秋白之前，中国也有过一些人将马克思主义的经典性的文艺论著进行翻译和介绍，但做得比较系统，而又取得了显著成绩的，在当时应该说仍然首推瞿秋白。1932年，瞿秋白根据当时苏联共产主义学院出版的《文学遗产》第1、2期上的资料，编译了一部马克思主义文艺论著论文集《现实》，内容有恩格斯论巴尔扎克和易卜生的两封信、普列汉诺夫的《论易卜生的成功》《别林斯基的百年纪念》、拉法格的《左拉的 〈金钱〉》等5篇论文。此外，还收有他自己写的关于现实主义、文学上的机械论、评普列汉诺夫的错误和成绩等6篇文章。在这个时期，瞿秋白还翻译了列宁论托尔斯泰的《列夫·托尔斯泰像一面俄国革命的镜子》《托尔斯泰和他的时代》两篇文章。瞿秋白在阐述马克思主义文艺理论的基本原理时，常常联系国内文艺界的现状，特别是当时一些资产阶级作家的“文艺自由”论等观点而加以批驳，因而具有强烈的现实意义。在20世纪二三十年代，对于马克思主义文艺美学经典文论的介绍，不仅适应着当时中国的新文化运动的发展，也是中国无产阶级登上历史舞台后在文艺理论建设方面的自身的客观需要。瞿秋白敏锐地捕捉到中俄两国无产阶级政党在接受马克思主义美学方面的相似的时代环境和历史美学的需要，敏锐地认识到马克思主义的美学理论能够在中国的人民大众中找到坚实的存在土壤。
瞿秋白对马克思主义文艺美学理论的介绍包括对美学理论的一些基本原则的认识，如艺术的真实性、思想性、阶级性、人民性、民族性的问题，以及艺术作品的内容和形式的关系、现实主义问题、艺术与生活的关系等诸多方面，他都比较系统和深入地了解马克思主义美学的基本原理，并尽量深入浅出地把它阐释出来。他的具有代表性的美学思想的文章，有：《马克思文艺论底断篇后记》《恩格斯和文学上的机械论》《马克思恩格斯和文学上的现实主义》《文艺理论家普列汉诺夫》《苏联文学的新的阶级》《斯大林和文学》《〈高尔基创作选集〉后记》等篇。在《马克思文艺论底断篇后记》中，瞿秋白概要地介绍了马克思和恩格斯关于文艺批评的阐述。他说：“马克思关于文艺的论述，散见于他的许多著作里，例如《资本论》里就有好些说到莎士比亚或者巴勒扎克（注：现译巴尔扎克）的话。此地，只译了极少的几段。其中最值得注意的，就是他和恩格斯关于《息庆狄》的书信。这是他们对于‘革命文学’的具体批评。在这两封信里，读者可以看见马克思和恩格斯关于政治立场和文艺创作的关系的意见，以及他们关于文艺创作方法和意见。”在同一文中瞿秋白还指出：“文艺和政治是不会脱离的，即使作家主观上要脱离政治也是不行的。”瞿秋白详细介绍了马克思批评拉萨尔作品中描写16世纪德国宗教改革时代的人物失败的原因，是因为拉萨尔根本不了解16世纪德国农民运动的意义，不了解他所描写的人物的阶级和社会的具体背景。并指出：“他既然用唯心论的观点去分析革命势力底消长和革命之中底‘悲剧的冲突’，他就不可避免地要走上反现实主义的道路。”于是，“剩下的只是空洞的革命感情主义——对于自己是欺骗，对于群众也只是欺骗。”[30]在这里，瞿秋白在阐述马克思主义美学理论中关于文艺与政治的关系时，特别指出了无产阶级文艺的阶级属性，指出了每个时代的文艺与它所处的具体时代的历史审美关系。
瞿秋白还提到在马克思和恩格斯评论拉萨尔的《弗兰茨·冯·济金根》的书信中，第一次比较系统地阐述了作家的政治立场和创作之间的关系问题，阐述了现实主义创作方法的美学原则，因而具有极大的指导意义。此外，在《恩格斯和文学上的机械论》这篇文章中，瞿秋白指出，马克思主义认为文学艺术归根结底是社会生活的反映，文艺是阶级斗争的有力武器。“文艺，有意的或者无意的，都有自己的阶级任务和阶级目的”，无产阶级“它公开的要求有组织有计划地发展自己的阶级文艺。这种阶级的文艺，从地底下的时期一直到建设社会主义的时期，都能够在思想上意识上赞助劳动解放的伟大战斗。”[31]这些论述，都是瞿秋白接受马克思主义文艺美学的基本思想，进而对文艺和政治，以及文艺的阶级性的问题所做的明确而生动的美学阐释。他认为无产阶级文艺从地下斗争时期一直到建设社会主义时期，都能够在“思想上意识上”“赞助”伟大的解放斗争。这些观点，特别是他对于“赞助”一词的内涵阐释，对于认识社会主义文艺的审美价值，是颇有启发性的。在《斯大林和文学》一文中，瞿秋白还鲜明地介绍了普洛文学在苏联产生的意义、创作特征及创作方法，并进一步阐释说：“无产阶级文学和以前的一切种种文学不同。不同在什么地方？就是无产阶级的文学能够最深刻、最充分、最高限度的去认识社会的现实，真正深入改造世界的过程，以及这个过程之中所有的一切矛盾和困难。”瞿秋白对无产阶级文学的现实主义精神的阐释，从普洛文学的阶级特征和现实主义的创作原则，以及从社会审美实践的本源的层面上深刻地揭示了出来。这篇文章于1931年发表，而当时中国的无产阶级文学还很弱小，还刚刚接触到马克思主义美学理论，正由于此，瞿秋白在文中还提出了应该向苏联的普洛文学运动学习，“应当会就用他们所研究出来的原则到中国的普洛文学方面来”[32]的主张，用以指导中国现实主义文学的实践。此外，瞿秋白还在《马克思恩格斯和文学上的现实主义》一文中，比较详尽地介绍了马克思和恩格斯关于现实主义创作方法的论述，指出了恩格斯所说的现实主义与旧现实主义的区别。认为马克思和恩格斯主张“对于事实上的阶级斗争，广大群众的历史斗争的现实主义描写”，而这种描写要能揭露出“真正的社会动力和历史的阶级的冲突，而不要只是些主观的淋漓尽致的演说”，马克思和恩格斯主张“莎士比亚化”而反对“席勒化”等重要观点。[33]在《文艺理论家普列汉诺夫》一文中，介绍了普列汉诺夫的马克思主义美学观点以及他在政治上的机会主义，指出应该研究和继承普列汉诺夫的美学观点中的有益成分等。
瞿秋白在短短的十余年时间里，对马克思主义美学理论的介绍和传播，几乎论及马克思主义美学体系的所有重要方面，并将自己学习和研究的体会融汇其中，为中国马克思主义美学史的建构，起到了重要的理论奠基作用。他热烈地呼唤着中国新的革命文学的诞生：“中国的新文学，我的好妹妹，你什么时候才能从云端下落，脚踏实地的呢？这样空阔冷寂的荒漠里，这许多奋发热烈的群众，正等着普通的文字工具的导师……”[34]
瞿秋白指出中国的普洛文学所存在的缺欠，是往往有一种粗浅的“团圆主义”的倾向，这是应该注意克服的。“中国的初期革命文学——往往有些‘革命的团圆主义’，那是比拉萨尔更粗浅十倍的。”他还指出，在中国“革命战斗还没有胜利的地方，文艺斗争应当也是这种战斗之中的一个阵线”，并指出“这新的艺术应当是民众的”，应该表现民众的需要，表现民众的生活，给他们以希望和理想。[35]这些分析，既是艺术的、美学的，又是中国化的、富有时代性的，体现出瞿秋白将马克思主义美学为中国文艺实际服务的美学特色。
二 关于现实主义的创作方法和原则的阐述
现实主义是文艺的最基本的创作方法之一。它指的是文艺创作要按照生活自身来反映生活中的细节的真实和有典型意义的本质的真实。作为一种认识生活和反映生活的原则和方法，现实主义在无产阶级登上历史舞台后，诞生了马克思主义美学中的现实主义。瞿秋白关于现实主义的美学观点，就产生在他接受了马克思主义的美学思想，无产阶级的现实主义文学开始在中国壮大和成为主流文学的这个阶段。
