第一节 文风的特征及相关问题

一、文风的概念与特征

简单地说，文风就是作者在文章中所体现出来的思想作风。文风综合地体现着作者的立场、修养、观念、趣味等等，其实质代表了某种普遍性的时代现象或倾向性的社会风气。

古代文论中的“文风”，与我们现在的文风概念不尽相同。《文心雕龙·风骨》有“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风生焉”，宋代韩琦《欧阳修墓志铭》有“景祐初，公与尹师鲁以古文相尚……于是文风一变，时人竞为模范”，其中所涉“文风”，都指文章的格调及所产生的感染力。王勃《上武侍极启》“攀翰苑而思齐，傃文风而立至”中的“文风”，则侧重于文章格调的教化力量。清代叶梦珠说的“文风之坏，盖由选家，专取伪文，托新贵名选刻，以误后学”中的“文风”，和我们现在说的文风比较接近，指文章中表现出来的社会思想风气。

文风总是与社会、时代相关联，具有政治时代特征，社会群体特征，价值差异特征。下面，我们对这些特征加以说明。

政治时代性特征，主要就一个时代主导的政治思想、意识形态而言。中国传统社会中，统治阶级对思想文化控制相当严格，每一时代的文风往往打上政治意识的烙印。先秦诸子散文的那种感情激越，设想奇特，辞采绚烂，正是政治控制松动，传统意识形态解体的社会背景下出现的文化景观。建安文学的苍劲雄浑和慷慨悲凉，来自军阀混战下风衰俗怨的社会现实。文风在官方文书中更为突出。《新唐书·文苑传序》中讲述唐代文变时提到“高祖、太宗，大难始夷，沿江左余风”，出现了“纠希句绘章，揣合低昂”的景象，而“玄宗好经术”，群臣稍厌雕琢，文风也“崇雅黜浮，气益雄浑”。可见唐代文风经历了由华靡富艳到庄严浑厚的变化，与统治者的爱好和提倡有直接关系。明朝永乐到天顺时期，在以三杨（杨士奇、杨荣、杨溥）为代表的“台阁重臣”的提倡下，文坛上出现“台阁体”，并占据了统治地位。清朝的考据学风，是文字狱迫害反弹的结果。因为无法讨论现实，文人只好埋头于故纸堆中。至于“文革”文风，更是那个特定时代政治思想、意识形态的直接产物。

社会群体性特征，主要就横向的影响面而言。尽管文风通过文字表现出来，但它不是一般的写作方式、技巧问题，而是源于深层的思想意识，且根植于社会、时代的土壤之中。个人文风，同作者的价值观相联系，而个人的这种价值观在一定的历史时期形成，受特定意识形态的支配，具有一定的普遍性。古人所说的“治世之音安以乐”, “乱世之音怨以怒”, “亡国之音哀以思”，即表明文艺与时世的联结，表现为社会现象，群体现象。比如说，汉代铺排描写的大赋，成为许多文人的所好；六朝绮靡华丽的习气，弥漫到整个文坛；唐诗中明丽的格调，阳刚的精神，清新的意象，形成了诗坛的绚丽气象，创造了一代诗风的辉煌。

价值差异性特征，就是说文风中有高下优劣的区分。文风中包含了明确的价值判断的内涵。有萎靡的文风，有刚健的文风；有进步的文风，有颓废的文风；有清爽的文风，有病态的文风；有优良的文风，有恶劣的文风，等等。优良的文风能够促进文化发展，恶劣的文风则会阻碍文化发展。王充在《论衡·自纪》中，主张写文章应当“没华虚之文，存敦庞之朴；拨流失之风，反宓戏之俗”。即是说，要驱逐华而不实的辞藻，保存敦厚朴素的品格；扭转流荡失实的风习，恢复伏羲时代淳朴的风情。中唐古文运动后形成的刚健朴茂、生动流畅的文风，历来为人们所肯定，它同六朝讲究骈俪浮华的形式主义文风形成了鲜明的对照。

在说明文风的特征后，我们还需要讨论这样一个问题：学生的习作中，有没有文风问题呢？在这个问题上，人们的看法有分歧。有人把文风的“文”归纳为三类：一类是社会上散布的，一类是机关上传播的，一类是铅、油印成品的。就是说，只要给公众看的文章，都有一个文风的问题。这种观点认为，对未形成社会影响的文章来说，就不存在文风问题。这种观点只看到文章对社会影响的一面，却忽略了文章受社会文风影响的一面。

在文章教学中，引入文风意识，进行文风判断，有利于学生树立正确文风，抵制不良文风。学生习作不负社会责任，不等于没有文风问题。古往今来，一些不良文风恰恰通过教育途径影响时代文运的走向。八股文、试贴诗中存在不良文风，“红卫兵文风”造成史无前例的文化灾荒。文章的教育价值中，优良文风的树立是极其重要的一环。虽然习作不能和正式的社会写作混为一谈，但习作追求的方向，应以整个人类的文化价值的实现为目的，应与社会需要和传播功效相吻合。习作是“排练”，还不是“演出”，但它必须按照“演出”的需要来“排练”。习作允许模仿和重复，它需要在反复训练中逐步克服种种毛病。从这一角度看，学生习作中的思想意识与思想方法，依然存在文风问题；而习作中出现的一些具体问题，则只是技术性问题，不属于文风的问题。

