诗歌文本结构、形式规范及其“标高”

陈仲义

摘要：借鉴门捷列夫化学周期表与巴什拉物质想象论，尝试将元素引入诗歌结构。通过诗歌结构三个层级描述“诗歌元素草图”，进而化约“诗美形式规范”，同时列举诗美形式规范的若干“标高”，尝试为诗歌审美接受研究——文本生成与实现的“前半程”工作——文本的自足性与客观性做一点“铺垫”作业。

关键词：元素 结构 形式规范“标高”

一 借鉴：元素周期表与元素诗学

前面，我们讨论了诗歌相对恒久的本体基质：纯粹、超验、神性、神秘，以及相关联的“不纯”部分；同时绎了现代主义诗歌这一形态相对突出的质素，例如变形、悖论、反讽、戏剧性、虚拟、呈现、对话、及物、互文，等等，由此构成诗歌文本自足性基础。现在，当我们继续追究诗歌文本结构中更细微元素，并企盼适度引入科学主义成分，由此窥视诗歌审美形式规范——生命意识统摄下——的经验、体验、语言之张力结构时，很自然想起了两个人——俄国化学家门捷列夫和法国科学哲学家巴什拉。前者的科学测定与后者的原型想象具有极大的启示价值，他们所提供的元素化合图式，能否为诗歌研究引入某种“模糊科学”与适量的“实证”依据？他们在“分子水平”上的计较与“化学反应方程”，能否为诗歌研究方法论的多元探寻，提供进益？虽然科学与诗学研究仿佛是平行线外毫无干系的两个端点。

众所周知，化学周期表经过一百多年来化学精英们的努力，由门捷列夫最早63种元素的“开山入门”，经过反复8个版本修订、补充，最后汇成118种元素共组的化学大家族（至2007年止），而永无止境的谱系依然虚左以待那些呼之欲出的后嗣。化学周期表的重要意义在于使各种似乎不相干的元素组成完整的自然体系，借此科学家从中发现新型的元素及其化合物。20世纪90年代，美国大众科普专栏作家西奥多·格雷（Theodore Gray）为枯燥的元素表绘制了具有视觉与概念创意的展览橱窗，为每个元素开出六英寸窗口，展示其存在于自然界美轮美奂的单质形态，让人们享受肉眼看不见的世界。

从荡漾人心的浪漫图景，回到量化的元素内在结构，从井然有序的周期进入严密的层级关联，对于那张逻辑森严的表格，人们在初中阶段至少已读出些许眉目：以电子层数为依据产生七个变化周期；以电荷数量为依据分出16个族类；由此罩住了从长寿星至早夭者（万分之一秒）在内的118个子民。人们惊叹化学界潜藏着一位秋毫皆察的“密探”，为神秘世界打开一扇明亮窗口。表1，将密密麻麻的具体周期“抽屉”，简化压缩为层级结构，出示主、副两大族类，分别统率着类金属、金属、非金属，以及属下的九大元素系列，形成“二生四、四生九，九生一百一十八”的谱系。这样的化学谱系对于诗歌本体结构的层级探讨，能产生点影响吗？

不知道法国科学哲学家巴什拉有没有受到门捷列夫的影响，但可以肯定他至少借鉴过古希腊恩培多克勒有关万物构成的“四元素说”，从而首次创造性地将物质原子引入想象领域，创立物质想象论。10年之间（1938 ～1948）巴什拉相继出版五部关于四大元素著作：《火的精神分析》（1938）、《论水与梦——对物质的想象（1942）、《论气与梦幻——对运动的想象》（1943）、《论土地与意志——对力的想象》、《论土地与静息——对内在的想象》（1948）。宏大的物质想象论分为前期元素诗学和后期现象学诗学。后期现象学诗学包括从宇宙到贝壳的空间意识、阿尼玛的心理机制及其“可伊特”（我思故我在）的哲学意识。

巴什拉元素诗学的核心，是由四种物质本原构成物质想象的四种“原型”。其逻辑起点是建立在不同的物质本原拥有包含自身规则的特殊诗学，由此“沟通”了不同的梦想也可以靠近赋予它们特征的某些物质本原来完成。这就是说，当诗人根据火、水、土和气等物质本原进行想象时，会产生具有相应心理趋向性的诗歌意象，同时相应带有主体的精神、心理特质，最终双方达成物质与精神想象的契合。虽然这种新颖独特的物质想象视角遭遇质疑，但并不妨碍元素诗学及后来的空间诗学、梦想诗学影响深远，最终成为科学主义与诗学交集的一种阐释模态。

