第1章 美是客观存在
今年暑假前，系里交给我一个任务，准备明年春季五年级开“美学”课，没有“部颁”的教材，也没有教学大纲，教材自编。我接受了这个任务。
中文系开“美学”课，我对此有较长时间的考虑。美学的范围本来是很广的，包括艺术的各部门，目前的努力是适应中文系的教学之用，求能对学生有兴趣，作到具体的帮助。在中文系联系汉语言文学的实际，有极多的问题需要从美学上解决。在语言文学部门解决了的问题，如文艺的源泉问题，文艺的民族形式问题，对其他艺术部门可以适用同样的规律。以毛泽东文艺思想为指导，理论联系实际，建立辩证唯物主义的美学，是今天应该开始做的工作。个人的力量有限，但确有信心，希望在实践中逐步提高。将来中央方面的教材下来了，本人更要好好地学习。
冯文炳
1961年12月15日
从下面的五点说明美是客观存在。
一、客观上存在着自然美。我们谁都不能同意庄周的话：“毛嫱、丽姬，人之所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉？”这只能叫做诡辩，实在庄周自己正是承认自然美的，他主张朴素，所以他说：“朴素而天下莫能与之争美。”他又说：“夫鹄不日浴而白，乌不日黔而黑，黑白之朴，不足以为辩！”这样我们又可以说庄周是很会描写自然美的。中国古代的哲学家都欣赏《诗经》里的两句诗：“鸢飞戾天，鱼跃于渊。”哲学家从这两句诗得到什么启发，我们不管它，这里的天空和飞鸟，水和鱼，确足以说明自然美。我们认为车尔尼雪夫斯基的话说得正确：“鸟兽都已经关心它们的外表，使之不断地改善，几乎所有的鸟兽都爱整洁。”车尔尼雪夫斯基又说：“既然我们在自然界一般地只能看出结果而不能看出目的，因而不能说美是自然的一个目的，那么就不能不承认美是自然所奋力以求的一个重要的结果。”所以我们首先承认自然美。
承认自然美是一回事，接着又必须看到人对自然的加工。我们今天所说的“自然”，实在是经过人类劳动改造过的自然。就拿水说，不经过人工，它是很可怕的，所以孟轲有这样的话：“当尧之时，水逆行，泛滥于中国，蛇龙居之，民无所定，下者为巢，上者为营窟。”《庄子·盗跖》篇上有一段话：“古者禽兽多而人少，于是民皆巢居以避之。昼拾橡栗，暮栖木上，故命之曰有巢氏之民。古者民不知衣服，夏多积薪，冬则炀之，故命之曰知生之民。神农之世，卧则居居，起则于于，民知其母，不知其父，麋鹿共处，耕而食，织而衣，无有相害之心，此至德之降也。”这所说的是人类的原始生活和原始社会的生活。这代表庄周这一派的人的向后看的思想，虽是向后看，然而也还是看到“神农之世”为止，若“知生之民”，“有巢氏之民”，又不足以向他们看齐似的。到了“神农之世”，耕而食，织而衣，就已经是对自然加工了，就是马克思所说的“人化了的自然”。人化了的自然有两方面的意义，一方面是因为“耕”把自然的自然面貌改变了，一方面是因为“衣”人也改变了自己的自然面貌。人自己本来也是自然的一部分。陶渊明《归园田居》云：“久在樊笼里，复得返自然。”他从感情上能够把地主阶级做官的生活看作“樊笼”，以回到农村去为“复得返自然”，其“自然”一词是用得很健康的，因为在他的诗里是以“开荒南野际”为前提，即是陶渊明肯定了劳动。不过陶渊明也和庄周一样缺乏人类社会的进化观点，他曾“自谓是羲皇上人”，就是他认为时代是越往上古数越好。我们今天本着历史唯物论的观点，知道自然是随着石器时代、铜器时代、铁器时代……而丰富着，马克思说，“由于这种生产，自然就成为他的（人的）作品和他的现实。”同时，人的感觉器官和感觉也是变化的，“眼睛成了人的眼睛，正如眼睛的对象成了社会的、人的对象，成了人为人创造的对象。”“人的感觉，感觉的人性，——都只凭着相应的对象的存在，凭着人化了的自然，才能产生。五官感觉的形成，是已往的整个世界历史的工作。”所以“人化了的自然”的意义非常深刻，是“整个世界历史的工作”，我们今天对“自然”的感觉，同古代陶渊明就决不是一回事了，我们读了陶诗“诗书敦宿好，园林无俗情”的话感得陶渊明隐士气太重，要我们做诗我们就要说“生产无俗情”。我们对他的“平畴交远风，良苗亦怀新”的诗也感到隔膜，因为他虽然参加劳动，而他总是一副“有朋自远方来，不亦乐乎”的知识分子的头脑。倒是他的“有风自南，翼彼新苗”的描写，我们今天读了还是如在目前，在我们人民公社时代依然欣赏这个自然美，正在劳动的时候偶然瞥见一望无际的麦苗或稻秧中间起了风，——是的，这说明自然美是客观存在，在任何社会里存在着。