瞿秋白结合中国“五四”文化革命和文学革命的传统精神，对马克思主义美学中的关于文艺的现实主义的创作方法和原则进行了深入而有特色的阐述。这些论述，极大地丰富了当时关于中国的革命现实主义美学原则的认识，其实际影响也远远超出了新民主主义革命的历史阶段，它对中国无产阶级文艺理论体系的建立，甚至对社会主义时期的现实主义创作原则和方法，都产生着持久的影响。文学艺术与现实生活之间的关系问题，是现实主义一个最基本的问题，它涉及美的本质及艺术审美的特征，也是唯物论和唯心论对于艺术美的本源的认识的分水岭。瞿秋白的美学思想，坚持了美的本源的唯物论，突出文学艺术在社会生活中的地位和作用，指出文学艺术是社会意识形态的一种表现，是建筑在社会经济基础上的“上层建筑之最高的一层”。并进而指出它的作用是：“它虽然不能够决定社会制度的变更，它虽然结算起来始终也是被生产力的状态和阶级关系所规定的，——可是，艺术能够回转去影响社会生活，在相当的程度内促进或者阻碍阶级斗争的发展。”[36]
瞿秋白认为，真实地再现生活，是现实主义创作方法的最本质的特征，也是衡量一切文艺作品的首要的标准。瞿秋白在其所著的《马克思恩格斯和文学上的现实主义》一文中，在介绍恩格斯致哈克奈斯的信时，准确地把握住恩格斯对“现实主义真实性”的观点，指出真实地描写现实生活，是现实主义创作方法的最重要的特征和原则。他说：“马克思和恩格斯对于文学上的现实主义，是非常之看重的。”他们“反对那种曲解事实而强奸逻辑的‘私心’。……他们所赞成的是‘客观的现实主义的文学’”。这里他所说的“私心”，是指席勒式的“主观主义的理论化”的创作，而所说的“客观的现实主义”，就是指恩格斯分析巴尔扎克违背自己的政治见解，服从生活的客观逻辑，从客观现实出发进行创作而表现出来的那种“现实主义”精神。在同一文中，瞿秋白还指出，无产阶级文学的现实主义应当达到一个更高的阶段，即革命文艺的阶段。它不仅更具有真实性，而且这种真实性在艺术作品中应该是现象和本质的统一。他说：“无产阶级是资本主义社会里最先进的阶级，他不需要虚伪，不需要任何理想化，不需要任何自欺欺人的幻想。‘现实’用历史的必然性替无产阶级开辟最后的胜利道路。”[37]瞿秋白关于无产阶级文学“不需要虚伪”，“不需要理想化”，而应当达到“更高阶段的现实主义”的美学信念，实际上就是他对于革命现实主义的美学的阐释，体现出他最基本的美学主张。在20世纪30年代初期的中国社会里，革命现实主义还是无法达到这样理想的程度的。但瞿秋白对于无产阶级文艺美学的精神追求，仍然体现出一种超越时代的先驱者的精神创造力。
关于怎样在艺术创作中反映生活真实，瞿秋白认为这取决于作家的思想。他说：“艺术上反映着现实的时候，作家没有可能不表示某种立场的某种态度。”在这里，他提出了现实主义的客观真实性与作家主观思想感情的统一的问题，提出了文学的倾向性问题。但他的这种创作倾向性，实际上已经包含现实主义创作的典型化原则。瞿秋白认为，文艺是“人的行为的一种”，文艺创作不可能有“纯粹的客观”，作者不可能以“纯粹的客观主义”来写作，那只能是“假装的”，“自欺欺人的”。[38]因此，他认为文艺总是具有一定的倾向性的，而无产阶级文艺要做到艺术的真实，要反映社会生活的本质，就必须和无产阶级的奋斗目标及革命理想联系起来，反映无产阶级文艺的典型意义，这才是无产阶级文艺的倾向性的审美本质。瞿秋白不仅肯定文艺的倾向性，而且指出无产阶级作家为了实现这种倾向性，就要在革命斗争中树立马克思主义世界观，以保证这种倾向性的实现。瞿秋白虽然认识到作家的世界观对于文艺创作的重要作用，但他还不能圆满地揭示出作家的世界观和作家的创作方法之间的复杂关系，只是提出了一个比较含混的“唯物辩证法的创作方法”概念，这是其囿于时代的局限性所致。关于怎样实现艺术创作中的典型化，瞿秋白认为应该通过具体、鲜明、生动的艺术形象来反映生活本质，要真实地反映社会生活的复杂性。此外，还要在革命斗争的实践中去实现现实主义的创作。他指出：“新兴阶级的斗争，就是在文艺战线上也要勇敢地克服一切困难，排斥一切错误，锻炼自己的力量。”[39]他在《普洛大众文艺的现实问题》一文中阐述他的现实主义的创作主张时说：
文艺的作品应当经过具体的形象，——个别的人和群众，个别的事件，个别的场合，个别的一定地方的一定时间的社会关系，用“描写”，“表现”的方法，而不是用“推论”，“归纳”的方法，去显露阶级达到对立和斗争，历史的必然和发展。这就需要深切的对于现实生活的了解。
这一段话比较集中地概括了他关于创作典型化的艺术形象的美学内涵。他连续用了四个“个别的”词语，来表现具体艺术形象与周围环境的关系，并指出现实主义创作的最终目的，是通过典型的艺术形象，运用艺术的描写和表现，来达到对于阶级斗争和历史必然发展规律的普遍揭示意义。为此，他详细地研究了当时出版的茅盾的长篇小说《子夜》，并认为茅盾的《子夜》是中国的现实主义文学的成功典范。他发表了《〈子夜〉和国货年》《读 〈子夜〉》等评论文章，认为：“1933年在将来的文学史上，没有疑问的要记录《子夜》的出版。”《子夜》虽然只写了1930年中两个月的生活片断，但它却“差不多要反映中国的全社会”，而且“相当的暗示着过去和未来的联系”，它真实地表现了“中国的社会关系和阶级关系”，并评价为“这是中国第一部写实主义的成功的长篇小说”。[40]他在读茅盾的《子夜》原稿时，曾建议作者应该把大资本家吴荪甫乘的轿车从原稿的福特牌改为更高级的雪铁龙，以更符合生活细节的真实。他还建议把作者原稿中的吴荪甫、赵伯韬两大集团最后合作的结局改为一胜一败，突出中国民族资产阶级的软弱性和暗淡前途，指出这样会更具有典型意义。瞿秋白对现实主义真实性和典型化的认识，是把它建立在作家对社会现实生活的深切了解和对社会生活的本质内容的深刻把握的基础上，而不是简单地以“光明”或“团圆”的公式作为结局。还是在这篇文章中，瞿秋白反对写革命斗争则一定是“没有失败，只有胜利的团圆主义”，反对“把一切现实生活里的现象都公式化”的“脸谱主义”。[41]可见，瞿秋白对于现实主义创作原则和创作方法的思考，是建立在唯物主义观点和尊重艺术规律的基础上的，它体现了马克思主义美学思想在中国的鲜活运用。
瞿秋白在强调革命现实主义的创作方法的同时，也主张将革命浪漫主义和革命现实主义结合起来。他提出的革命文艺应该具有倾向性的观点中，实际上就包含有对革命理想和革命热情的精神呼唤。他评价鲁迅的作品是既充满着革命的热情和理想，同时又具有现实主义的革命精神。他在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中说：“鲁迅的现实主义绝不是第三种人的超越的旁观的所谓‘科学’态度。善于读他杂感的人，都可感觉到他的燃烧着猛烈的火焰在扫射着狠劣腐烂的黑暗世界。”[42]这里的“燃烧着猛烈的火焰”，正是鲁迅作品中洋溢着的理想和热情的浪漫主义因素。可以说，既脚踏实地地面向现实去创作，又充满着革命的理想和浪漫主义精神，这就是瞿秋白的现实主义创作的美学范式。
三 艺术审美的阶级性及无产阶级的审美意识
瞿秋白非常重视无产阶级文艺的审美本质及基本特征，关注无产阶级的审美意识，并曾对此进行了深入的研究。他是较早阐述中国无产阶级文学的阶级性理论的先驱之一，这是瞿秋白美学思想的又一特色。
文艺的阶级性问题，不仅是文艺理论中的一个组成范畴，也是阶级社会中的一切艺术的一种基本属性。在阶级社会里，每一个艺术家都从属于某个阶级，他对生活的感受和评价，他的审美意识和创作态度，都不可能不受到本阶级的影响，自觉或不自觉地为本阶级的利益服务。瞿秋白注意结合中国革命的实际和中国共产党的现状，探讨了中国无产阶级文艺的阶级性和无产阶级的审美意识这些时代审美的新课题。