以文化情结的想象为例：火属于矛盾状态——既顺从又征服，既敬重又对抗，既向往又恐惧，对应其积极的心理状态——热爱向往、眷恋甜蜜，由此解析了普罗米修斯、恩培多克勒、诺瓦利斯、霍夫曼等的“情结”；水属于迷幻状态——自我欣赏、自我陶醉，还有死亡、自杀等不祥命运幻想，对应快乐又痛苦、喜悦又恐惧的心理状态，由此解析了那喀索斯、卡隆、斯文本恩等情结。土属于意志状态：进攻与抵抗，庇护与回归——土也就成了最具抵抗性的元素符号；而空气则属于动力状态——坠落与上升、唤醒与脱逸、期待与升华。借此“四元素说”可用于归纳不同气质类型的诗人，如爱德加·坡的流动被归为“水”的诗人，尼采的醉态被归为“空气”诗人。由此推之，洛尔加的灵性，靠拢“风”之族群，里尔克的沉稳，本属土之集团？自然，巴什拉的元素诗学是采用“近似性认识”的，无法做严谨的科学量化，只是一种模糊性划分，但有其一定道理。其基础是仰赖语词具有物质诗化的可能。任何抽象的形容词或名词不管惯性多大，总可以寻到一种象征它的物质命名，一旦找到这个语词的自然形象，这个语词便成为其物质体验的价值属性。下面，我们试着勾勒巴氏“物质想象论”的前、后期诗学简图（见表2）。

固然这样的简图，形成不了所谓的“诗学的科学定式”——这大概也是科学与艺术、科学与诗歌的根本区别，无须抱憾或牵强。但是，在科学与诗学的边缘，一定存在绝对的真空地带吗？如果步巴氏的后尘，对诗本体的建构继续深入，或许可以再做点拓展工作，例如将“四元素”扩成“五行”版（金木水火土），或者扩成“八元素”的周易版——乾、坤、离、坎、巽、震、艮、兑（天、地、火、水、风、雷、山、泽），乃至再扩成八八“六十四元”的超级“爻辞”版之类的，似乎也非白日做梦、遥不可期？其根基是，它们都是建立在元素这一物质性的基础上，同时又可从中按“层级”归纳出大体的“类别”，形成大致的质素、元素“划分”，从而让人们较清晰地窥见某种本体轮廓？

姑妄而推之，诗歌里诸多本体性质素，在多大程度上可能潜伏于元素周期表里，酣然沉睡，令人不觉？或者两者本来不搭界，我们能不能设法架桥牵线？因为，任何表面不搭界的东西，也可能有潜在的缝隙可以钻进去。且看周期表118个元素，被分成三大类：金属90种、非金属22种、类金属7种。谁会想到近半世纪经过音乐工程的干预，有人将其活泼的、非活泼的、准活泼元素特性与音符旋律联姻起来，终于在摇滚音乐方面予以形象命名，像黑金属、重金属、死亡金属、厄运金属、哥特金属、华丽金属、贵金属……在实际演出中，变幻着缤纷夺目的化学色彩。2011年，更有79名澳大利亚化学家和38名塔斯马尼亚版画家合作，花费12个月创作出“艺术家元素周期表”，叫每个“元素”都以图画的方式出演，展示了艺术与化学的潜在婚媾。

二 试探：诗歌文本结构与文本形式规范

那么，我们能否借助门氏周期表和巴什拉物质想象论，结合主族、副族、金属、非金属分类，采撷诗歌文本元素，朝层级方面再做一番探寻？结合上两章所讨论的诗歌本体基质要素（纯粹、神秘、超验、神性、经验、体验等），尝试进行分类（见图1）。