二、文风与风格、语体、笔调的区分

文风不同于风格。

诚然，作为文章现象，文风与风格都不单是语言表达和修辞技巧的问题，都是文章内容和形式有机统一的反映。但二者是不同属性的概念。风格指个体独有的精神特点和写作技巧，即从情趣、爱好、天资、气质、才华到构思、结构、艺术手法、语言特色等诸要素的总和。风格既不包括政治倾向和意识形态问题，也不包括题材和文体因素，是作者个性精神的自然流露。《辞海》将文风解释为“文章和说话的风格或风尚”，不够妥当。说话算不上写文章，不存在文风问题。文风具有社会普遍性，是时代风习的表现，形成一种大众倾向性的风气。风格则是个人写作中的具体特色，为个人所特有。文风问题，会涉及每个写作文章的人。而风格问题，不是每一写作者都具有的。如办公室的事务文书写作，开个证明信，发个通知，都不存在风格的问题。文风有优劣好坏之分，风格没有优劣好坏之别。尽管读者对风格往往有自己的偏好，如有人推崇波诡云谲，有人喜爱海静湖平，有人热衷鲲鹏万里，有人乐于莺燕小啼，这都不证明风格的高下优劣。沈德潜讨论唐诗时说：“性情面目，人人各具。读太白诗，如见其脱屣千乘；读少陵诗，如见其忧国伤时。其世不我容，爱才若渴者，昌黎之诗也；其嬉笑怒骂，风流儒雅者，东坡之诗也。即下而贾岛、李洞辈，拈其一章一句，无不有贾岛、李洞者存。”此即指风格而言，它各具特色，没有优劣之分。丹纳在《艺术哲学》中提出了这样一个观点：科学同情各种艺术形式和各种艺术流派，对完全相反的形式与流派一视同仁，把它们看做人类精神的不同表现，认为形式与派别越多越相反，人类的精神面貌就表现得越多越新颖。这一观点，具有前瞻性，它不仅是艺术多元论的表述，同时也是精神生态化的表述，从理论的高度否定了“一元独尊”的艺术垄断思想。倘若把文风和风格等同，那么就可能扼杀风格的多样性，或者使不良的文风得以泛滥。

文风不同于语体。

不同的文体，由于其所适应承载内容的不同，也由于其格局的规定性不同，因而总要呈现出不同的语体。换句话说，形成不同语体的一个重要的因素，来自于不同的文体。比方说，文学类文体以审美为主要目的，内容可以虚拟，形式富于变化，语言生动而优美；而实用类文体虽然不排斥一定的文采，但内容需要实在，形式相对稳定，语言平实而质朴。这就是语体问题，它与文风不是一回事。再如人物对话，在话剧和叙事诗中，其表现方式截然不同。前者系舞台演出，不宜有过多的书面语，要“上口”，即口语化。后者要适应诗的节奏和韵律，句式长短要适宜，人物对话排斥口语中的大白话。语体是语言表达的体式和格调，它就语言的类别而言。而文风就语言表达时的思想作风而言，它不是语言体式问题，而是涉及语用的问题。语体使用得当，语言表达自然通畅，文章有社会效益，体现了良好的文风。而故作高深，故意卖弄，将语体错置，是不良文风的表现。如“大跃进”时期的诗歌：“一朵棉花打个包，压得卡车头儿翘；头儿翘，三尺高，好像一门高射炮。”就文学语言而论，也是夸张不合理，是浮夸风气在诗歌创作中的表现。文风与语体，就各自的范畴立论，所指不是同一问题。

文风不同于笔调。

笔调是作者在文章中表现出来的特定的遣词用语的方式。它是思维方式在表达形式上的反映。一般情况下，笔调不是文风问题。因为文风更多地体现着思想作风问题，而笔调只体现出思维方式问题。笔调还算不上风格。笔调上具有鲜明独特的个性特征之后，才算有了自己的风格。笔调实际上就是语调，它是理念、情趣在语言上的反映而已。当然，口头表达时的语调，与文章中的语调，有对应的一面，也有不完全对应的一面。对应的一面是思想机制的同一性，而不对应的一面是表达机制的非同一性。有的人能说能写，有的人能说不能写，有的人能写不能说。大致来看，反应敏捷的人适应于即时表达，工于琢磨的人适应于书面表达。就是说，笔调是形成风格的基础，但本身不是风格。它与文风完全不同，不能混为一谈。

三、“八股文”问题不完全是文风问题

近代以来，对八股文的讨伐声浪甚嚣尘上，其中一个误区就是把文体与文风混为一谈。

科举考试走向僵化，既有文体凝固的问题，也有文风颓废的问题，可是这一切罪状都被加到八股文这种文体上。“文革”间的红卫兵们虽不知“八股文”为何物，但通过学习《反对党八股》，朦胧地感到八股文一定不会是什么好东西。这正如大人用“狼猴子”吓唬小孩的情形相仿。小孩并没有见过狼猴子，可大人通过伪装的、充满恐怖的语气、表情加以渲染，使小孩觉得狼猴子一定很可怕，产生一种恐怖的感觉。这种“狼猴子效应”无形中助长了八股文的恶名。至于八股文是什么，“口诛笔伐”它的人几乎对其茫然无知。作家刘绍棠说过：“在我的印象里，八股文是和缠足、辫子、鸦片烟枪归于一类的，想起来就令人恶心。但是，若问我八股文究竟何物，却不甚了然。”正是由于这种原因，长期以来，对八股文的认识、解释和判断中出现了严重的误解、误读现象。