瞿秋白对于无产阶级文艺的阶级性的论述，是从文艺的本质和使命的美学范畴去阐述的。首先，他认为一切艺术美的本质都来自生活，而艺术的使命，则在于通过艺术的手段去影响生活。他在《文艺的自由和文学家的不自由》一文中写道：
而一切阶级的文艺却不但反映着生活，而且还在影响着生活；文艺现象是和一切社会现象联系着的，它虽然是所谓意识形态的表现，是上层建筑之中最高的一层，它虽然不能够决定社会制度的变更，它虽然结算起来始终也是被生产力的状态和阶级关系所规定的，——可是，艺术能够回转去影响社会生活，在相当的程度之内促进或者阻碍阶级斗争的发展，稍微变动这种斗争的形势，加强或者削弱某一阶级的力量。[43]
这一段论述，清楚地阐明了瞿秋白对于文艺的阶级性的基本观点。他从文艺属于社会上层建筑的地位入手，强调它对于社会生活所具有的反作用。他把这种反作用描述为能够加强或者削弱某一阶级的力量，并且能够轻微地改变着阶级斗争的形势。正基于此，无产阶级的文艺便成为无产阶级的阶级斗争的一个组成部分。在同一文中，瞿秋白用更明确的语言宣告：“文学是附属于某一个阶级的，许多阶级各有各的文学，根本用不着你抢我夺，只是这些文学之间发展着剧烈的斗争”。瞿秋白还更进一步把无产阶级文学和资产阶级文学的斗争确认为阶级斗争的一种形式，从而从理论上肯定了当时中国共产党领导的左翼革命文学对形形色色的资产阶级文艺思潮的斗争的重要意义。瞿秋白还认为，对于创作主体的作家而言，他自身的阶级属性就决定了其作品的阶级的审美意识：
每一个文学家，不论他们有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他始终是某一阶级的意识形态的代表，在这天罗地网的阶级社会里，他逃不到什么地方去，也就做不成什么“第三种人”。[44]
这段话异常精辟地阐释了文艺的阶级性的本质。瞿秋白在这里提出了在阶级社会里，每一个文学家都是某一阶级的意识形态的代表的重要论断，并认为，文学的阶级性是必然存在的，是从属于本阶级的一种客观属性。当时以苏汶为代表的一些作家提出了“第三种人”的口号。瞿秋白尖锐地指出，在阶级的社会里，“第三种人”其实是做不成的。在同一文中，瞿秋白还提出在评价文艺作品的价值时，应该具有阶级的审美标准。他在批评胡秋原提出的艺术的价值应该用思想感情的高下来评价的观点时，引出了不同阶级的审美感情这个命题。并尖锐地指出：“这里，立刻就发生了一个问题：这所谓高下又是用什么标准去定呢？用贵族阶级的标准，用资产阶级的标准，还是用无产阶级的标准？”他认为用无产阶级的文艺批评的标准来评价文艺作品的审美价值时，这就是看是否符合无产阶级的阶级利益，符合无产阶级的阶级感情，而完全不存在着任何可以独立于阶级之外的“文艺自由”。
关于如何把握无产阶级文学的审美标准，瞿秋白认为，对于无产阶级文学来说，“我们的文学史必须注重在内容方面，每一个时代的阶级斗争的反映，各种等级，各种阶层，各种‘职业’或者‘集团’的人生观的变更、冲突”[45]。他还说：“普洛作家要写工人、民众和一切题材，都要从无产阶级观点去反映现实的人生，社会关系，社会斗争。”[46]瞿秋白提出的无产阶级文学审美选择的标准，首先关注着内容方面对阶级斗争的反映，以及对各阶级、各阶层的人生观和各自审美意识的反映及冲突等，但最根本的则是要从无产阶级的观点去反映现实的社会关系和现实人生，这即是无产阶级的阶级审美意识。此外，瞿秋白还反对作家为了达到自己的“无产阶级化”，而将理论束之高阁，走上脱离实际生活、脱离人民的道路。这些观点，都是非常精辟而科学的马克思主义美学的论述。瞿秋白关于文艺的阶级性及无产阶级的审美意识的论述，不仅符合马克思主义的美学思想，在当时中国革命文化斗争中发挥了及时的战斗和指导作用，也使马克思主义阶级斗争的文艺学说在中国得到发展和检验。瞿秋白关于无产阶级文艺的阶级性的精彩论述，后来直接融入到毛泽东文艺思想体系之中，并且成为毛泽东文艺思想的一个重要的理论来源。但也需要指出的是，瞿秋白的一些美学观点也有一定的偏颇性，那就是他过分强调了文学的阶级属性和为政治服务的意识。但这是囿于当时中国具体历史条件和革命斗争的需要造成的，应该历史地去对待。
四 无产阶级文艺的大众化的主张
瞿秋白美学思想的另一个鲜明特色，就是为中国革命斗争服务的实践性。因此，研究瞿秋白的美学思想，就不能不把它与中国革命文艺的实践相联系，了解他的美学主张和中国文艺实际的结合情况。
瞿秋白的革命活动和美学思想的产生均处在20世纪的二三十年代，当时中国正处在半封建半殖民地的历史时期，中国共产党还刚刚登上历史舞台，还处在比较弱小、很不成熟的阶段。这也是日本帝国主义开始向中国侵略，中国的民族矛盾和阶级矛盾都异常尖锐的特殊时代。在这个时刻，年轻的中国共产党肩负着拯救国家和民族危亡的历史重任，党的文艺工作的中心任务，就是唤醒并团结人民大众为实现这个神圣的使命而奋斗。在这种情况下，中国无产阶级文艺的大众化方向，就不仅仅是一个美学的课题，而更成为时代审美的历史趋势，并且成为当时中国无产阶级革命文艺运动的重要内容和一个标志，这就是瞿秋白倡导的无产阶级文艺大众化的美学主张的时代背景。
1932年，瞿秋白在《文艺的自由和文学家的不自由》一文中，分析了当时中国民众普遍落后的文化状况和中国无产阶级文艺所面临的特殊任务。他说：“尤其是中国的新兴阶级，受着封建残余的文化上的束缚特别厉害。他们不能够希望统治阶级去‘提高’什么民众文化，他们极艰难的向世界各国的无产阶级学习，尤其是向俄国的无产阶级。”这种艰难地向世界各国的无产阶级学习的情况，就是中国的无产阶级当时所面临的特殊的历史情况。瞿秋白进而指出，在中国这样的国情下，学习马克思主义文艺理论的过程只能是在实践中，在行动中去完成的，“他们努力地在行动之中学习着，研究着，应用着理论。……他们更不能够说：先要理论，然后再行动”。瞿秋白特别强调要在行动中学习理论、研究理论，指出：“新兴阶级要革命，——同时也就要用文艺来帮助革命。”[47]可见，中国革命所处的具体历史时代环境，决定了瞿秋白的美学思想的鲜明的实践特征。
瞿秋白所谈的“用文艺来帮助革命”，实际上就是无产阶级文艺的历史使命。而为了实现这个历史使命，瞿秋白提出了革命文艺的大众化方向问题。1932年2月，他在左联出版的《文学》上发表了文章《普洛大众文艺的现实问题》，第一次比较全面地论述了大众文艺的问题，提出“普洛文艺应当是民众的”的观点，指出革命的作家应当去向群众学习。接着，又在左联机关刊物《文学月报》第1期上发表《大众文艺的问题》，进一步阐述了大众文艺的理论与实践的问题，从而引起了左翼文学界的注意。[48]在《欧化文化》一文中，瞿秋白把文艺大众化的问题，上升到中国革命文艺的领导权的高度去认识，指出要用新的文艺理论来指导无产阶级的新的文艺运动。他说：“因此，文艺的大众化的问题，就成了无产文艺运动的中心问题，这是争取文艺革命的领导权的具体任务。”[49]对于怎样去实现革命文艺的大众化，瞿秋白也提出了自己的看法，这就是文艺家要到群众中去，去表现群众，并向群众学习。他指出，革命的大众文艺必须有明确的“政治目的”，要组织无产阶级的文艺队伍，“在情绪上去统一团结阶级斗争的队伍，在意识上在思想上，在所谓‘人生观’上”，“去武装无产阶级和劳动民众，手工工人，城市贫民和农民群众”。在创作上，要“不但表现革命的英雄，尤其要表现群众的英雄”[50]。此外，瞿秋白还谈到了革命文艺的宣传作用，并特意使用了“煽动”这一概念。他说：“新兴阶级不但要普通的‘煽动’，而且要文艺的‘煽动’。”他认为作品的艺术性和煽动性并不矛盾，它们是并存的，而苏联的文学，就是这样的煽动文学。[51]瞿秋白的这些观点，实际是在阐述无产阶级作家为什么而写，写什么和怎么写的问题，涉及作家创作中审美主体的艺术表现等方面，特别是他关于文艺作品要表现“群众的英雄”，要有“煽动”性的观点，无疑具有与革命斗争现实结合的美学意义。