三个层级结构分别为生命精神、诗性思维、美学技艺。三个层级既体现各自梯度的内外、强弱变化，又表明相互间的渗透交集，它们由低而高、由外而内构成。我们无法也不需要采用化学周期表的定量，但一种模糊而相对清晰的诗歌元素结构草图可能略见雏形。诗歌文本结构不管大的属性分类，或小的质素分解，诗歌这一尤物所表现出的形形色色因子，少算起来也有百来种之多，大可与周期表里的一百余个元素相媲美。想象一下，它们活跃或不活跃在相应的轨道上，或亲密聚合，或隔膜断绝，或擦肩而过，或若即若离，都需要根据不同的“诗性化合价”——人本、文本中的天性、灵性、固性、钝性或惰性，来展开千变万化的化学反应。不是吗？在第一层级（最内核）中，对应于主族（诗本）中相对稳定的金属，在我看来，与纯粹、神秘、超验、神性等“元素”多少有点类似；副族中比较活跃的金属元素，在我看来，与精神、气质、“诗想”大体可以同构。在第二层级中，对应于文本结构中相对稳定的“类金属”——可不可以推出经验、体验、语言、形式的近似同类项？人本结构中异常活跃的“活泼金属”不是很容易“顺化”出感觉、想象、情愫、梦幻吗？而第三层级（处在诗歌构成最底层、外层），带有更多看得见、摸得着的物质实在性和可操作性，更是海涵了一切与诗歌有关的因子（从隐喻、象征到空格、标点），排除苛刻的量化外，我们可不可以从中窥视诗歌内涵的“周期表”呢？当然，我们不会固执到诗学层级结构与化学周期表必须绝对地“对号入座”——艺术天性从来都反对机械论。但我们希望在学科的交叉中找到某种“同一性”。诚然，我们坚信文本中大大小小的元素，本质上不是周期表上的永久性“住户”，而有点类似物理学的“布朗运动”。诗歌文本任何创造性因子都永远处于混沌状态，但经过整理描述并非没有可能露出些许的有序面目。在此意义上，我们说诗歌文本的构成，不是表面元素的“排列组合”，实际上是一次次大体可以预测的化学反应。必须强调，我们借用周期表，仅仅是为着静态分析的方便。诗歌元素真正的动态组合，真有如被称为国宝的钧瓷工艺，烧制过程令人叹为观止，是“入窑一色，出窑万彩”。其原理是通过高温还原，以铜为主的氧化剂衍生出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫、鸡血红等万紫千红的色彩；其特色是通过拉丝、沉积、结晶，变幻出星点、鱼子、菟丝、蟹爪和蚯蚓走泥的千姿万态。一次性且不可重复，基本元素的无穷分解组合，不就像我们诗歌写作和文本赖以形成的化学反应吗？

化学反应——在加热、点燃、高温、电解、紫外线或催化剂等条件参与下，元素们发生不同程度的蜕变——放热、吸热、发光、变色、沉淀、气化。如是过程，正是诗歌文本各类因子，始于静态的沉默期待，经由动态的、相等于“化学键”功能的“张力”作用下，几经分解、还原、置换、消失、重组，最后才完成难以预设的诗歌的化学反应方程式。

实验室的化学反应毕竟有定式可控，诗歌文本的发生则是属于生命场域的能量聚散，特别匪夷叵测。话是这么说，从生命角度看，在充满混沌无序的布朗运行中，它多少还是有自己的结构和生理机制的，有自己独特的神经系统，发声的音调、韵律。最后它独立于诗人，成了一个活的生命有机体。

传统诗歌的文本结构，一般有四种型构：内容+形式；内容大于形式；内容决定形式；形式服务于或反作用于内容。现在，我们打破形式与内容壁垒森严的二分法，也打破“架构—基质”的二元有机论，在文本作为生命场域的前提下，考虑从形式论美学的维度，回归一种客观性的规范。这里的关键是，诗歌比其他文类更为简括，形式因子普遍活跃，故大多数情形下，所谓内容已被形式化，或完全成了诗的内形式。换言之，形式是诗的根本存在方式。诗的呈现，就是内形式与外形式的融合。由于诗文本是一种短小、精致、灵巧的结构，使得内形式永远占据上风、上位（有如旋律通常优于歌词），这种特殊的结构，让形式大大涵盖了所谓的内容，从而有效地让内容隐身于形式中。不少形式因素，本身就有可能蕴涵着作者并未意识到的意义（典型的例子如诗歌的声音，完全可以离析出来，抛开所谓的意义而独立成为审美对象——故所谓形式的声音演出，本质上就是“内容”的演出）。

那么，将图1草拟出的诗歌本体元素、质素的草图进一步简化，或许可再浓缩出诗歌文本结构的大体形式规范——有这样的形式规范很容易捕获我们所需要的诗意。下面，我们将复杂问题简单化，试着化约诗美形式规范（见图2）。