八股文的源头可追溯到北宋。王安石变法，认为诗赋文体浮华无用，无助于经国济世，于是考试一律改试经义，即专考儒家经典的“大义”。当时的经义考试，为了统一评卷标准，由吕惠卿、王雾撰出“大义”的范文样式颁行天下，史称“熙宁大义式”。当时文体并无规格，但须是“通经，有文采”，方为合格。明代洪武元年，诏开科举，对制度、文体都有了明确要求。不过写法初无定规。成化年间，经王鏊、谢迁、章懋等人提倡，才逐渐形成比较严格的程式。此后一直沿用下来，直到戊戌变法后，才随着科举考试的停止而废除。

八股文作为说理的古体散文，注意章法与格调，且能与骈体辞赋合流，兼及政论与文学两个方面，构成了一种独特的文体。作为一种文体，它本身没有过错。当然，文体有时也存在某些长处或某些短处。比方说，格律诗与自由诗，各有其长，也各有其短。作为一种文章体式的八股文，自然也有长处，也有其短处。长在体式完备，层次分明，适应起承转合的逻辑思维程式，短在机械刻板，限制思想自由。因有其长，才有过历史的辉煌；因有其短，又造成了思想的禁锢。

作为文体形式存在的八股文，无论如何也不存在什么“妖孽”、“谬种”的问题。八股文走入绝境的主要原因是由皇权体制下的腐败文风所决定的。文章写作中的指导思想，是文体无法决定的。科举考试要求以“四书”为思想规范，以“尊从朱注”为标准答案，不允许作者有思想的自由。士子们苦心孤诣地写作，只不过是“代圣贤立言”而已，而且还要装模作样地“入口气”，即模仿圣人说话的方式、口气来表达。这种钳制思想的行为，不能归结到文体形式上去。尽管，不正的文风可以借助于文体形式反映出来，但体式与文风毕竟不是一回事。

焦循在《易余籥录》中认为八股文为明朝文章中的“一代之胜”。国学大师黎锦熙在《国学运动史纲》中说，“明初八股文渐盛，这却在文坛上放一异彩，本是说理的古体散文，乃能与骈体诗赋合流，能融入诗词的丽语，能袭来戏曲的神情，实为最高稀有的文体”。八股文的程式大体上体现了论证思维的逻辑程式，起、承、转、合正是逻辑思路运行的一般性规律。正如张志公所言：“传统的文章作法讲究‘起承转合’，这也是一种模式。这种模式不是谁从脑子里凭空臆想出来的，而是从许许多多文章里总结出来的，它是写文章的一般规律的一种反映。”从这个意义上讲，八股文也有值得肯定的地方。

此外，八股文作为应试文体，有自身特殊的使命。考试，需要划定教材范围，便于考生提前准备，避免漫无边际的现象。面对众多的考生，成绩要有可比性，就得有相对统一的考试标准，这样才能有效地阅卷和有序地排名。科目的相同与考题的相同，为的是在同一坐标体系上来衡量，并获得较为明确的可观察点和可操作程式。由于八股文在体例、格式、内容、字数等方面有定制，考官就能在众多的试卷中获取可比性，通过可观察点以对考卷的名次排序。当然，科目在人文社会层面，谈不上规范化和标准化，但确在一定程度上做到了规范和标准。

八股文有训练思维和表达能力的作用。限于古代的社会经济和文化就业的条件，考场成功者是少数。但未入选者，所学的文章法式，并非一无用处。小说、词曲，多为落选文人所作。考试训练为他们从事非官方的文章写作奠定了必要的基础。《红楼梦》、《儒林外史》的作者，都是落选士子，他们的作品，揭示了科举的弊端，但同时也反映出文章训练的必要性和可行性。如《儒林外史》的第十一回有这样一段话：“八股文若做的好，随你做什么东西，要诗就诗，要赋就赋，就是一鞭一条痕，一捆一掌血。”这里讲得很实在，大体符合文体训练的实际。因为八股文，就是集合了常用文体的主体特点，注重了内容因素和句式、章法等形式因素，体现着综合能力的测试。特别是就议论的过程来看，代表了常规性的逻辑思路展开的程式。

文章是思维的形式化。“死则无文，乱则无章。”一个思维混乱的人写不出有条理的文章。就一般情形而论，思维敏捷，表达清晰的人，总比思维迟钝、表达混乱的能力强。这正是考试相对公平的原因之所在。困顿场屋，确实不能整体地反映人的综合能力，不能全面铨选人才。但它总比以金钱、权力为标准来取人合理得多，有效得多。

其实，早在明清时期，一些学人即已朦胧地意识到八股文的两面性，意识到文体与文风的不同之处。清人刘大櫆对八股文的评价中，有两处截然对立的说法。他一方面说：“今之时文，号称 ‘经义’。以余观之，如栖群蝇于圭璧之上，有玷污而无洗濯。虽古圣之言，光如日月，极人世之能不足使之晦蚀；而时文自为其不道之言，究何补于经哉？”另一方面又说：“文章者，艺事之至精；而八比之文，又精之精者也。”细究其意，前者侧重八股文所体现的文风而言，后者则侧重其文体结构形式因素而言。