瞿秋白痛感当时的革命文学运动有脱离群众的倾向，而特别提出了革命作家的阶级感情问题。他在阐释作家的思想感情和政治立场的关系时说，一个革命的作家，应该深入到劳动群众的生活中去，不做“浮萍式”的写作，不要去“等待灵感的天才的神来之笔”，他指出：
“不跳下水去是学不会游泳的”。这里，将要有真正的机会去观察、了解，体验那工人和贫民的生活和斗争，真正能够同他们一块儿感觉到另一个天地。要知道：单是有无产阶级的思想是不够的，还要会像无产阶级一样的去感觉。[52]
瞿秋白的这段非常精彩的论述，特别是他关于无产阶级作家要“像无产阶级一样的去感觉”的观点，是相当透辟的。它不仅阐述了革命作家深入生活的必要，更在于它揭示出无产阶级的审美意识的艺术本质（在这里体现为无产阶级作家的一种艺术感觉，体现为他的思想感情和政治立场的艺术表现），以及它是在人民群众的生活中产生的这个真理。这样，他就把革命文艺的大众化的阶级审美本质，深刻地从审美艺术创作的规律上揭示了出来。此外，瞿秋白还提出要学习人民群众的口头语言，要利用群众习惯的各种艺术形式，去逐步提高群众的艺术水准等主张。瞿秋白关于革命文艺的大众化方向，关于无产阶级作家的阶级感情和审美意识的论述，和毛泽东后来在延安文艺座谈会上的讲话的精神，本质上是相承的。因此，瞿秋白关于文艺大众化的一些美学思想，后来直接成为毛泽东文艺思想的源头之一。
评价瞿秋白的美学思想，就不能不和他同时代的鲁迅的美学思想联系起来。瞿秋白的许多美学观点，特别是关于文艺的大众化和现实主义创作主张，都深受鲁迅的影响，又在一定程度上影响着鲁迅。他们两人在20世纪30年代共同经历过革命文艺的战斗，作为亲密的战友，他们在文艺思想观点上也是相通的。他们都强调文艺的人民性、阶级性和为中国革命服务的实践性。他们的美学思想，从本质上来讲都是一种实践美学，都含有一种深沉的为中国民族服务的使命感，都饱含着对于中华民族的忧患意识和战斗救亡的精神。在中国的文化史、美学史上，他们的美学思想和谐辉映，共同把中国的现实主义美学推向一个新的高度。
瞿秋白在《〈鲁迅杂感选集〉序言》这篇著名的美学著作里，以马克思主义的美学观点，深刻地论述了鲁迅的思想特点及发展道路，对鲁迅的创作特别是他在杂文方面的贡献进行了科学的分析和评价。在对鲁迅的评述中，他也进一步阐释了自己的美学理念。在该文中，他首先详细分析了鲁迅在“五四”之前的思想状况及“五四”以后的艰苦的思想炼狱过程，指出鲁迅从进化论走向阶级论，从一个激进的革命民主主义者成为无产阶级革命战士的斗争历程。他认为，鲁迅所走过的道路，就是中国的知识分子所应走的道路，鲁迅的创作方向，就是中国革命文艺的方向。他针对当时一些人贬低鲁迅杂文的时代意义的观点，旗帜鲜明地肯定鲁迅杂文所具有的时代美学精神。他评价鲁迅的杂文，适应了时代和斗争的需要，实际上是一种“社会论文”。他评价鲁迅是封建宗法社会的逆子，是绅士阶级的贰臣，是革命家的诤友，并认为“自己有责任号召大家向鲁迅学习”。他总结道：“我们应当向他学习，我们应当同着他前进。”[53]这些评价，可谓声响绝尘，振聋发聩，对于人们认清鲁迅在中国思想史、文化史、美学史上的地位，具有重要的审美认识价值。
瞿秋白的美学思想是丰富的，代表着中国美学发展历史上一个承上启下的特殊的过渡时期，是马克思主义美学理论在20世纪二三十年代在中国实践中发展的重要结晶。他是中国无产阶级美学理论的先驱。但受到时代和历史条件的局限，瞿秋白的美学思想中也存在一些“左”的偏激的成分。如他对于“五四”文学运动的历史评价就不够准确，曾进行了过多的贬责；他过分强调和批判了革命队伍中的所谓“小资产阶级知识分子”的“动摇性”，以及一些机械化、教条化的文艺批评等。但总的来看，这些现象都是当时左翼文学运动中带有的共性，是和中国革命环境的艰苦背景及中国共产党早期领导文艺工作的不成熟有关，些许微瑕并不能遮掩瞿秋白对于中国美学思想发展所曾做过的重要贡献。瞿秋白作为中国20世纪30年代高举马克思主义美学的旗手，他以自己的美学思想和文艺实践，永远地屹立在中国美学思想的史册上。
周扬的美学思想[54]
周扬（1908～1989），笔名周起应、运宜。1908年生于湖南省益阳县。1928年毕业于上海大夏大学。1928年冬留学日本，开始大量接触马克思主义理论及思想进步的文学作品，并加入中国共产党。1930年回到上海后，加入左联，参加领导了中国的革命文艺运动。任左联的党团书记、中共上海局文委书记兼文化总同盟书记，左联机关刊物《文学月报》主编，为建立中国文艺界的抗日统一战线做了大量的工作。这期间，他曾翻译了大量的外国文学作品和文艺理论的著作。1937年赴延安后，长期担任文艺部门的领导工作，历任陕甘宁边区教育厅厅长、鲁迅艺术文学院院长、延安大学校长、华北联合大学副校长、中共晋察冀中央局、华北局宣传部部长。在中共八大上当选为中央候补委员。1949年以后历任中共中央宣传部副部长、文化部副部长和党组书记、中国社会科学院副院长、研究生院院长、学部委员，国务院学位委员会第一副主任、中国文联副主席、主席、党组书记，中国作家协会副主席、顾问。他还是中央纪委常委、中央顾问委员会委员。
周扬是20世纪中国著名的文艺理论家、翻译家、文学活动家。他较早地向中国介绍了马克思主义文艺理论及俄国的别林斯基、车尔尼雪夫斯基等人的美学思想。他在传播毛泽东文艺思想，丰富社会主义文艺理论，以及在文艺工作的组织和领导方面，都作出了重要的贡献。周扬主要的美学著作有：论文集《表现新的群众的时代》《贯彻毛泽东文艺路线》《文艺战线上的一场大辩论》《论赵树理创作》；译著《生活与美学》；编译《马克思主义与文艺》；《周扬文集》（5卷）等。主要的论文有：《抗战时期的文学》《对旧形式的利用在文学上的一个看法》《王实味的文艺观和我们的文艺观》《论赵树理的创作》《表现新的群众的时代》《关于社会主义现实主义与革命的浪漫主义》《现实主义试论》等。
一 关于文艺的社会性的阐述
文艺是社会意识形态的重要组成部分，是社会生活的反映，这是马克思主义唯物论的最基本的文艺观。周扬在对文艺的社会性的美学阐释上，发表过许多精要的论述。他在文艺与社会生活的关系、文艺与政治的关系、文艺的阶级性、文艺的人民性、文艺的民族性，以及对资产阶级人性论的批判等方面，都自觉地继承马克思主义美学理论的原则，指出美的本源是社会现实生活的反映。
关于文艺与社会生活的关系，周扬指出，任何文学的形象都必须到生活中去吸取，作家必须亲自到生活中去体验美的感受。他说：“文艺是社会生活的反映，它把生活的整体作为自己的对象。”[55]“作家是借形象的手段去表现客观真理的，而形象又必须从现实中，从生活中去吸取。没有实际生活的经验就绝写不出真实的艺术作品。作家必须到实际生活中去体验。”[56]周扬还认为，客观生活具有一种整体性，因此作家必须从更广阔的历史背景上来观察、描写和评价生活。为了做到这一点，艺术家就要向基层学习、向人民群众学习，使文艺工作社会化，使美实践化。