诗美形式规范分为内形式与外形式。内形式是如前章所讨论的经验、体验、语言的聚合，外形式是分行跨行的外在排列组合方式。由经验、体验、语言的聚合所出示的意象与意象群为内形式的表层结构。意象本身是一个自我完成的实体，它总是寻求主客观因素在一个意象里的完全溶解。一个诗文本结构，某种意义上可以视为放大了的意象和意象群落（后来又容留了非意象化成分）。而组成内形式深层结构是意涵。内形式的意象如果仅仅停留在意象层面，只会流于“到此为止”的浅表审美效果，失却意思、意义、韵致的深度部分，从而也就失却内形式积淀在底里的意味。而从意象到意涵，需要内形式的中介联络，即经由过渡性的“意脉”联络，形成某种四通八达的张力——进而抵达深层结构。

形式规范的深层结构是意涵，它是主体精气神所体现的意念、理念、智慧“蒸馏”后的“诗想”，是文本中经过诗化处理过的、不无隐晦，也不无含蓄的情愫、经验与体验的凝结物，且同时发酵着歧义、含混、多解的诗意之谜。“意涵”一词，我们最早可以在歌德那里找到源头，后来黑格尔将之扩大为“一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神”。它确乎是诗美形式规范中的灵魂。

形式规范具有高度的凝聚与化合作用，它通过意脉（张力）的串联和沟通，使得意象和意象群落为主要构件的一切形式因子，和以意涵为主要“诗想”的意味因子，在紧张关系（张力）中获得诗意的平衡。所有表层结构与深层结构都指向形式规范，而形式规范就是诗意，这是诗歌文本能够成立的必备条件与终极目标。既然诗意是文本结构的终端产物，同时也是通向接受视野的真正“屏幕”。故缺乏形式规范的文本亦即是缺乏诗意的文本，它只能是诗歌的行尸走肉，接受的大门对此永远关闭。

富有诗意的文本结构一旦诞生，就是独特的、不可复制的，甚至是“一过性”的。这就意味着每一个文本的成立犹如一次发明。在这里，我们还得对处于中间阶段的关节处，被人们忽略的“意脉”多啰唆几句。所谓的意脉主要由情感线索与逻辑线索交织而成，交织成文本流动的张力结构，其标准范式是源自古老制式的“起承转合”。起承转合作为汉语诗歌结构的长命寿星，千百年来居功至伟。它的核心是对举形态——一种相互比照、相互托衬的平行格式，具体在诗中是对偶对仗。对举结构符合一阴一阳的天地之道，而起承转合符合万物生灭的因果律（发生、发展、高潮、结束），故对举结构是起承转合的压缩版，起承转合是对举结构的扩展板。对举结构俗称“二句式”——可通过众多手段（流水对、顺逆对、拆合对、连环对、双关对、合璧对、鼎足对、隔句对等）把天底下阴阳之事一网打尽，显得十分干练与辩证。对举结构之外，还有三句式、四句式。四句式“充其量”是二句式的丰富发展，不仅大大平添结构的完善完整，且摇曳生姿。而处于中间的三句式是种奇妙的“节俭”版——完全可以省略起、承、转、合中的任何一环，且没有多少损失，表现了巨大的弹性与张力（类似日本俳句）。故一首诗的一句式结构必属孤家寡人难成气候，最起码得具备两句式的“保底”资本。这就是说，一首诗的基本结构是二句式对举结构，或三句式俳句形式，或四句式起承转合形式——的n倍的“翻版”。换言之，“二、三、四”句式是诗歌结构的原生酵母，可任意发酵，概莫如此。不过，起承转合也有呆板之嫌，比如沈德潜就主张：“行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。”但总体上我们肯定，“起承转合”的模式使我们了然诗歌文本的流动结构，诗歌据此而形成生生不息的构型。今天，我们怀着小小的野心，尝试用意脉“取代”起承转合，至少是用更加灵活的张力方式，消解一下稍显固定的“机械装置”。

所以，我们不妨把意脉当作文本流动结构的一种张力。故在对举结构的衔接处，在句子与句子的结合部，在起承转合的正角、拐角、明处、暗隅，企图依赖这种莫名的支撑力。如果说意脉是通过意象、意象群落和意涵之间的互动，掌控文本流动性，那么张力可能是更为开明的后台老板，其差别仅仅在于前者是“本土出身”，后者是经新批评洗礼后的“海归”。

