第一节 主体与客体的关系

一、文章传播属于广义信息传播

现代信息学认为，没有物质，就什么东西也不存在；没有能量，就什么事情也不发生；没有信息，就什么东西也无意义。如何处理信息，是人类文化发展的一个重要标志。社会进步的过程，从一定意义上讲，就是信息选取、开发、利用的过程，是由简单的信息结构走向复杂的信息结构的过程，也可以看成是信息不断增殖与淘汰的过程。人们对外在世界与自身的认识的深入，总是伴随着新信息的不断开发和利用。

狭义信息是对外部世界各种事物的属性、特征及运变状态的描述。维纳将信息定义为：我们在适应外部世界和控制外部世界的过程中，同外部世界交换的内容的名称。这一定义，指向狭义信息。狭义信息为接收者事先不知道的消息，它表征事物的差异，是人、生物与外界联系的中介，是主体对客体情报的沟通，是表征事物状态的普遍形式。狭义信息论研究通信问题，即在通信的一端精确地或近似地复制另一端所选择的信息。它采取形式化的方法，排除了语义因素，以复制信息及定量地度量信息为目的。广义信息包括对人的思想、情感的描述和反映。文章的内容，可以看做是广义的信息传播。

无论是狭义还是广义，信息都具有可扩充性，可压缩性，可替代性，可传输性，可分享性等特点。它源于生活、环境，但不是生活、环境本身，以消息、情报、指令、数据、信号、思想的形式体现，可以被复制或加工；它与能量相联系，但不是能量，不遵守物质与能量的守恒定律；它具有知识的属性，但又不能等同于知识。信息的内容，可侧重物质方面，也可侧重于精神方面。任何信息，须由载体运载，故有“实体”与“载体”的区分。前者指信息的内容，后者指运载信息的物质形体，如语音、文字、图表、电波、光波等。

美国学者赛弗林和坦卡特在他们合著的《传播学的起源、研究与应用》一书中介绍了美国政治家哈罗德·拉斯韦尔于1948年提出的大众传播模式：

（1）谁

（2）说什么

（3）通过何种渠道

（4）对谁

（5）有何效果

这个传播模式，也被称之为传播五要素或五环节。文章的传播，实质上是广义的信息处理的过程。写作行为是信息的转换，文本形式是信息的贮存，内容接收是信息的传播。从文章传播看，作为信源的“谁”，是指主体；作为信息的“说什么”，是指客体；作为信道的“通过何种渠道”，是指载体；作为信宿的“对谁”，即指受体；“有何效果”则是指传播功能发挥的程度。

就文章问题而言，主体表征“是谁写”，属于进入文章写作状态的人；客体表征“是什么”，体现文章描述的对象；载体表征“如何写”，反映为文章的篇章结构；受体表征“谁人读”，指进入阅读文章状态的人。

由于文章的多样性，具体的接收对象是多是寡有所差别。有的文章对象相对确定，有的则不确定。倘若有确定对象，就要使内容与对象的接收能力、心理状态、相关需要结合起来。接收对象不固定时，只能大致考虑符合相关读者的需要问题。

文章中的内容来源、文字编码、文本传递、意见反馈等，都可以看做是信息处理程序问题，如下图所示：

材料实际上是广义的信息。集材是信息征收；选材是获取有效信息；构思是寻找信息有序排列的方式；结构是表现信息的文本形式；炼词炼句是优化信息传播的符号；阅读就是通过对编码系统进行解码而获得信息。由此可见，狭义信息论讨论客观意义上的信息，而文章学讨论的是广义的信息。广义的信息包括客观意义上的信息，也包括主观意义上的信息。二者难免又有渗透和交叉。在没有人干预的天然领域，信息一般是作为表征一个物体的属性在另一个物体中的再现。在人的意识领域，信息则可以被解释为人们交流的各种思想。

二、文章中的主、客体双向建构

文须有“意”，而文意不能凭空生成。文章的生成原理是因“物”而得“意”。作为高级动物的人，能将自身的意识活动同面对的外界事物作出主、客体的区分，形成对象化的观照。只有当主体和客体发生对象化观照之后，才能产生意，激活意。刘勰说的“观山则情满于山，观海则情溢于海”，查慎行说的“见得真，方道得出”，钱谦益说“文章者，天地英淑之气与人之灵心结习而成者也”，王国维说的“所见者真，所知者深”等等，其意都在说明“意”、“志”、“情”绝非空穴来风。