周扬对美的本源的认识是唯物的。他强调美来自生活，强调文艺家深入生活的必要性，这些最基本的思想贯穿于他的审美思辨的始终。1942年4月16日，他在延安的《解放日报》上发表的《唯物主义美学——介绍车尔尼雪夫斯基的美学》一文中，就表达了对车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的观点的赞同。他认为艺术只有在对生活的真实反映中才能获得美，因此艺术家就必须和生活相结合，并引导人们去热爱生活。周扬还在《艺术教育的改造问题》一文中，对当时延安鲁艺的艺术教育做了总结和自我批评，认为鲁艺的艺术教育脱离了现实斗争与现实需要。他在《表现新的群众的时代》一文中还高度评价1944年新春延安群众的新秧歌演出，并由衷地赞美说：“延安春节秧歌把新年变成群众的艺术节了。”[57]这些都体现出他的艺术美与生活的关系的基本主张。
周扬认为，文艺作品的审美标准，应该以群众能够看得懂，并有助于提高大众的文化水准为目的。1932年，他在《关于文学大众化》一文中说道：“文学大众化首先就是要创造大众看得懂的作品。”他指出：“只有从大众生活的锻冶场里才能锻冶出大众所理解的文字。”[58]为此，他特意称赞作家赵树理，认为赵树理的创作即是这种文艺大众化方向的榜样。他详细分析了赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》三部作品，认为是“三幅农村中发生的伟大变革的庄严美妙的图画”。他指出，赵树理的创作反映了中国农民的巨大变化，而这种变化“正在改变农村的面貌，改变中国的面貌，同时也改变农民自己的面貌。这是现阶段中国社会的最大最深刻的变化，一种由旧中国到新中国的变化”。赵树理的作品，就是这种变化的结果。为此他评价赵树理是“一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家”。他指出，正因为赵树理对于群众生活的熟悉，他坚持深入生活，努力使自己的作品为大众所懂得，因此他的作品“绝不是普通的通俗故事，而是真正的艺术品，它们把艺术性和大众性相当高度地结合起来”[59]。从这里我们可以看出，周扬所选择的艺术作品的审美标准，实际上也是人民大众所接受的审美标准，是作品的艺术性和大众的接受性的高度结合，体现了一个时代的大众化的文艺方向。
在文艺与政治的关系上，特别是在文艺是否从属于政治，无产阶级文艺是否要为无产阶级政治服务的观点上，周扬的文艺观经历了一个由早期的赞成，到后期对此适当加以纠正的转变。1942年他就提出：“马克思主义主张艺术服从政治”。[60]在1949年以后的一个比较长的时间内，周扬处在全国文艺工作的领导岗位上，他仍然是基本赞成文艺为政治服务的观点的。1979年以后，随着中国进入了改革开放的新时期，周扬对于文艺与政治的关系进行了更深刻的思考和进一步补充、纠正。他认为，文艺在反映生活时，应该注意适应一个历史阶段的政治的需要，但不要提为政治服务。他在《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》一文中，揭示文艺和政治的关系的本质是：“文艺和政治的关系，从根本上说，也就是文艺和人民的关系。”“因此，文艺反映人民的生活，不能和政治无关，而是密切相连，只要真实地反映人民的需要和利益，也就必然地给予伟大的影响于政治。”但文艺反映生活“应该适合一个历史阶段的政治的需要”[61]。周扬在这里指出，首先，文艺与政治是有着密切关系的。其次，这种关系的本质从根本上说体现为文艺和人民的关系。最后，文艺应该具体地反映一个历史阶段的政治的需要。在同一文中周扬还进一步补充说：“不应该把文艺和政治的关系狭隘地理解为仅仅是要求文艺作品配合当时当地的某项具体政策和某项具体政治任务。政治不能代替艺术，政治不等于艺术。”这些新的认识都是周扬在总结了中国文艺工作的经验特别是经历了一系列“左”的教训之后提出来的，是比较符合马克思主义文艺观的。1980年，他在《关于美学工作的谈话》中进一步阐述了自己关于这方面的体会：
今后我们不再提文艺从属于政治，当然，也不要提美学从属于政治，或者美学为政治服务这一类口号。这并不是说文艺或美学问题同政治没有关系，但把这种关系说成只是从属，那就有片面性，就不能正确反映事物的本来关系，势必导致在政治和文艺的关系问题上流于狭隘功利主义和实用主义的倾向。这不但不利于文学和艺术，也不利于政治。
周扬还在文中进一步解释说：“过去总是把学术上的争论硬要和政治问题扯到一起，混淆了政治和学术的界限。一涉及政治问题，谁都害怕，这是极‘左’路线遗留的恶果。”[62]这些论述，体现了周扬对于“左”的文艺路线的后果的历史反思，也代表了周扬晚年对于文艺和政治的关系的新的认识。
作为中国共产党的文艺政策的决策和执行的主要负责人之一的周扬，对于党的文艺政策的认识在晚年渐有新的思索。特别是在谈到作家应该写什么的问题时，表现得更是明显。1953年，他曾在一篇文章中大力强调作家要努力写出党的文艺政策，他说：“在艺术作品里表现政策，最根本的就是表现党和人民的血肉联系以及党对群众的领导，表现人民中先进和落后力量的斗争，表现共产党员作为先锋队的模范作用，表现人民民主制度的优越性。因此，正确地表现政策和真实地描写生活两者必须完全统一起来。”[63]而1979年他在谈到党如何领导文艺工作时，关于这个问题则有了全新的认识，他诚恳地指出：“作家写什么和怎么写，应有自己的自由，领导不要横加干涉，而要善于诱导，要鼓励不同意见的相互讨论和争辩，要容许犯错误和改正错误，容许批评和反批评。”[64]周扬的这种认识上的转变，不仅是他在文艺实践工作中的切身体会，更代表着他对于美的本质规律在认识上的深化，是他对于马克思主义美学的理念思辨过程中的飞跃。
周扬始终是赞成文艺有阶级性的。他在上海左联时期发表的文章中，批评苏汶抹杀文艺的阶级性时就明确指出：“无产阶级文学是无产阶级斗争中的有力的武器。无产阶级作家就是用这个武器来服务于革命的目的的战士。”[65]周扬还进一步阐释说，无产阶级的文化会随着社会的发展而发生变化直至消亡。但在阶级未消灭之前，无产阶级的文化要一直存在，“在阶级未消灭之前，无产阶级文化是要继续存在的。而且，到了某个一定的时期，文化之无产阶级的色彩不但不会变弱，反而会加强起来”[66]。
周扬还特别关注文艺的民族性问题，并且把文艺的民族化提高到文艺审美的社会性，以及时代审美的层面上去考虑。他说：“文艺的民族独创性，是人民群众的创造性的集中表现，是一个时代，一个阶级的文学艺术成熟的标志。”[67]他还说：“新的人民的文艺必须与我们自己民族文学艺术的优良传统衔接起来，发展与充实文艺创作的民族形式。”周扬认为，文艺的民族化不仅是时代审美的主要形式之一，也是一个阶级的艺术成熟的标志。他认为民族文艺形式中最主要的因素是语言。中国文学语言的丰富色彩，是我国传统文艺的重要形式。此外，周扬还提到要对群众中一些旧的艺术形式进行改革，“我们整个文艺工作的任务，主要的不是保存民族旧文学，而是发展民族新文学”[68]。周扬认为，发展民族文艺的核心问题是处理好新旧艺术形式的关系，而这种关系的实质就是在民族传统文化的积淀上，创立具有“中国气派”的美的民族艺术形式。1940年在延安开展的“关于文艺的民族形式”的讨论时，周扬就指出：