而诗美的形式规范终归要显现为诗意。传统诗美形式规范相对比较稳定，毕竟经历成百上千年的“打磨”，源远流长。但必须意识到，古典诗美的形式规范已从“田园”模式转型为“都市”模式，并且呈现出一种“逆诗意化”倾向，代表诗意内涵的自然意象发生了巨大变迁，以美国学者华兹生检测《唐诗三百首》为例，经过周密统计，他发现庞大的自然意象其复现率实在惊人：风，115次；云，89次；山，150次；山风，115次；河， 81次；水，79次；月，96次；花，87次；草，42次。而如果让我们现在抽样任何一本《现代诗三百首》，可以肯定，自然意象复现率达不到古人的十分之一，它已为大量的现代物象、事象所取代。换句话说，现代诗意的新追求改写了传统诗美的形式规范。那些古典的宁静淡远、款款情意，那些对举结构、骈体格调，作为农耕文明的镜像，已被现代诗意“挤兑”，乃至与现代诗意“格格不入”。倘若说古代觥筹交错的酒兴，尚能在当下生日快乐的祝词中，溶解几杯可口可乐，那么明月松间照的笔触如何处理进入呼吸道的PM2.5颗粒？杏花村的豪情逸兴面对玉米与西红柿的转基因，有没有办法排解遥遥无期的惶惑与恐慌？吃喝住行拉撒中的波音787、CT核磁共振、钢化玻璃、塑料镀金、纳米技术、远红外、光纤缆、聚氯乙烯，以及排山倒海的噪声、尾气、征地……恐怕天才的李白、集大全的杜工部活到现在，也会大惊失色，无所适从？显然，不被当作诗意的新兴的现代诗意（夹带着后现代的瓦解性），正在筹谋一次大大的造反，不时把诗意引入非诗边缘、去诗意边缘，从前大部分人认可的那些高雅的、优美的、动人的东西，将重新面临定位。这样，现代诗美形式规范及其文本标高，同样面临新一轮的打量。

三 参照：六种本体性“标高”

在文本结构与形式规范基础上，人们自觉或不自觉都希望建立起某种相对客观、能有效打量诗歌质量的标高，不管私立或公设，本体性标高的参照目前初步归纳起来，大约有六种。

1．古典化参照

中国古典诗话异常发达，随便一抓一大把。郭绍虞考察宋代诗话有138种之多，到清代则达到高峰，著名的有神韵说、格调说、性灵说、肌理说等。借助前人丰厚的遗产，今人坐享其成而顺理成章。如《诗选刊》主编郁葱先生曾十分心仪推崇姜夔（宋代）的“八字金经”：“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。”他认为用“气象、体面、血脉、韵度”，可站在诗歌美学本质的最高处，甄别诗歌：气象是指诗的体态风貌，没有气象，诗则无形；体面指的是风格与个性；血脉指的是诗歌的“核”与“诗眼”；韵度简称韵，风韵、神韵、气韵，是中国古典美学里较为高深近乎神秘的一种艺术境界。笔者以为，古典鉴照，像上述“八字金经”固然可作为诗歌质检利器，但依然有笼统、模糊之嫌。比如血脉，我的理解很难和郁主编的“诗眼”等同起来，我理解血脉为诗的结构性“流转”；而“韵度”，我理解更多关涉诗歌的音乐性，也难与神韵联系起来，虽然有一个韵字相同。在诗歌语境发生巨大变迁的情势下，继续严谨古典法则，是否少了一点变通？其实笔者更看重白石先生的“四妙”：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙”——分别涉及义理、意味、想象、自然。标的十分结实，容易操作。但问题是，古典标高在现今能得到彻底贯通吗？

2．融化性标举

另一些人可能就不那么死抠字眼，而是在古今汇通基础上，加以现代阐释。如被网络称为批评高手的老象就秉承古典“情气”论。不过，以气作为诗歌最高统帅，仍有过于笼统模糊宽泛的阐释之嫌。值得注意的是，老象的“情气”论是建立在心物交感的诗性体验和诗性经验中，它内含诗的三大特质：情、象、意，更具结实性。正是这三大诗质的千变万化与相互生发及与其他诗质的相互推衍，使诗歌艺术具有了无限与无穷产生的可能性。继而形成“道”为主轴，引领“情、意、象、言、法”的本体与方法论的结合，形成判别诗歌的准则：