事实上，当人们把一种文体作为唯一的文体时，只能导致这种文体的僵化以至衰亡。八股文一味在俪对、声韵、章句、构架方面作文章。这种用于考试制义的应制文章，以《四书》语句、章节出题目，讲究排偶对仗，八股句法，有“整句对”和“调声”的项目。对八股文来说，内容已经在经典文献中存在了，无需自己提出新的问题，只是亦步亦趋，按已有的说法“代圣贤立言”即可，关键需要自己“作”的地方就是句形的重新排列，构架的重新组合。梁章钜《制义丛话》中说，“裁对整齐，是制义正法”。只要有丽词偶句、清声古韵，就被认为是好“时文”。王国维曾在《人间词话》中讨论文体演变现象时说：“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体而论，则此说固无以易也。”八股文典型地体现了“染指遂多，自成习套”的现象。

由此可见，“桐城谬种，八股妖孽”的激情呐喊，忽略、抹杀了文体与文风的区别，把复杂的历史文化现象作了盲目、片面的“一刀切”。这种有失理性的极端做法，在研究文章及文化问题时，是要力求避免的。

四、优良文风的主要表现形式

优良文风主要表现在这样几个方面：真诚的态度，自然的格调，新颖的内容，灵活的手法，通畅的表达，权变的精神。

（一）真诚自然

写作态度真诚，是优良文风的基础。古代文论十分看重主体态度的真诚。从《易经》的“修辞立其诚”到王充的“归实诚”，从老子的“如抱赤子”到公安派的“独抒性灵”，从孟子“诚者，天之道也；思诚者，人之道也”到元好问“由心而诚，由诚而言”，从庄子的“不精不诚，不能动人”到李贽的“童心”说，都是在提倡不违本真和坚守内在的主体真情。李贽说：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也……若失却童心，便失却真心。失却真心，便失却真人。”就是提倡永葆单纯而真诚的赤子之心，抒发真情真感，反对虚伪和矫饰。

文章内容的真实，是写作者态度真诚的表现。我们从不同文体的表现类型来看，“真实”包括了事实存在的真实和运动过程的真实，包括了认识的真实和本质的真实，还包括了主体心灵的真实，感受和体验的真实。文体不同，真实的对象也不尽相同。新闻要与所报道的具体对象完全相符合，史传要与历史事件完全吻合，科技文体要有普通意义上的科学根据，应用文体要与特定的事物、事务没有出入，论辩文章要从抽象意义上追求真实性，文学作品中要符合主体情感的心理真实。但不论哪种文体，都要做到“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”。

在真实的基础上，还需要讲充实。真实指内容与现实的关系，充实指语言与信息量的关系。“道不可以空诠，文不可以空著”，是文章家们的共识。充实表明正面价值，空洞表示反面价值。从信息角度看，充实意味着信息密度高，在有限篇章中蓄存了较多的内容；而空洞意味着信息密度低，文字多而内容少。文章不是摆设，需要材料丰盈和思理富赡。为使文章充实丰满，作者应当多深入实践，采集来自现实生活的材料和新颖鲜活的材料，在真实体验的基础上挖掘事理，凝聚情感，避免从概念到概念，从猜测到臆断，从“主题先行”到“面壁虚构”的误区。许多空洞、冗长、乏味的文章，正是从“经义”、“概念”、“上级意志”出发，没有现实依据和可靠材料，“米不够，水来凑”，造成了空话连篇。有些公文、领导讲话一类的文章，好讲空话、套话，抄点上级来文，凑点下面情况，内容浮华，空有形式，不能解决实际问题。至于经济领域的假合同、假凭证、假广告，新闻领域的假消息，假通讯，则更为恶劣，属于欺诈行为，会给经济建设和民众利益带来严重危害。

“真实”就内容而言，“自然”就表达形式而言。语调的自然流畅，对于所有的文章来说，都是适宜的。传统诗论，特别推崇自然、轻快的语言表达。李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”的名句，几乎成为崇尚自然的经典表达。有诗论家说过这样的话：“凡诗文无论平奇浓淡，总以自然为贵。如太白逸才旷世，不假思议，固矣；少陵虽经营惨淡，亦如无缝天衣。又如元白之平易，固亦；即东野长江之苦思刻骨，玉川长吉之凿险缒幽，义山飞卿之铺锦列绣，究亦自出机杼。若纯于矫强，毫无天趣，岂足名世？”班固曾赞扬司马迁《史记》的文风，说它“辨而不华，质而不俚”。《史记》的成功，质朴平实的文风是重要因素之一。哗众取宠的写作心理，必然使文章的效应受到影响。因此，对于写作主体来说，有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄，是极为重要的思想作风。

当然，不是说只要做到真实，一切问题就解决了。对文学而言，“真实是必要的条件，还不是作品的价值。说到价值，我们要根据作者看法的广度，对于他所接触到的那些现象的理解是否正确，描写是否生动来判断。”

（二）新颖生动

商汤《盘铭》上的“苟日新，日日新，又日新”，早已成为中华民族弃旧图新的精神动源。在诸多的文化活动中，日新观对于文章来说，尤为重要。新颖的文章，能令人耳目一新，给人知识，给人力量，给人启迪。而陈腐的文章，会“使天下人之心思智慧日腐烂埋没于陈言中”。因其如此，“文章与时变，无日不趋新”，就成为一条定律。