因为民族形式之建立，并不能单纯依靠旧形式，而主要地还是依靠对于自己民族现实生活的各个方面的绵密认真的研究，对人民的语言、风俗、趣味等等的深刻了解，而尤其是对目前民族抗日战争的实际生活的艰苦的实践。……在活生生的真实性上写出中国人，这自然就会是“中国作风与中国气派”，就会是真正的民族形式。[69]
周扬谈到的文艺的民族形式，已经不仅仅是艺术的形式美的范畴，而是深入到时代审美的本质，更深层地反映出一个民族的历史和文化的属性。他提出的“活生生的真实性上写出中国人”，表现“中国作风与中国气派”的观点，以及民族文艺是艺术真实性的体现等观点，都是关于文艺民族性问题的相当精辟而生动的美学阐释。周扬进一步指出，抗战时期解放区的文艺创作，特别是解放区作家赵树理的创作，就是中国的这种美的民族形式的优秀代表。他说，从赵树理的小说创作中“我们可以看出和中国固有的小说传统的深刻联系；他在表现方法上，特别是语言形式上吸取了中国旧小说的许多长处。但是他所创造出来的绝不是旧形式，而是真正的新形式，民族新形式。他的语言是群众的活的语言。他在文学创作上，不是墨守成规，而是革新家、创造家”[70]。周扬的评论，可以说是十分中肯而准确的。周扬关于文艺民族性的论述，是他的美学思想中阐释得比较充分、观点鲜明并很有特色的部分，也是他对社会主义美学中的文艺民族性问题的贡献。
二 论文学创作中的美的特征
周扬对文学创作中的美的特征也进行了比较深入的研究，特别是对作家的创作境界、创作的形象化、创作的典型性，以及文学批评的方法等问题都发表过一些精彩而有创意的论述，从而构成他的创作美学观。
1941年，周扬在一次谈及创作体验时以一种似乎很随意，但却相当生动形象的方式论述了作家创作境界的现象，他说：“记得有个什么作家关于创作过程中仿佛曾有过类似这样的比喻：一大堆潮湿的干草垒在那里，里面有火在潜燃着，却烧不出来，尽是在冒烟。这样酝酿又酝酿，于是突然一下子，完全出你意外地，火从里面着出来了，火舌伸吐着，照得漫天通红。这个火就是融化了客观的主观，突入了对象的热情。借用王国维式的表现法，叫做‘意境两忘，物我一体’。这是创作的最高境界。”[71]在周扬描述的创作境界中，事先预备着一个长时间的潜在的创作火花的内燃状态，这是作家创作的酝酿过程，也是作家在苦苦思索，寻找最佳表现方式的思维过程。接着则是这个创作火焰的突然的喷发态，它“照得漫天通红”，这是作家进入理想创作境界时的心灵状态。这种进入最佳创作状态的标志是在作家的内心里，客观外物的被融化和主客观情境的高度统一。周扬生动地为我们描绘了这个审美创作的最高境界到来时的情况。
周扬认为，文艺的根本特点是以形象来反映现实。他说：“文学艺术区别于其他观念形态的根本特点是借助于形象来表达思想，没有形象，就没有艺术，而形象只能是从生活中吸取来的。”[72]他说，这种特殊的反映现实的方式，是艺术的最根本的特点。一些作家甚至包括一些文艺工作的领导者，正由于不了解这一点，才造成了作品中的“公式主义”倾向。周扬还具体分析了科学和艺术在反映现实时的不同渠道问题。他说：
科学用概念来帮助人们认识世界，主要诉之于人们的理智。文学艺术所要表现的是生活的本身，虽然它也要发现生活中的规律，但它的直接任务不是把生活抽象化；它要直接地表现生活中的现象，而现象一般地说总是比规律更丰富的。文学艺术不但不舍弃科学在抽象过程中所不得不舍弃的东西，相反，它正是通过个别的、具体感性的形象来帮助人们认识世界，而且唤起人们对于生活中美好的事物或丑恶的事物的喜悦或厌恶的感情。文学艺术总是通过个别表现一般，通过现象表现本质。[73]
这一段论述，比较充分地反映出周扬对文艺审美的形象化特点的认识。周扬认为，文艺是通过直接表现社会生活中的个别的艺术现象来反映生活的普遍规律的，这是文艺创作的独特方式。文学艺术舍弃了科学的、抽象的概念，却通过个性化的、感性的艺术形象更深刻、更丰富地揭示出客观事物的本质。在描述文艺创作的根本特征方面，周扬的阐述是很精辟的。
关于文艺创作的典型性问题，周扬也提出了一些很有启发意义的见解。如他认为文学的典型是群体的人和个别的人的融合的观点。他说：“人总是群体的人，各个人具有群体的共同性，但是在同一个群体的界限里面，各个人对于现实的各方面有各种各样的接近和体验，因此虽同是群体的利害的表现者，但是各个人性格却是沿着不同的独特的方向而发展的。”他指出：“文学的典型的实例就说明了群体的意义和个别的个人的可惊叹的融合。”[74]周扬进一步提出，文学作品中的典型可分为积极意义的典型和消极意义的典型。如描写正面的英雄人物，就是积极意义的典型的例子。他认为描写英雄人物的意义是因为英雄人物代表了先进阶级的优秀品质。英雄人物“所以能够打动千百万群众，成为他们学习和仿效的榜样，就在于他所表现的那种先进阶级的道德力量”。他还指出，英雄人物是不能离开他所生活的社会环境的，英雄人物的性格只有在现实社会的政治、思想和种种复杂激烈的矛盾中才能集中地塑造和反映出来。周扬还谈到鲁迅创造的阿Q的形象，也是一个典型，但“阿Q只是劳动人民中的一种消极典型”。周扬还特别指出，多年以来很多人都引证过恩格斯的“典型环境中的典型性格”这句话，但他们自己“实际上没有懂，至少是学究气。原来恩格斯写那句话的意思很清楚，英国女作家哈克奈斯把伦敦东头工人写得比较消极，恩格斯批评这部作品写工人还不典型或不够典型。因为伦敦东头的工人，已经起来反抗了，要写典型就要写工人阶级的反抗。单写消极的一面，而不写积极反抗的一面，就不典型，至少不够典型了。恩格斯的这封信，本来是引导我们向前看的，但那些教条主义者却相反地引导我们向后看。”[75]周扬对于恩格斯的谈论典型问题的这句话的解释，应该说是比较符合作者原意的。
在文艺批评方面，周扬的认识是比较复杂和矛盾的。从20世纪30年代开始，周扬长期担任着中国的革命文艺工作的领导者，1949年以后长期任负责文艺工作的中共中央宣传部副部长，在宣传和贯彻党的文艺政策，团结广大的文艺界人士方面做了大量的工作。周扬同时又是一位文艺批评家，他的文艺批评自然是以党的文艺政策为准绳。不言而喻，1949年以后我国文艺工作中存在着一些过“左”的政策和做法，特别是对一些文艺工作者出现了过激的批判和精神上的伤害。作为当时负责全国文艺工作的领导人之一的周扬是负有一定的执行责任的。正由于这种特殊的历史背景和当时的政治气氛，使得作为文艺批评家同时又兼文艺领导工作的周扬，在阐释自己的文艺批评的理念时，就呈现出比较矛盾和复杂的情况。一方面他要努力贯彻党的文艺方针，旗帜鲜明地参加并领导批判如胡风、俞平伯、丁玲等人的文艺界的各种运动；另一方面他又在真心地努力维护着文艺界的团结，推动社会主义文艺事业的繁荣。他的人性、良知和时代的政治气氛时常处在一种相左又往往被迫随从的状态。