道：指信仰、价值、伦理道德，以此展开——

（1）情：情感健康；

（2）意：意思、意蕴、意图；

（3）象：形象、景象、动象；

（4）言：诗家语；

（5）法：法度、技艺。

类似老象走融化性路子的，还有辜正坤教授的以“象”为核心的“五象美”（视象、音象、义象、事象、味象）、樵野的本体“四美”（诗情美、诗象美、诗智美、诗韵美），且进一步分解为八字标准：性情、境象、灵智、神韵。还有尹才干的“意、情、理、态、色、趣”六指标，即立意新、情感深、道理正、形态宜、色彩鲜、趣味浓，以此来定夺诗歌文本的质量。还有沈奇的“三层次说”：情趣（色、形）、精神（气、韵）、思想（骨、魂），辅之以“四象”（一为“意象”、二为“思象”、三为“事象”、四为“音象”），等等。他们的共同特点是依靠丰厚的古典资源，充分考虑国人的接受习性，适当加以变通，但重心还是摆脱不了古典法则与情结。对于古典诗歌与现代诗歌在创作发生学上已然出现分道扬镳、近乎“不同制式”的境况而言，是不是有必要作出重心转移？

3．宽泛性包容

著名诗评家陈超则罔顾文本准绳的具体“制定”，只在总体方位上提出活力与有效性两条建议。他说，现代诗的活力，不仅是一个写作技艺问题，它涉及诗人对材料的敏识，对求真意志的坚持，对诗歌包容力的自觉——有活力的诗，应有能力处理“非诗”材料，尽可能摆脱“素材洁癖”的诱惑，扩大语境的载力，使文本成为时代生活血肉之躯上的活体组织。有效是指诗歌的包容力，应有复杂而内在的经验，容留诗人生命体验中的矛盾因素、逆反因素，使诗歌文本真正于我们此在生命中扎下根。我认为，像这样能与我们的生存发生本真关联的现代诗，才是有效的。总之对活力和有效性的追寻，是新诗之新的依据和理由。活力与有效性，至少为诗歌文本的健康开凿了两条足够宽阔的护城河。

而鹰之的“三高”亦可作如是观——他认为诗歌本体标准是由高度、宽度、厚度组合的立体性。高度即“境界”，它彰显诗人对终极价值的追问能力。高度直接考验诗人对所处时代的代言能力，是诗人个性化世界观、人生观的普遍化、形象化命名。宽度即诗力场洋溢出来的象外之象、弦外之音。宽度所反射映照能力，是由物象关系的戏剧化有机化组合所展现的一个不可言说性的“气场”，是考察诗人对高度的“点”拓展成“面”的布局能力，从而让诗歌真正呈现出来，让读者产生广阔想象空间（笔者认为其实所谓宽度即意味）。厚度即文字背后那个看不见的“高”和“宽”的投影，是诗力场的渗透能力（笔者认为实际上涉及张力）。鹰之的最后结论是，作为辩证的立方体，一旦过分强调高度，必令宽度、厚度受损，造成曲高和寡；过分强调宽度，必令高度、厚度受损，造成华而不实；过分强调厚度，必令高度、宽度受损，成为佶屈聱牙的文字。

4．全盘性倡导

与上述的苛严与宽泛不同，60后的诗评家向卫国在大量诗歌现场取证后，尝试用九种质素包揽诗歌的方方面面，他谦虚地称为个人不成熟的“私语”，以四字形式九种提法企图做“一网打尽”：包括政治正确、情感健康、普世道德、真实信念、意象鲜明、神秘体验、严肃游戏、语言伦理、形式自觉。向卫国用一个公式来表示：好诗=（语言伦理+ 形式自觉）+政治正确或情感健康或普世道德或真实信念或意象鲜明或神秘体验或严肃游戏（“或”的意思就是或然，七者至少居其一）。向卫国倡导得十分全面，有点面面俱到，他坚信：具备两条形式标准以及七条内容标准中的至少一条，才有可能是好诗。但个别提法（如政治正确、真实信念），窃以为对于诗的特质还不是十分吻合，应用到其他文类，照收无误，岂不失却了诗歌“这一个”独特路段的准入证？