新颖离不开多样。多样的情趣，多样的体式，多样的风格，多样的表现手段，都有利于文章的新奇引人。传统的典籍，受儒家思想影响，表现手段相对单一。儒家的思想取向及人格特征总是以“方正”为范式，主张正经，追求典雅，讲究严谨，崇尚稳重，不屑于逗乐嬉笑，巧言令色。这就决定了正统儒家的传经弘道言辞中，不追求热闹喧嚣的气氛，不提倡风趣幽默的表达。因此，儒家经典往往缺少了轻快活泼和飘逸洒脱。儒家思想熏陶出的老夫子们，大多一本正经，拘谨呆板，笑的艺术也就相对地匮乏了。在这方面，文论家的认识要全面一些。比如刘勰，他的文论思想虽然没有超出儒家“尊经征圣”的樊篱，但他在具体的文体样式上却有独到的见识，在一定程度上超越了儒家的“方正”规范，给予不同的体式、不同的表达风格以应有的地位。肯定“谐”与“隐”，正是刘勰思想正视俗文学的表现。按照刘勰的说法，“谐”者，“浅辞会俗皆悦笑也”，即辞意内容浅显，适应于表达俗事俗情，能引发听者的笑声；“隐”者，“遁辞以隐意，谲譬以指事也”，即用隐晦曲折的话语，把要表达的意思隐藏起来，用诡谲的譬喻来引导暗示，让人领悟有关事理。从中可以看出，谐语，大致相当于我们现在所说的幽默、诙谐、笑话、酒段子之类，隐语大致相当于谜语、暗示语以及藏词、双关、闪避之类的修辞手法。二者都属于俗文学的范畴。在刘勰看来，谐语和隐语都有“振危释惫”的作用，都具备小巧玲珑的特点，都属于机灵微妙的表达，因而二者放到一起来讨论。刘勰认为，经典文体固然重要，但它不能代替其他多样化的体式表达。所谓“虽有丝麻，无弃菅蒯”，就是说，不能因为有鸿篇巨制的体式，就抛弃小巧玲珑的体式。在特定的场合，“壮语不如谐语”，根据主观爱好而打压某种体式、风格的做法不可取。江淹不赞成“论甘而忌辛，好丹而非素”的现象。刘勰批评了“会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变”的主观偏爱。谐隐在起到“振危释惫”作用的基础上，进而要发挥交流沟通和劝导说服的作用，即通过艺术智慧发挥社会功能。如传统文人往往贬低小说，以“闾里小知所及”, “刍荛狂夫之议”相讥，以及“文革”期间提倡全国唱样板戏（京剧），打压地方传统戏剧曲艺之类，都有违艺术文化的规律。而今有人一概否定网络文学，也犯了同样的错误。刘勰对谐隐这类新颖、轻松的表达体式加以肯定，事实上超越了正统的儒家思想观念，在我国文论史上有重要的意义。

生动即意味新活，富有感染力。鲜活的表达增加文章的传播效力。特别是对文学语言，语言的生动形象是其艺术美感的重要组成部分。如果作品的语言乏味，佶屈聱牙，缺乏文采音韵之美，即使有深刻的思想性和丰赡的内容，也难以耐人寻味。鲜活不是卖弄文采，也不是猎奇趣味。它意味着内容新鲜，形式灵活。屠隆在《鸿苞》中论文说：“实不欲粘带，虚不欲空疏，浓不欲脂粉，淡不欲干枯，深不欲艰涩，浅不欲率易，奇不欲谲怪，平不欲凡陋，沉不欲暗惨，响不欲叫啸，华不欲轻艳，质不欲俚野。”这段论述，可以看做是对文章鲜活性的注脚。对于实用文章而言，虽然不要求色彩和声音之美，但适当的鲜活、生动还是大有必要。如李斯的《谏逐客书》，诸葛亮的《出师表》，李密的《陈情表》等，原本都是实用类文章，但语言表达相当生动，灵活。

小品文在表达上具有生动灵活性。自20世纪90年代以来，快餐式小文得到了普遍的欢迎，其主要原因是适应了特定时期人们的品味。鸿篇巨制、长篇大论不适应时代，看的人自然不会太多。庄重严肃的大报，也不适应于群众的品味，看的人越来越少。我们可以看到一种现象，一些权威大报，靠摊配、定额的方式来征订，没有人自愿订阅。在报栏前，大报也往往无人青睐，成为摆设。而一些小报、文摘杂志，反而读者较多，依靠自身的发行来维持生存。文学小品的昌盛，也可以看出快餐小文的走运。小小说的受众远远超过了长篇小说。小散文、小杂文、微型诗，都是新时期异军突起的文学体裁。

显然，这是适应了现代社会生活的缘故。过去，政治化大宣传，给公众造成了疲倦心理，人们对那种大话、空话失去了信心，于是就转而乐于接受诸如历史掌故、奇闻异趣、讽刺小品、幽默故事、笑话、神话、寓言、娱乐新闻等消遣性、趣味性文章了。为适应生活节奏加快而改变了的社会状态，文章的传播也需要改变自身的形制。紧身、缩略、快餐化，就是适应社会而加以改变的表现。人们的阅读时间，一般是茶余饭后，工作间隙，船间车上，节日假日。时间是分散的，零星的，小品快餐更适应于这种时间的需要。事实上，短篇精品，在历朝历代都有广泛的受众。东汉人桓谭《新论》中说过：“小说家合残丛小语，近取譬喻，以作短书，治身理家，有可观之辞。”从《世说新语》到《聊斋志异》，都是民众喜读的“一雕阑，一画柱”式的短篇，尽管前者是人物轶事，后者是狐仙鬼怪。《三言》、《二拍》等，不仅文字简练，情趣引人，而且特别注重“警世”、“喻世”、“醒世”的社会意义，读之会对人有教育、启发作用。