1941年在延安时，周扬在《文学与生活漫谈》中就曾提倡文艺界的团结。他真情地说：“不要因为哪个作家说了一两句延安不好的话（而且并不是说整个延安)，就以为是他在反对着我们了。这时候，只有反省和正当的解释是必要的。小小的意见分歧，习惯不相同，一时的个人心情不好或感情冲动，这些都不应当提到原则的问题上去。而且在延安的作家几乎都和革命结有血缘的，他们可以说都是革命的亲骨肉。”[76]1953年他在另一篇文章中则指出：“只要它不是反人民的作品，就必须首先肯定其正确的方面，然后批评其缺点和错误，并积极地指出改正的途径。批评家对于作家缺乏应有的同志般的爱护的态度，没有将严正的批评和热情的鼓励，将对作家的严格要求和对他的创作命运的关心正确地结合起来。”[77]这些见解应该说是完全正确的。但在同篇文章中，周扬也谈到了另一方面的认识：“自电影‘武训传’批判以后，我们对文艺创作中的资产阶级、小资产阶级的思想倾向以及对文艺创作上的粗制滥造、不负责任的现象进行了尖锐的批评，这是完全必要的。”自20世纪50年代以后，这种“尖锐的批评”开始在文艺界屡屡出现。1954年，周扬在《我们必须战斗》一文中尖锐地批评了俞平伯的“资产阶级唯心论”和胡风、舒芜、路翎等人的“反马克思主义文艺思想”，并说：“在这场斗争中，我们是不应当沉默的。”[78]到了晚年，在经历了沉痛的反思后，周扬对于我国文艺界的“左”的教训和文艺批评的方式都开始有了一些新的认识和悔痛之意。他回顾说：“所谓不许‘打棍子’，当然主要是指打政治棍子。动不动就是‘反党’、‘反人民’，这种做法是贯彻‘双百’方针的严重障碍，今后一定要加以克服。”[79]可见，周扬在文艺批评上的思想的发展是比较复杂的，是有深刻教训的。从中我们也可以看到新中国成立以后我国文艺批评所走过的曲折道路。
作为一个文艺批评家，周扬对于文艺批评的审美价值有着自己的见解，如他认为文艺批评具有对作品审美发现的价值。他在1937年就说过：“批评的目的与其说是揭露作品的缺点，更毋宁说是阐发作品之积极的意义。批评应当只在很少的时候是攻击。”他指出，文艺批评的对象是文艺作品，是社会现象的艺术的反映。因此，“如果把文艺批评比做一面镜子，那么，人不能因为照出了丑恶的东西，便把过错推到镜子上。”[80]这些观点，从审美的角度提出了文艺批评的美的本质，特别是他阐述的“镜子”的审美含义和批评对作品积极意义“发现”的价值，都是对文艺批评的审美功用的生动的描述。
周扬还对文艺批评的标准和原则进行了阐释。他总结出文艺批评具有精神的指导作用，它可以在精神上影响人们，“使群众正确理解和欣赏作品，接受其中的有益影响。”他认为文艺批评可以“通过唤起美感的形象，采用共产主义精神教育人民，并培养人民的新的审美观念。”[81]他呼吁要全面地评价一个作家和一部作品，并提出，在文艺批评中要切忌简单化、公式化、庸俗化。他说：“有些批评者总是凭几个简单的‘公式’、‘教条’来分析复杂的文艺现象……有些研究者简单地根据作家的阶级出身来判断作品的进步性或反动性，或者以任意杜撰的什么‘现实主义’、‘爱国主义’、‘人民性’贴在作家和作品身上，而完全忽略对作家和作品作具体的、历史的、思想的和艺术的分析。所有这些庸俗化、简单化的倾向，都是对文艺事业的发展有害的。”[82]周扬关于文艺批评的审美价值的阐述，是他的美学思想中很值得研究的部分。
三 关于现实主义的美学阐释
周扬对现实主义问题曾进行过比较深入的研究，也有自己独特的美学领悟。他认为：“现实主义给‘五四’以来的文学造出了一个新的传统，形成了中国文学的主导方向。”因此，中国文学的主导方向，是现实主义的。在这个方向下，“一个作家，只要他的目光没有闪避现实，对于人生不是抱着消极的悲观的思想”，那么，他的创作都可以总汇在现实主义的主流里面。这是周扬对现实主义的基本态度。周扬认为，这种现实主义“不是作为一种样式，一种风格，而是作为一种对现实的态度，一种倾向”。可见，周扬对现实主义的理解和定义，更多的是从创作原则和审美角度提出来的。他认为：“对现实的忠实并不是对现实的跪拜”，因此，“现实主义必须和自然主义严密地区别开来”。[83]周扬在1934年的《现实的与浪漫的》一文中，提出了判断现实主义的标准：
一个作家，如果他对现实的根本认识不是从抽象的主观的观念而是从现实及本身的客观定律出发的话，则他的作品即使有把现实幻想化的地方，仍然是现实主义的作品。
在同一文中，周扬还进一步指出：“进步的文学应该继承现实主义的精神，把两脚坚牢地立在现实上，这是毫无疑问的。”[84]此外，周扬还提出了在现实主义的创作原则下，如何表现文学的真实性的问题，并提出了文学真实性的标准。他指出：“文学的真实，就不外是存在于现实中的客观的真实之表现”。“对于社会的现实性取客观的、唯物主义的态度，大胆地，赤裸裸地暴露社会发展的内在矛盾，揭穿所有的假面，这就是文学的真实之路。从文学的方法上讲，这是现实主义的方法。”[85]
周扬在谈到现实主义时，经常也同时谈到浪漫主义问题，以及两者之间的关系。他认为，革命的浪漫主义是革命现实主义的一个要素，并且从本质上来讲，浪漫主义只是现实主义的一个构成部分。周扬说，现实主义应该“把浪漫主义当做它的艺术创作的必然的一面。在这里，浪漫主义只是现实主义的一个构成部分，而并不是作为一种趋势和现实主义对立的。浪漫的要素，呈现在真实的人生中。”[86]他在另一篇文章中也说：“新的现实主义不但不拒绝，而且需要以浪漫主义为它的本质的一面。”[87]周扬对于现实主义与浪漫主义的关系的表述，关于浪漫主义是现实主义的一个构成部分的阐释，是符合艺术创作的基本规律的。特别是他关于“浪漫的要素，呈现在真实的人生中”的见解，把浪漫主义的美学本质从社会生活的审美现象中概括出来，并指出它在社会生活中普遍存在着，是很有美学价值的。周扬继承毛泽东同志的文艺思想，在许多论述中都反复强调革命浪漫主义对表现社会主义社会生活的本质的重要性，大力倡导创作上革命现实主义和革命浪漫主义相结合的道路。为此，他提出了遵从革命现实主义的原则，“从现实生活出发，观察、研究现实”，同时又把“革命理想融合于现实主义的描写之中”的理想化的创作模式。
在周扬的关于现实主义论述中，特别是在新中国成立以后，曾相当多地谈到社会主义现实主义问题。他较早在1933年，就注意到当时苏联文学界关于创作方法的讨论，以及提出的“社会主义现实主义”的口号。周扬在《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》一文中指出，“这个新的口号的提出无疑对于创作方法的发展有着划期的意义”，但他不赞成把这个口号运用到当时的中国，“假使把这个口号生吞活剥地应用到中国来，那是有极大的危险性的。”[88]应该说，周扬当时对这个口号能否运用到中国的认识是相当清醒和符合中国文艺的实际的。新中国成立以后，周扬在1953年发表的《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》一文中，开始提出了发展中国的社会主义现实主义文学的任务。他在该文中说，随着中国正在广泛地进行社会主义的建设和改造，随着马克思主义的理论在中国人民中的广泛传播，文艺上的“进一步学习和掌握社会主义现实主义的方法对于我们来说就具有更迫切和更重要的意义了”。并指出“我们把社会主义现实主义方法作为我们整个文学艺术创作和批评的最高原则”[89]。周扬提出的判断社会主义现实主义的原则是：“判断一个作品是否是社会主义现实主义的，主要不在它所描写的内容是否是社会主义的现实生活，而是在于以社会主义的观点、立场来表现革命发展中的生活的真实。”[90]在以后许多文章中，周扬都多次阐述过类似的观点。虽然新中国成立以后中国文艺发展的实践已经证明，社会主义现实主义的口号并不适合于中国的实际，但了解周扬的有关观点，对于全面了解他的美学思想的发展脉络，还是有所帮助的。