无独有偶，同是60后的王珂提出“一体”“两象”“三关”和“四要”，同样摊开了皇皇十种“条款”。不同的是，他以“诗体”作为龙头带动其他，再次表明了一揽子工程的全面用心。

5．细致化标示

名不见经传的网络诗人苏堤春晓，完全是围绕诗的形式特质，用女性般的细腻开列出更具体的11条细则，清一色的技术指标。可能琐碎了点，但在美学技艺的把关上，让人不敢掉以轻心：

（1）没有生造的字词和生涩的句子；

（2）每一个字词和句子都有所指；

（3）分行自然，有节律存在；

（4）段落之间有必然的联络，有相互照应和映衬的关系；

（5）一首诗应当遵守一个主题含义；

（6）跳跃合理，不可陷入不可知；

（7）尽量用意象透示意义；

（8）音乐感是必需的；

（9）有顺畅的气息，这样的气息与意义紧密联系；

（10）字词和句子有独创性；

（11）精炼是诗歌的第一要求，也是诗歌的要义。

6．量化式打分

细致化指标依然不过瘾，更有初出茅庐、笔名叫炉子的挂出《一个新诗读者的评分标准》，干脆采用数学计量法——量化到底。他对诗歌文本各要素进行一番比较权衡，逐一做了九项定量，给予锱铢必较的打分。这样精准的百分制，可能赢得少数人拥趸，但诗歌的接受毕竟更偏向整体感受，而非清晰切分。能否获得实际推行，依然存在很大问题，聊备一格吧（见表3）。

诗歌文本的甄别评定，其标高指向，不管你承认与否，可谓无孔不入——大到主体精、气、神，中到意象、语象，小到分行标点，时刻都形成对文本有意无意的拔擢与监控。它深深“植入”本体的表层、中层、深层，涵盖从宽泛到细化的方方面面，它为诗歌这一精致艺术的价值（恒久的与短暂的）提供必要的鉴照与认可依据，至少在维护诗与非诗、提升诗美形式规范方面筑起了一道防护堤。

四 结语：文本标高的客观可能

以上四章，通过对诗歌本体质素的梳理与文本形式结构的了解，并在此基础上引介某些有代表性的文本标高，它让我们深深感受到，即使本体性质素具有相当的稳定性、本体标高具有相对的客观与独立性，但仍无法给出一个令人满意的答案，特别是“放之四海而皆准”的尺度。不过尚值安慰的是，诗歌本体性尺度或标高，根本上杜绝了以往完全以时代、政治作为唯一“准星”，或过于宏大叙述、或过于意识形态化、或过于文学整体化的弊端。

诚然，文本性标高存在一些分歧，但毕竟没有排斥“标高”共识的必要性和可取性；文本性标高虽存在一定模糊性，但不等于众人全面倒向作者死了的“虚无”偏颇；文本性标高的坚持倡立，也并不表明我们在一相情愿地制造所谓的“国标”。众所周知，物质产品标准分为国家、行业和地方三种。它是一定时期一定范围内具有约束力（包括结构、性能、规格、质量、检验、等级）的准则。我们不会愚蠢到分不清物质产品与精神产品的重大区分（前者主要依靠量化指数，后者只需遵循最大“公约数”），而死心塌地进行这项吃力不讨好的差事。我们探寻的所谓文本标高只是在寻求最大的“公约数”。需要提防的倒是，“公约数”不可搞得过于庞大、笼统，比如继续搬出所谓的“世界性”“中国性”“民族性”“汉语性”之类的，那种八竿子打不到边的东西，对于文本的最终认定，无异于大炮打蚊子。

目前，最流行的当然还是所谓历史标高与美学标高的统一，比起“世界性”“中国性”“民族性”“汉语性”收缩一些，但笔者还是觉得框架太大，不便操作。历史标高与美学标高的统一作为宏观指南，没有什么大错，但要真正认清一首诗的价值，还是应该返回文本的细部以及细部所呈现的实在性。即便像别林斯基这样倚重前者的批评大家也曾说过：“确定一部作品的美学优点的程度应该是批评的第一要务”“当一部作品经受不住美学的评论时，它就不值得加以历史的批评了”。所以诗美的形式规范还是应该作为整个诗歌评价的“辔头”。