当然，文章的新颖生动，并不是毫无目标的标新立异，并不是一味地赶浪头、追时髦，并不是离开价值期待单纯地雕绘辞藻，追求靡丽浮艳。刘勰在《文心雕龙·通变》中批评过的那种“讹而新”的现象，自然是没有实在意义的。

（三）通达权变

通达属于一种表达范畴。如果语言机制不完善，词汇量有限，内部思维与外部语言的转换渠道不通畅，就难以做到文意练达。陆机在《文赋》中发出这样的感慨，人们求物之妙难以了然于心，难于了然于口，因而“恒患意不称物，文不逮意”。陆机感叹的，主要指深层的审美体验。事实上，生活日用方面的意思，是相对容易表达的。所以应用文的写作，只要精通文字符号和掌握了文体常识，人人都可以做到。但“大道”之理和神秘的内心体验，表达起来相对困难。在达意的基础上，需要做到合体。达意对语言表达而言，合体对篇章结构而言。合体意味着文章的形式和内容相适应，体式和立意相对应，语言和功用相合拍。文章史证明，文体的分衍完全是适应不同价值、不同功用而产生的。对于文章高度繁荣时期的写作活动来说，就有一个“合体”、“得体”的问题。合体就整个文章的载体形式而言。即材料的取舍、使用要适宜，篇幅的长短大小要适宜，层次段落的划分排列要适宜，语体表达的角度方式要适宜，行款格式的书写和处理要适宜。只有合体，文章才能有效地传播信息，运载思想。

通达中包括了通俗的含义。现代文化本质上是“大众文化”，不同于“贵族文化”，以普及为前提和基础，因此崇尚天然平淡、率真自由的表现倾向。我国文化史上，历来存在文野之分，雅俗之分，浓淡之分，素艳之分。这些区分，固然有文化层次的差异，有欣赏能力的高低，也有风格和格调上的不同，不宜用一方面去挤压、排斥另一方面。但从社会接收效果看，“曲高和寡”自然不符合社会文化传播的基本原则。在社会大众文化层次普遍低下的情况下，社会性的写作就应力求通俗易懂。这里需要弄清楚的是，通俗不等于庸俗。正如茅盾所言，“通俗并非庸俗。《水浒》在中国民间是通俗的读物，但何尝庸俗？反之，明清的才子佳人小说庸俗已极，可是一点也不通俗”。通俗是就可读性、可接受性而言，不是对低俗风习的追驰与迎合。“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的”。这里，一方面要根据群众的程度、水平去写作；另一方面要对群众的阅读倾向进行引导、矫正。对那些典雅深邃的文章，在较高文化水平的读者层中传播的同时，还应当重视雅俗的互变和结合。

在通达的前提下，要讲究权变。“设文之体有常，变文之数无方。”文章从思想内容、功能用途到结构体式、语言形式，只有灵活通变，适应内容的需要，才能发挥自身的职能，达到特定目的。“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”变通之道，没有穷尽之日。“是物之理无穷，而诗之道亦无穷也。”下面，我们以公文写作中的通变为例，来说明问题。

在诸多文章中，公文写作，被论者视为“被动写作”，它的文体形式是最为稳定的。其实，这种被动的写作，也有权变的余地。古代文论中“文翰献替”的说法，正是要求公文写作需要有价值判断的主动性。刘勰《文心雕龙·章表》中说：“至太甲既立，伊尹书诫，思庸归亳，又作书以赞。文翰献替，事斯见矣。”至文末，作者继而强调：“敷表降阙，献替黼扆。”另外，《附会》篇同样讲到“献可替否”的问题。据《尚书》记载，商汤死后，其孙太甲即位，贤相伊尹摄政。伊尹作《伊训》告诫太甲。太甲行为不轨，伊尹遂将其逐放出京。三年后，太甲改过。伊尹便让他重回亳京，又作了《太甲》三篇以训导、鼓励。刘勰在《文心雕龙》中以《伊训》为例，说明“文翰献替”的普遍意义。这里，所谓的“献替”，就是主动地提出意见、建议，以便用正确、合理的做法代替不正确、不合理的做法，或弥补不全正确、不完全合理的做法。

有“献”有“替”，实际上是对宗法原则的突破。按宗法原则，君臣关系是父子关系的升格、放大。臣子对君主只能绝对服从，不能违背其意。在这一点上，儒家和法家的主张并无二致。“君令而不违，臣共而不二”，是儒家天经地义的“礼”，也是法家不可侵犯的“法”。韩非就把屈臣民以伸君主作为“不易”的“常道”，甚至宣扬“人主虽不肖，臣不敢侵也”，要求人们莫触“逆鳞”。而晏子“献可替否”的主张和孟子“衡度权变”的理论，正是针对宗法制度立论，具有平等思想和民主思想的色彩，是“文翰献替”的直接思想来源。“献可”与“权变”，用意一致，都在于匡正错误，补偏救弊。当齐侯问“和与同异乎”时，晏子回答说：“君所谓可而有否焉，臣献其否以成其可；君所谓否而有可焉，臣献其可以去其否”，进而说明“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也”的道理。孟子虽然也主张“非礼无行也”，但他不株守礼法，提倡灵活变通，主张“君臣义合”，君有小过则臣谏，有大过屡谏不听则“易其位”，即废而另立。在孟子的语境里，诛灭民贼独夫，并不是“弑君”。至于“国人皆曰”的判断依据，“嫂溺弟援”的灵活“权”变，均属于儒家思想的精华。“献替”、“权变”思想的出现，突破了宗法原则中的绝对服从论。由此可见，“文翰献替”、“权变拯俗”等命题在文章学理论中出现，自然就不是空穴来风，有其深厚的历史背景和思想渊源。