周扬很早就注意到作家的世界观和他的创作方法之间的复杂关系。他在《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》一文中指出：“艺术的特殊性——就是‘借形象的思维’；若没有形象，艺术就不能存在。单是政治的成熟的程度，理论的成熟的程度，是不能创造出艺术来的。”“艺术就在创作的实践中观察现实，研究现实的结果，即他的艺术创造的结果，甚至可以达到和他的世界观相反的方向。”[91]他在1956年《建设社会主义文学的任务》一文中进一步谈到了这个问题，明确区分了作家的世界观的主观性和社会生活的客观真实性的关系。他指出：“一切真正现实主义艺术的基础始终是生活的客观真实，而作家的世界观，作家对待自己所描写的现实的态度，则是属于主观的认识。我们不能将客观真实和主观认识两者等同起来。”[92]周扬关于作家的世界观和创作方法之间的审美关系的认识，继承了马克思文艺理论的基本原则，其中也包含了他自己的一些新体会。
四 倡导建立中国的马克思主义美学体系
周扬在美学理论的实践中，提出了应该建立中国自己的马克思主义美学体系的想法。
1937年，周扬发表了《我们需要新的美学》的文章，比较全面地阐述了他当时对于许多美学问题的看法。文章首先谈到了当时梁实秋、朱光潜在美学争论中涉及的一些问题，如美学的原则能否应用到文学中去。周扬认为，争论的根由是由于双方对美的看法不同，因此，“问题不能单从表面上去看”。周扬回顾了世界美学发展的历史，指出：“实际上，美学思想可以追溯到亚里士多德的《诗学》以前，从鲍加尔敦把美的哲学作为一种独立的感性的学问，而给予了‘美学’的名称以来，也有了近两百年的历史。”接着，周扬批评梁实秋把美学的原则和实际的文学作品分离开，批评梁实秋“把文学的内容和形式分割开来，把美完全局限于形式的一面，而且为了强调文学的道德性，甚至不承认文学纯粹是艺术”的错误，指出美是不能离开内容的。周扬指出：“美并非只是在形式上；离开艺术作品的现实内容，一切关于美的议论都是空谈。”接着，周扬对艺术美的特征，美与道德、美与客观生活的关系等问题较充分地阐述了自己的观点。他认为，美首先取决于对艺术的形象反映。他说：
形象在艺术可说是最本质的东西。没有优秀的形象化，就不能有真正的艺术。所以对艺术的评价，就不但要取决于作者反映了怎样的现实，而且还得取决于那现实的描写是否完全被表现在形象中。
周扬敏锐地抓住了审美最本质的方面即艺术形象的创作，指出了无论是作品的形式还是思想内容，无论是对社会的分析还是艺术的分析，都离不开具体的艺术形象并只能融汇在这种形象中，这个形象既是形式的，也是具有现实内容的，从而达到了对作品审美本质的显现。
周扬还批评了梁实秋关于美和道德的二元论观点。他指出：“梁先生对于艺术中的美和道德的二元的看法，是他的理论上的最大的缺欠和弱点。这个缺欠是由于他一方面正确地主张了文学的现实性和功利性，另一方面却又没有能够完全克服旧的美学观点而来的。”他谈到，朱光潜“虽然抓住了梁实秋的弱点，给予了批判”，但这是从观念论美学的观点上进行的不彻底的，甚至是相反道路上的批判。周扬还分析了朱光潜的美学著作《文艺心理学》在谈到美感的产生问题时的观点，即“美感是一种直观的感性的活动，是属于生理学心理学的范畴。”他说：
我们承认美的感情，美的欲望的事实（没有它们，艺术活动便不存在），却不承认它们是先天于社会的发展，生物学地内在的。无论是客观的艺术品，或是主观的审美力，都不是本来有的，而是从人类的实践的过程中所产生。这就是我们和观念论美学者分别的基点。
周扬在具体分析了梁实秋、朱光潜的美学思想，以及其中的错误后提出了建立中国的新美学的主张。他说：“要改变这种情况，非把美学从根本上改造，使它成为一种堪称为科学的文艺学不可。”在这个新美学中，美与现实是不能分开的，尤其要表现出作品的客观价值。他指出：“作品的客观价值就是由作品中所表现出来的这种客观的真实性来测定的。愈把客观现实的真实的本质完全地表现在形象里，那作品，在美学的意味上就愈美愈真。”周扬所说的新美学，是建立在马克思主义唯物论基础上的。正像周扬说的，它“是历史的社会的产物，这是新美学和旧美学的根本不同，也就是前者和后者诀别的起点。新美学要从客观的现实的作品出发，来具体研究艺术的发生和发展的社会的根源，它的本质和特性，它和其他意识形态的关系”[93]。该文是周扬的一篇比较重要的早期美学著述，特别是在周扬的建立中国的新美学的主张中，包含着对他的早期美学思想比较详尽的理论阐释，从中也可以了解中国现代美学发展的一些脉络，应该引起研究者的更多关注。
周扬认为中国的新美学应该吸收前人的思想精华，还特别提到了对车尔尼雪夫斯基的美学思想的批判的继承。他指出车尔尼雪夫斯基看到了美的对象的客观性，但却没有看到审美主体也是由之而产生的联系。他说：“车尔尼雪夫斯基看到了美的对象是客观的，却没有看到，有审美力的主体也是由美的对象（客观）所产生，而又产生美的对象。在这里，主体和客体是互相联系、互相约制的。”周扬客观地评价了车尔尼雪夫斯基在美学史上的功绩，他说：“车尔尼雪夫斯基在美学上的巨大功绩，是他奠定了唯物主义美学的基础；他继承和发展了别林斯基关于艺术应当忠实地反映现实，并且应当在现实生活中起积极作用的原则。和别林斯基一样，车尔尼雪夫斯基也把艺术定义为‘现实的再现’。”[94]
周扬在经历了“文化大革命”，迎来中国改革开放的新时代之际，对建立中国的马克思主义美学体系重新燃起了希望和热情。1980年他在《关于美学研究工作的谈话》一文中提出：“我们必须给自己提出这样一个重大的历史任务，就是用历史唯物主义，对美、美感这种现象，对美的产生和美的发展作出科学的说明，形成一个马克思主义的中国美学体系。”周扬提到，随着时代的发展，随着以高科技革命为代表的新的历史时期的到来，世界上出现了许多马克思、恩格斯、列宁等没有估计到的新情况，因此，马克思主义的美学也需要丰富和发展。关于建立这样一个新的美学体系，周扬提出了如下想法：关于美的本质，它具有和哲学、历史、文学、心理学、伦理学、教育学，及各门艺术理论等多学科有着广泛的联系的特点；美学中基本理论问题，是美的本质、美感、艺术与社会生活的关系、真善美的关系等；美学研究应该更注重基本理论的研究，要注意现代自然科学、社会科学的整体化趋势和综合发展的特点，要特别关注和研究中国的美学遗产，开展具有中国民族特色的美学研究；等等。周扬还特别强调了美育的作用。他认为美育的任务是“培养和提高人们对现实世界（包括自然和社会）以及文学艺术作品的美的鉴别、欣赏和创造能力，陶冶人们的情操，提高人们的生活趣味，使人变得高尚、积极，在思想感情上全面健康成长。”周扬指出，在美育教育中，高尚的道德情操与追求美的理想这两者经常是统一在一起的。美育教育与科学文化的修养也是互为促进的。美育教育应该多样化、生动化、生活化等。[95]周扬关于建立中国的马克思主义美学体系的这些论述，集中地表达了他晚年的美学信念。
周扬的美学思想是丰富的。他在学习马克思主义的美学理论，并使之与中国文艺实际相结合方面，做出了卓越的贡献。同时，周扬的美学理论又有与实践相脱节和相矛盾之处，呈现为一种复杂的历史现象，并在具体工作和理论评论中也犯了一些极“左”的错误，伤害了一些同志，这些可以看做是一定的历史与时代的局限性。作为中国当代一个重要的美学家，作为一种具体的历史上的美学现象，周扬的美学思想将在中国的美学思想史上占有其特殊的位置。