在笔者看来，文本自足性最大的“辔头”是“诗质、诗语、诗形”，对应于它最重要的基质是“经验、体验、语言、形式”，由此形成诗美形式规范，也由此朝向文本标高的最大公约数开放。人们以此公约数作为衡量文本质量的依据，可以避开大而无当的宏大框架，也可避开过于烦琐具体的“标的”纠缠。文本性标高涉及生命（经验、体验、情感）、语言、诗性思维等内形式的张力牵引、或形成张力领衔下的文本流动形式。其质量的优劣、高低，取决于各质素的独立与交集的表现，最后形构为各分张力的“总和”。也就是说，将经验、体验、语言、形式通过诗美（诗意）的形式规范张力，可望形成文本标高的尺度，可望接近人们期望中的最大公约数。诗歌形式规范的内容为诗质、诗语、诗形三大要项，由此构成“经验、体验、语言、形式”相互凝结的文本方式。下面，我们再从形式规范的内容出发，出示另一张草图（见图3）（与上一张可行对照），突出张力，作为中间“枢纽”，将文本的主要质素“经验、体验、语言、形式”全面导向诗美规范。

有了诗美形式规范，文本标高就有了保证。诗美形式规范不管鲜明还是模糊，因都来源于文字媒介的物质性，故具相当定型的客观稳定性，不管作者死或没死，不管主体在或不在——文本都岿然不动在那里。准确地说，隐含主体的文本永远客观地沉默在那里。文本在消亡或生长、萎缩或发酵、蒙尘或擦亮、衰减或增值之前，其客观性一直是无法抹杀的。有人无视这种客观性很不明智，夸大这种客观性也是愚蠢的。这让笔者想起几年前——书法界掀起书法标准的讨论——本来不成问题的倒成了问题。“书法”之法其实已规定了该品类的形式规范。历史上早有以名家楷模为范本的，如“欧虞褚陆”“苏黄米蔡”之高度，有公认的“颜筋柳骨”之书风，还有具体运笔、操作便利的“永”字之规矩。这一切都使得书法标准因历史积累与更具物质直观而获致稳定，基本尺度大抵离不开结字、线条、章法、用墨、款式的形式规范。如此稳定的规范尚且还莫名其妙地闹得沸沸扬扬，反观诗歌文本的“多元”“不懂”“晦涩”，便愈加惶惑、困惑。的确，诗歌文本标高比书法更容易陷入“有标杆而无准的”的窘境。但即使沦陷到这样的窘境里，我们依然不失对诗歌文本标高的期待和探寻。原因是，诗歌来自长期历史文化的深厚积淀，纵然后来发生很大演变，也很难彻底瓦解文体自身的内在性：既能在诗质、诗语、诗形三方面固执其本体本性，又能在变动不居的现代性中突出经验、体验、语言、形式的变化交集。

换句话说，文本标高建立的前提，是作者以他高度的精气神在诗质、诗语、诗形三大内涵方面的建构，提供了独具特色的、包含经验、体验、语言在内的诗美形式规范，以这种不容置疑的物质性步入历史化。当然这一客观自足的“资本”，还必须迎候两个考验维度：一是文本主体痕迹，在融入、隐入文本基质的自足性后保持其固有的坚挺；二是接之而来承受历时性读者在接受中的主观性“挑衅”。也就是说，诗美形式规范的建立为诗歌文本标高的客观性提供支持，也为诗歌接受的主观性预留最大可能。诗歌文本从诞生到实现，注定要走完“好事多磨”的流程（见图4）。

的确，诗歌文本从诞生到实现，必须完成上、下两个半程。上半路程不过是较为客观的文本自身建构（建构中已内含文本标高），下半程还必须在终端上迎候——更为变幻多端的、主观性挑战。挑战意味着原文本——相对客观的建构与标高甚至可能被主观化的接受颠覆、清算、瓦解。所以实际上，诗歌文本一诞生便喜忧参半，首先诗美形式规范的确立就显得坎坷多舛，定型不易，而后命运又规定她不能老是赖在“待字闺中”，足不出户，只做自我顾盼。她必须多次、反复地“被嫁出去”，在不同时空以不同身段被公众检视。公平地说，诗歌文本永远面临巨大“不幸”——不管“生老病死”——她永远面临着文本自足性与接受开放性的两难“折磨”，比其他文体更为深刻的折磨。或者死去活来，或者活来死去。

（作者单位：厦门城市学院人文学部）