“文翰献替”，就是用“辨正然否”的是非判断代替“顺风托势”的风派习气。只有“辨正然否”，才能“献可替否”；只有“献可替否”，政务文书才能有效地承担起“经国枢机”的重要职能。刘勰将李斯的《谏逐客书》作为“献可替否”的成功范例。李斯在文中批评了秦王“不问可否，不论曲直，非秦者去，为客者逐”的政策，摆事实，讲道理，终于说服秦王，停止逐客。刘勰对此赞道：“烦情入机，言动中务，虽批逆鳞，而功成计合。”推而广之，“文翰献替”, “献可替否”，是各级管理者履行“设官分职，高卑联事”的共同职责，不限于下对上的单向意见、建议。即使从事文书写作的人，在自身的选材用事方面也有一个以优代劣的问题。所谓“品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中”，即是指对材料、语言的辨析和选择。显然，“文翰献替”，是对儒家“诚心正意”、“勿欺无隐”的从政思想的继承和发展。这种“披肝胆以献主”的精神是真诚的，而不是虚伪的。它属于出以公心、怀以善意的行为，不是有意挑刺，不是恶意对抗，不是谋取名利，更不是玩弄把戏。这权变的思想，具有超越时代的普遍意义，特别是在实践中具有参考价值。它对于现代的实用文章写作，同样具有精神滋养和思想启发的作用。

综合地讲，文风问题，是对所有的文体而言，不是针对某一类文章。所谓文风“三性”——准确性、鲜明性、生动性，对于特定时期的特定意义上的政治宣传来说，未尝不可，然而把它作为一切文章必须恪守的戒律，就难免会出现以偏概全的现象。

五、为文之道，坚持“四不”

鉴于古往今来文章写作中的正反经验教训，我们提出为文之道的“四不”原则。

第一条是不染利欲。我国传统文论认为，利欲之心会对文章价值形成干扰。韩愈教导他的弟子说，为文立言之道，需要坚守“无诱于利势”的情操。刘禹锡说：“能离欲，则方寸地虚，虚而万景入。”明代王文禄在《文则》中指出：“识见高远，不染利欲，若庄周、屈平及李太白超然尘外。”所谓“不染利欲”，所谓“超然尘外”，是指有一种“无为”的高远襟怀，即不把文章当成追求功名利禄的筌蹄。

司马迁当年写《史记》，就是无为而作，摆脱了利禄荣辱以至生死的缠绕，对准了修史以留世的文化大目标。“藏之名山，传诸其人”，表明作者超越了个人的利害得失，指归于历史文化意义上的“大用”。至若顾炎武写《日知录》，陶宗仪写《南村辍耕录》，都在“无为”境界中寻找其“为”。网络时代，继承先贤“无为写作”的遗风，对于现代及未来文化的发展，无疑具有重要的意义。

当然，对于文章的作者来说，没有一点功利思想，也是不正常的。“人非利不生，曷为不可言？……欲者人之情，曷为不可言？言而不以礼，是贪与欲，罪矣。不贪不淫，而曰不可言，无乃贼人之生，反人之情！”就是说，“不贪不淫”的合法利欲，是人性之常，是可言可行的。包括文学类内的文章，不排斥赢利法则，只反对以赢利法则为唯一目标。单一的赢利法则只能造就市侩文章。作者一旦利欲熏心，那么必然会影响到文章的价值和效应。文章的本质功能在于社会价值的发挥，而私欲中并不包含为社会提供价值的心理基础和思维品格。浓厚的功利心无疑在文章的翅羽间系上黄金，只能促使其委靡与沉沦，而无助于其远举高飞。这正是“无诱于利势”、“不染利欲”作为千古文则的道理所在。大凡有作为的文章家，总是超越个人利益的局限。比方说，《红楼梦》就是典型的“无为”之作，作者诉诸真情，率性而为，不求稿酬，不赶时间，“披阅十载”，数易其稿，才得以完成。

第二条是不拘成规。“无为”者，自然而为也。文章写作，是主体的自在行为，不能由外力强加。成规、成命、套式、时限等，从来就是写作的枷锁。文章属于精神生产，其思维机制始终是主动的，鲜活的，变化的，而非被动的，僵死的，机械的。外在成规的束缚，会使文章失去活力和灵机。自出机杼则鲜活，依样葫芦则僵化。前者是自为的，形式是自由的；而后者是他为的，模式是外加的。写作主体按照自己的特长选题，可以从有“写头”处突破，就能写出独见，写出个性，写出新意，从而避免那种观点雷同、资料搬套、语句模仿的重复劳动。相反，场屋文章，八股体式，选题指南之类，给写作形成了难以逾越的规则限制，作者只好按部就班，结果磨灭了思想光华，消解了才思理趣，得到的便是千篇一律的大杂烩，空有鸿篇巨制，没有恒常生命力。