写作主体，指进入写作状态的人，或者说承担文章制作角色的人。写作客体，则是主体所描述、反映的对象，包括外界事物，社会生活，也包括人的思想、意识、情感等主观因素。只有经主体选择确定的对象，才能称之为写作客体。从“材料”的角度讨论客体，范围太小。而把写作客体解释为“世界万物”、“客观事物”，没有注意到它和主体的双向联结。《中国写作学大辞典》中认为“写作客体可以离开写作主体”，是把主体与客体的关系当成了精神与物质的关系。主体与客体相观照而存在，相对立而互动。二者不可疏离，失去一方，另一方便不复存在。

文章生于特定的对象化感知，完成于特定的文本形式建构。从文章的功能、用途着眼，我们会发现，写作规律不是客体（物）自身的规律，而是客体（物）为主体（心）所意化的规律；不是用文字符号复原材料自然之序的规律，而是按照人的文化需要重新序化对象世界的规律；不是为文章而文章的规律，而是按事体而确定形体的规律。

皮亚杰的发生认识论，提出了主、客双向建构的学说，强调认识起因于主、客体的相互作用。用一个公式表示：

S表示客体刺激，R表示主体反映；A表示个体同化，T表示同化图式。这里所讲的图式，是经主体意识浸染了的各种印象、记忆。它是构思的一种中介因素。在文学创作中，这种图式表现为一种表象。人们学习新知识时，以旧“图式”为背景来理解和认识，同化客体刺激。如若旧图式同化不了客体刺激，主体要通过自我调节使原有图式变化与创新（建构），在新水平上同化客体刺激。当然，外来信息超出图式，在图式边缘上也能促使图式扩展，这就是“顺化”。

写文章，作者正是通过同化和顺化，从环境中吸取养料。同化不能产生新结构，它只是原有结构的丰富和延展。结构的改变和更新只有在调节功能的参与下才能完成。调节是原初结构对刺激内容的顺应而自发地突破自我的过程。对于一个作者来说，他一方面在不断地表现着自我；一方面又在不断地突破自我。同化和调节是主体结构建构的两个基本环节。没有同化对原有结构的丰富，就不可能有调节功能的产生，也就没有新结构的重建活动。同化使原结构量的增加达到质的突破时，调节作用于原结构而改变自我，新结构即应运而生。这种双向建构，用巴尔扎克的话形象地表达，就是“把生活的戏和内心的戏交织在同一幅画面中”。

客体是基础。离开客体，人就无以感知和认识。客体作用是刺激主体感知，提供写作内容，制约主体认知，检验思想成果。客体能触发动机，是写作欲望的诱因。没有外界对象，就没有刺激，也不会有反映。“艺术家在事物面前必须有独特的感觉：事物的特征给他一个刺激，使他得到一个强烈的特殊印象。”从本质意义上讲，写作的过程，就是主体从客体中抽离出题材、主题的过程。有些内容，看起来已与客体关系不大，如从幻觉中得到灵性的感悟，把梦想化为创作的主题，通过想象表达理想境界等等，但究其根源，都有生活的影子，都有现实的基础或来自现实的反向刺激。

当然，人的记忆的表象可以超越现实，成为一种记忆中的痕迹。印象的深浅，决定感知、记忆功能达到的程度。印象可以积淀为“图式”，在大脑中形成相互联系的语义，由节点和连线组成网络结构。我国有些理论家（如朱光潜）为了区分两种不同的“物”，就把自然形态的物称为“物甲”，把摄入作品的物像画面称为“物乙”。尽管物乙在某些特征上仍然存留着物甲的痕迹，但它早已抛弃了物甲中具有内在规定的物质性；物乙就其存留的部分物质迹象来看，也因渗入人的主观因素而发生曲裂变形，也不合乎物甲原形的迹象。在实践中，许多文章的写作，都是依赖印象、表象、记忆图式来完成。