第三条是不说废话。废话从来是写作中影响文章正面价值发挥的垃圾，为文论家们所厌恶。比方说，韩愈就大力提倡“陈言务去”。所谓“陈言”，其实就是废话。方回在《读子游近作》一诗中说：“孰肯剖肠湔垢滓，始能落笔近风骚。”“湔垢滓”，就是洗去污秽、渣滓，清除废话、赘言。

一些例行的领导讲话，及有关行政论文中，容易形成不切要害的废话。如“第一，必须坚持……第二，切实执行……第三，大力加强……第四，认真解决……”虽无一条出“格”，但无一条切用。其结果，作者主体意识缺失，造成思维的平面和思想的平滑，死水一潭，没有活力，读之味同嚼蜡。“为了把工作落到实处，并抓出成效，抓出成绩，抓出特点，抓出水平，抓出档次，我们领导抓，抓领导，干部抓，群众抓，层层抓，级级抓，条条抓，块块抓，点上抓，面上抓，做到领导干部群众一起上，条条块块各不放，点上面上一同要。”用一句话可以说明的，却用了许多同型的句式，显得啰唆拖沓。

现代社会，由于书写工具与传播工具的高科技化，导致了文、书的泛滥。电脑的剪贴、复制、组辑功能，使得文本出世轻而易举。而书多文杂现象，总是与“有为”的心理状态相联系。写手们越是追求“有为”，泛滥现象就越严重。洋洋洒洒，斗奇夸采，已成为一种时风。驳而不纯，芜而不精；水分太多，实义太少；只讲堆砌，不讲文气；儿女情长，风云气短……可以说是相当多的文章或作品的一个通病。神圣的文章大有泡沫化的倾向。文滥语长的结果，使有用的文字也被无用的文字所淹没了。

面对这种现象，我们有必要重温老子的教导。老子主张“希（稀）言”，认为“多言数穷，不如守中”。一部《道德经》才五千余字。所谓“希言，自然！”意为“少说大话，自然而然！”在不多言的基础上，老子还主张“善言”, “言有宗”。只有“善言”，才能做到“无瑕谪”。应当说，“希（稀）言”, “善言”，是现代社会背影下，文章传播应大力提倡的一条“圣则”，它有利于人们对抗和消除日见纷杂的废话，用精致的语言传递有用的信息和有益的思想。

第四条是不赶时髦。现代媒体的出现，引起了社会观念的巨大变革，也带来文章写作中赶时髦的不良现象。传播学家马歇尔·麦克卢汉曾面对现代媒体惊呼：“在这个时代，一切的价值都将被颠覆，一切的传统都将被置疑，一切的意义都将被放逐，一切的内容都将被消解。”这话说得虽然有点言过其实，但在说明媒体的影响上，也算是有识之言。

比方说，时髦的词汇，生硬的科技语，在网络上就较为流行。一些人受到影响，写起文章来，自觉不自觉地模仿，造成半通不通的现象。有人用西方语汇命名，叫起来别扭，意思不明，如起人名“李汤姆”, “刘约翰”, “王皮格利翁”，起地名“维多利亚宫”, “娜娜娱乐场”之类，不符合汉语的表达习惯。有人将国产的营养药，叫个“圣福”；有人将体现地方特色的火腿肠，叫个“得力斯”；有人将国内的自行车，起名为“西格玛”。“网际快餐”消解了深层的艺术规律。“软载体飘移”, “蛛网覆盖”之类新概念，显得生硬别扭。数字化表达用于表现人的精神，出现令人啼笑皆非的尴尬。正如美国人大卫·格里芬在《后现代科学——科学魅力的再现》中所讽刺的那样：“他们发明了一种新的语言，消除一切具有主观性的词汇。我不说 ‘我饿了’，而是说 ‘K-14在燃烧’。当觉得妒火中烧时，我也许只能说‘亲爱的，我的G-3活跃起来’。对此，我的情人也许会这样回答：‘亲爱的，这的确驱散了我的G-7'。”“网络通假字”中的情形颇为复杂。有故意写的记音字，有因为不会写本字而借用的同音字。故意写的“通假字”，有的是恶搞，有的是为造成陌生化、幽默感效果。不论出自什么目的，总的来看，不合语言交际、文字规范的要求，其负面效应大于正面效应。如把“教授”写成“叫兽”，并不能起到针砭不学无术的冒牌高职者的作用，反而造成语言的不文明现象。另如滥用谐音，随意缩略；偏离习惯，淡化语法；语义不明，歧义纷生；别字满篇，语句不通等等，都是不良文风的表现。吕叔湘先生曾写过这样一首诗，对赶时髦者来说，可谓是一剂良药：

文章写就供人读，何事苦营八阵图？

洗尽铅华成本色，梳妆莫问入时无。

当然，反对生搬硬套，反对无条件的文句欧化，反对绕口的洋文时髦风，不是盲目排外。文章表达，应从交际效果看，不从新旧状态看；从快捷方便看，不从追赶时髦看；从文化互涵看，不从文化本位看。吸收新鲜语汇，丰富语言，借用简明的表达技巧，是必要的。改变落后的语言现象，实现文字符号的现代化，是进步。语言表达中不存在“侵略”、“主权”、“自主”之类的问题。把使用外来词汇说成是“削弱民族自信心、凝聚力”, “放弃主权意识”之类，也不免言过其实。