主体是主导。文章从“无”到“有”，均需主体的调度：从客体的无限到选材的有限，从思绪的无向到主题的有向，从材料的无序到词语的有序，从思想的无形到文本的有形。歌德提倡艺术创作“用自由的心灵去超越自然，使自然符合他的更高的目的”，因为“艺术并不完全受制于自然的必然规律”，艺术的“完整体不是他在自然中所能找到的”，艺术是“心智的果实”。如何利用材料，取决于主体自身的感知能力和价值尺度。在人的心理场中，对象选择始终取决于主体的爱好和追求。培根、洛克认识主体“白板论”的说教，等于泯灭人类不断积聚起来的心智光源。人的需要、观念、思维方式、价值尺度等，并不在客体之中。心理学反复实验证明，人对外界事物的认识，受到主体认识结构的影响，人对自己接收到的信息和印象，总是按照自己的愿望、经验、兴趣、动机等心理机能作出相应的反映。笛卡儿所谓同一件事情可使一些人高兴得跳舞，却使另一批人伤心得想流泪，就是针对这种情况而言。这意味着主体对象活动的客体，并不永远固定在一个限定的范围和层次上。主体的活动达到了什么样的范围和程度，与此相应的客观存在便成为主体对象性活动的客体。作为文学质料的素材，只有在与作家发生对象关照后，才能成为活生生的魂魄血肉。客体一旦离开了人的主体关照，就不可能带着“诗意的光辉”，对人的全身心“发出微笑”。所谓“夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词”（袁枚），说明的正是这一道理。客体自身不能审美，也不能成为审美对象，更不能成为诗歌，必须是和人相互关联后，为人的主体意识“解用”，才可以成为审美对象，才可以变为绝妙词作。这便是刘熙载所说的：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相处，则物色只成闲事，志士遑问及乎？”

显而易见，主体之“心”，是认识、选择、评价的主宰：“耳之情欲声，心弗乐，五音在前弗听；目之情欲色，心弗乐，五色在前弗视；鼻之情欲芬香，心弗乐，芬香在前弗嗅；口之情欲滋味，心弗乐，五味在前弗食。欲之者，耳目口鼻也。乐之弗乐者，心也。心必和平然后乐。心必乐，然后耳目鼻口有以欲之。”人的心灵世界有多大，文章的世界就有多大。文章的全部价值在于人本价值的充分实现，在于自我生命的全面展开，在于对灵魂底蕴的真正洞察，在于人心与宇宙处于灵妙结节中的契合，也在于合目的性的理想愿望的直接泄露。精神境界的升华，文学意识的演进和嬗变，始终围绕着主体心灵的运转。就是说，文是人的“心声”的宣泄。它所描写的客观事物和社会生活，处处渗透着人的性情和意念。从初感物态到完成文本建构，主体“心”始终起着主导、驾驭、统摄、调节的作用。进入文章的千景万物，无不按照心灵的坐标系排列位序。文章行为过程，是选择建构的过程，在多种可能性中选择一种可能性。主体性条件和客体性条件，构成了可能性空间。有已具备的条件，有需要进一步创造、开拓、补充的条件。作者在诸多思想、材料、语言、结构模式和表达方式中进行选择。多元件构成的可能性空间的缩小，就是主题的浮现和文本的确定性空间的增大。没有主体能动性，就没有可选择元件的集合与选择后文章要素的集合。

因此，文章往往不是某一原因的线性作用，而是一系列非线性作用相互叠合的产物。相互作用有多种可能的结果，由于众多原因的特殊性导致某种可能的结果被选择出来。

三、主体在文章写作中的角色化

主体在进入写作状态后，有一个角色化的问题。实用文章的角色相对固定，即作者站在表述者的地位上，没有必要“换位”和“变角色”。而文学创作中，作者的角色会随着表达的需要而变动。

进入角色，就是写作的“入境”，即思维的对象化，形成特定的心理场。在特定心理场中，有一种时空情绪，有一种神机兴会，对思虑的对象表现出兴趣和执著。这种心理场一旦遭到破坏，创作就难以进行下去。宋人潘大临写诗时，因人敲门，诗境消逝，只留下“满城风雨近重阳”一句诗。

“入境”到深度状态，就是“入迷”。清代焦循《剧说》载：“相传临川作《还魂记》，运思独苦。一日，家人求之不可得。遍索，乃卧庭中薪上，掩袂痛哭。惊问之，曰：填词至赏春香还是旧罗裙句也。”汤显祖之所以“掩袂痛哭”，是因为与剧中人物达到情感上“同频共振”的程度。巴尔扎克伤心地几乎失去知觉，当家人问他时，他说“高老头死了”。人的表情，在一般意义上是情感的形象。动情的作者会表现出相应的表情。狄德罗在《论戏剧艺术》中说：“如果写的是讽刺诗，他就应该怒目而视，高耸双肩，闭嘴咬牙，呼吸短促而紧逼，因为他在发怒。如果写的是赞美诗，他就应该昂着头，嘴半开半闭，眼睛朝天，神气激发而感奋，呼吸急促，因为他满怀狂热。”这是对入迷、动情的理性表述。作者动情后，可能情不可遏，以至冲动而不能自持，不能自已，言行失控。如契诃夫写偷马贼时想象自己是偷马贼；福楼拜写到波华荔夫人服毒自杀时，嘴唇上尝到了砒霜的味道；雪莱舍不得拜伦，冲到火葬场去取友人的心肝。这种情感失控，来自极度的“入境”。

当作者自己写自己的时候，写作主体与客体便会叠合一体。这种叠合，不是主体的消失，不是客体的消失，也不是主客二体界限的消失。正如一个人从镜子里看自己时，虽然存在观察者（认知主体）和被观察者（认知客体）的区分，只不过观察者和被观察者同是一个人罢了。当李清照含泪歌唱“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》）时，她既是写作主体，又是写作客体。作为主体，她在抒发情感；作为客体，蕴存的情感被抒发。当然，写作主体反映自身的情感时，思维活动和思维对象依然有别。思维活动是主体性行为，思维对象则是客体性存在，一为施动者，一为受动者，施动者以有序的语言反映受动者，受动者接收施动者的反映展现为作品的内容。

主客叠合现象，在写梦的作品中表现得更为明显。人的大脑虽然在接收外界信息方面有极大的潜力，但光靠有意识的心理活动去集材还不够，还需要有无意识的心理活动作必要的补充。当然，这种补充的必要性主要在文学创作活动中表现出来。对无意识的幻觉、梦境的追寻，历来是文学描写的一项内容。写梦境，实际上就是自己写自己。弗洛伊德精神分析学对梦做了深入的研究，发现梦是愿望的替代性满足。他的文艺观点主要包括：“白日梦”说，用无意识论说明艺术的本质；认为艺术创作的原动力是“不能满足的愿望”; “隐义”说，用精神分析探索作品的意义；强调对文学艺术家的无意识动机的分析；强调对作品中的俄狄浦斯情结和乱伦欲望的主题的分析；强调文学艺术家幼儿时的经历与作品的关系；强调对文学艺术的宣泄作用的分析等。其实，中国古人对梦的心理期盼现象早已有精辟的揭示。如白居易《寄行简》中就明确说：“渴人多梦饮，饥人多梦餐。”黄庭坚《谪居黔南》说“病人多梦医，囚人多梦赦”，表达的意思与白诗相同。从诗题内容可以看出，作者居住在贬所，希望遇赦而还，诗语是内心期盼的直接表白。这就是中医学中所讲的“日有所思，夜有所梦”。法国象征主义诗论家瓦莱里说：“解释诗的世界就同我们所设想的梦乡中的境界十分相似。”《诗经》中的《斯干》、《无羊》两诗，都涉及主人翁做梦的情景：一说房室修成后，主人居入，寝安而梦祥；一说牧人做梦，梦见年丰人旺。沈德潜在《说诗晬语》中发出这样的议论：

《斯干》考室，《无羊》考牧，何等正大事，而忽然各幻出占梦。本支百世，人物富庶，俱于梦中得之。恍恍惚惚，怪怪奇奇，作诗要得此段虚景。

在诗歌中，以梦为题材的作品相当多。爱国诗人陆游，常在梦中寄托收复故土、完成祖国统一大业的愿望。有人做过统计，《剑南诗稿》中，标题上出现梦境的诗歌，就高达100多首。直至他老病卧床、难以行动的困难时刻，还有“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”的悲壮吟咏。散文、小说中，也往往片段地写到梦境。从泰戈尔到卡波第等外国作家，都通过记梦以触摸心灵的脉搏，以便提高描写的技巧。研究红学的人告诉我们，《红楼梦》一书中，描写了32个梦。它以“梦”为书名，也是颇有用意的。尼采笔下的日神就是梦的代称。他引用罗马诗人庐克莱的话“壮丽的神的形象首先是在梦中出现在人的灵魂面前”，又引用德国诗人汉斯·萨克斯的诗“人的最深奥的幻想/是在梦中被显示给他的；/而一切诗歌的艺术/都只是它们的解释”来说明“梦的世界的美丽面貌又是一切艺术的先决条件”。当做者抒发自己的情感、描写自己的梦境的时候，事实上就是自己写自己了。这时，他既是写人的人，也是被写的人。正是从这个意义上，萨特把写作活动看成是自我确定的一种形式。

写作主体还可以成为作品的受体。文学创作对于作者来说，本身有一种宣泄与自娱的功能。在这种功能中，作者扮演了创作主体和接收主体的双重角色。作者的情感积聚到饱和点上时，往往不得不“吐”出来。这时的情感抒发，未必有明确的功利目的，也未必有明确的读者意识，有的只是一种“自我诉说”、“自我对话”的感发或情趣，抒情、创作只不过是一种自我发泄、自我消遣而已。也就是说，“一吐为快”是为了排遣心中的情绪，不以特定对象阅读接收为写作目的，而是或自我欣赏与陶醉，或自我解嘲，顾影自怜。从“信源”看，作者既是创作的主体；从“信宿”看，作者又是作品的受体。其情境、语境都以自我为接收对象，完全按照自己的口味需要来写。这种情况，在诗歌创作中较为多见。邵雍有两句诗：“安乐窝中诗一编，自歌自咏自怡然”，表明既是诗的作者，也是诗的读者，沉浸在一种自我陶醉之中。杜甫诗中有这样的句子：“愁极本凭诗遣兴，诗成吟咏转凄凉”（《至后》）。上句反映出主体因情绪坏到极点，不得不以诗排遣，这分明是创作主体的活动；下句则反映出读诗后的情绪波动，因诗中的愁情导致心神的凄凉酸楚，这分明是接收主体的活动。

不论是顾影自怜还是自得其乐，都是自我消遣式的创作，以自我感发开始，以自我接收结束。这类文章，从原始动机看，用于自励、自志、自慰，不进入社会传播系统。就是章学诚在《文史通义·文理》中说的“不可揭以告人，只可用以自志”的作文现象。但这类作品，也可以发表，也可以选入文集，同样可以进入社会传播系统，为他人所阅读和接收。

特别需要讨论的是，主体可以通过幻化，进入一种“无我”、“忘我”的境界。这种现象，在浪漫主义作家中更为突出。王国维在《人间词话》中说：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”作者把情感灌注于创作客体之中，感觉到物我之间的界限顿然消失，觉得自己就是客体之物。我国古代文艺理论把这种独特的心理感受称之为“通禅”、“禅悟”、“禅觉”、“忘机”、“无我”等。法国女作家乔治桑说过，她在写作入迷时，觉得自己是“草”，是“飞鸟”，是“树枝”，是“云”，是“流水”。这就是马斯洛所说的“神秘体验”，弗洛伊德所称的“海洋感情”。欧阳修阅卷时，看到好卷，觉得有“朱衣人”在身后“点头”，其实也是执著而产生的一种幻化。文学创作不同于实用写作的一个重要方面，就是情感大于理性。在强烈而神秘的情感作用力的驱使下，创作主体会因超越自我进而“丧失”自我，置身于无我、忘我、物我合一的精神状态。诸如“谁解乘舟寻范蠡，五湖烟波独忘机”（李白）, “行到水穷处，坐看云起时”（王维）, “庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”（李商隐）等，即表现了主体与客体之间对立界限的消失，有限人生与无限时空之间巨大反差的消失。无我、忘我境界，是情感伴随直觉思维的产物，它能使人超越有限的人生，摆脱尘世的羁绊，实现心灵的永生。这种超越与忘我，既是一种审美意义上的心理体验，又是一种写作意义上的表现手法。

至于作者代替作品中的人物发言，则是常见的表述方式。例如，元人姚燧的《越调·凭栏人·寄征衣》:“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒，寄与不寄间，妾身千万难。”写一位征妇矛盾复杂的心理情绪。作者采用了代人物立言的写法。人可以这样写，物也可以这样写。有句写游丝的诗：“劝君弃学常从我，断尽六根不染愁。”这里的“我”是游丝自叙，而“君”反是指作者。在这类表述中，写作客体变成了“显形”主体，而真正的写作主体成了“客体”。这是“潜在主体”，主体的地位和功能并没有隐退和消失，只是形式上潜藏起来，在背后起主导作用，让客体去承担表面上的主体。这种表现手法需要主体“进入”客体，体悟特定客体的特定的“心态”，并予以表达。主体还可以变换着扮演许多不同的角色，在模拟中实现构想的对象化。当做者笔下写许多人物的时候，这些人物自然呈现不同的形貌、性格，也从而呈现不同的行为和语言。为了把这些不同的人物写得栩栩如生，活灵活现，作者在写作时往往设身处地地站到各种人物的立场上，替他们安排道具，替他们设计动作，替他们表现内心世界。李渔在《闲情偶寄》中说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心……无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想，即遇立心邪僻者，我亦当舍经从权，暂为邪僻之思。”这时候，作者就像一个不断变换角色的演员，力图将各个角色都表演得逼真自然，看不出造作的痕迹。老舍在《出口成章》中谈到他创作众多人物形象时说：

我是一人班，独自扮演许多人物，手舞足蹈，或男或女……我总是一面出着声儿念念有词，一面落笔。比如说我设想张三是个心眼直爽的胖子，我即假拟着他的宽嗓门，放炮似地说直话。同样地，我设想李四是个尖嗓门的瘦子，专爱说刻薄话挖苦人，我就提高了调门儿，细声细气地绕弯子找厉害话说。这一胖一瘦若是争辩起来，胖子愈来愈急，话也就愈短而有力。瘦子呢，调门大概会愈来愈高，话也愈来愈尖酸。说来说去，胖子是面红耳赤，呼呼地喘气，而瘦子则脸上发白，话里添加了冷淡……

创作主体的多角色变换，其实是一种导演式的刻意安排，在一种语言模拟和氛围假设之中进行。不同角色的扮演，需要依赖对现实生活各种人物的观察了解，也需要作者分角色理解特定人物特有的行为风范和精神心态。作者只站在一个固定的视角，自然写不好众多人物的行为、语言及心态。

文学理论中有“隐在读者”的说法，是著名文艺理论家伊瑟尔提出来的。伊氏认为，作者总是在同“隐在读者”的对话过程中完成自己的创作。“隐在读者”是作者按长期生活经验所设想的读者。伊瑟尔在《隐在读者》一书中说：“隐在的读者是指本文中预先被规定的阅读活动的能动性，而不是指可能存在的读者类型。”实际上是指文本潜在的一切可能性，有充分想象、发挥、阐释、再创造的余地。也就是说，在作品中留下“空框”式的结构，不把话说透、说尽、说死，给读者更多的想象、发挥的空间。不管什么类型的文学创作，都不能忽视读者的口味。特别是专为某一类读者（如少儿）写的作品，作者就更需要顾及读者的心理特点和接受能力。鉴此，创作时，主体头脑中就携带着一个隐在的读者，选材、立意、构思、用语的时候，时而与隐在的读者商量，看他有什么期待，看他知道些什么和不知道些什么，喜欢不喜欢这样的写法，能不能读懂这样的文字，理解不理解这样的意思等等。这就是所谓“量体裁衣”, “看菜吃饭”, “在什么山上唱什么歌”。

作者在写作构思时，需要对特定读者群、读者层中读者的情况作详细深入的了解，掌握其文化层次、年龄特征、生活状态、职业习惯、阅读兴趣等等，这样，才能在自己的预设蓝图中对准读者的“接收屏幕”。否则，设想的隐在读者与现实的读者不会吻合。