二、再看艺术美。古今中外的艺术美，可谓美不胜收了。某个具体时代某个具体的艺术美，尽管我们今天要批评它，但它还是属于艺术美范围的东西。就连著名的宗教的经典有许多也都是艺术美研究的对象，佛经里的文章有美丽的故事，生动的比喻，雄伟的气势，多样的风格，基督教的新旧约在英文里是同莎士比亚的剧本一样一直被认为美的作品。没有人会无视历史上的艺术美，尤其从人民的立场、人民的观点来考虑问题，从创造未来的人类文化的角度来考虑问题。对于古希腊艺术，马克思说“它们还继续供给我们以艺术的享受，而且在某些方面还作为一种标准和不可企及的规范。”恩格斯还把拉斐尔的绘画、托尔瓦尔德森的雕刻、柏格尼尼的音乐认为是人的手凭着魔力似地产生出来的美呢。在中国方面，孔子在齐国听了韶乐，古舜的音乐，他说他三月不知肉味，“不图为乐之至于斯也！”“尽美矣，又尽善也！”这是他对于韶的评价。他称赞“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，这是《关雎》在音乐和文学两方面所达到的标准，这个标准在我们今天看来仍然是健康的美的标准。孔子同他的门人子夏也谈过绘画，孔子以“绘事后素”四个字作为绘画的原则，就是内容在先，形式在后。我们推知孔子是见过许多画的，所以才对绘画作出这样总结性的话来。《庄子》上记载了一个极有意义的故事，合乎西方文艺复兴时代雕刻家的理想，故事是这样：“邻人垩慢其鼻端，若蝇翼，使匠石斲之。匠石运斤成风，听而斲之。尽垩而鼻不伤。”这意义就是说，削去多余的东西，有生命的形象因以显现。削去多余的东西，正是意大利文艺复兴时代的雕刻家提出的艺术原则。我们从《庄子》的这个故事可以推知中国古代在这方面的成就，不然就不能产生这样有名的匠石的故事来。至于文艺，那是不用说得，从古代数起，《诗经》的美，屈原的美，《国语》、《左传》的文章之美，诸子百家之美，……虽然从古以来推崇它们，学习它们，对它们不知说了多少好话，到我们今天还可以用极新鲜的话来说它们，这证明它们是美的东西而不是陈旧的。美确实是万古常新，《孔雀东南飞》的兰芝，《木兰诗》的木兰，梁山伯，祝英台，李逵，武松，杨家将，窦娥，红娘，葛麻，——数起来生怕有偏心，因为数不全，总之我们相信这些典型人物永远给人以美的感受。美又是最有时代性的，《桃花源记》是陶渊明时代的美，他的美在农村；吴敬梓有吴敬梓的“桃花源记”，他写的做裁缝的荆元是在南京“弹一曲高山流水”，所以他的美在市井。毛泽东同志在长江游泳，写的《水调歌头》，用了“子在川上曰，逝者如斯夫”两句，和孔夫子当时比较起来，是“数风流人物，还看今朝”。
三、在研究自然美和艺术美的时候，我们不能不承认美的规律是客观存在。车尔尼雪夫斯基曾以“蜂房的正六角形的建筑和叶片的两半对称型”作为规律来举例。马克思告诉我们“人也是按照美的规律来造成东西的”。在古代，亚里斯多德讲过故事必须完整的规律，他这样说：“所谓完整，指事之有头，有身，有尾。所谓头，指事之不上承他事，但引起他事发生；所谓尾，恰与此相反，指事之必然的或或然的上承某事，但无他事继其后；所谓身，指事之承前启后者。所以一出结构完美的剧不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。”这所说的头、身、尾，正是所有生物形体的结构。亚多〔里〕斯多德又说：“再则，一个活东西或一个由许多部分组成之物，如果要它美，不但要把它的各部分安排好，而且要使它有相当的广度；因为美要依靠广度与安排。一个太小的形象不能算美（因为一眼看尽，辨认不清）；一个太大的形象，譬如一个一千里长的活东西，也不能算美（因为不能一览而尽，看不出它的一致性和完整性）。因此，布局也须有相当的长度（以易于记忆者为限），正如物体和活东西须有相当的广度（以易于观察者为限）一样。”亚里斯多德把艺术叫做“模仿”，从美的规律的意义来说，“模仿”一词就是指出了客观的标准。
美的“模仿”决不是形似。形似是没有美之可言的。比如自然之中花和叶是美的。我们做一个花和叶的标本却是传达不出花和叶的美来。美不是别的，是与人以美。宋人词有两句：“凭祝愿，如花似叶长相见。”我们读了则感到此花此叶如形影不相离，何其太美。又如杜丽娘说她“颜色如花，岂料命如一叶乎？”也是对花和叶的美的模仿。这都说明模仿不是形似。骏马的奔驰，呈现着一种美观，我们怎样写马跑呢？《诗经》里这样写：“四牡，六辔如琴。”这是善于模仿。同样《水浒传》里写杨志和周谨两人跑马：“那绿茸茸芳草地上，八个马蹄翻盏撒钹相似”。这样的描写就能给人以美感。车尔尼雪夫斯基说得好：“美感与感官有关，而与科学无关”。他所谓“科学”是指数学，“倘若真用数学式的严格眼光去看海的话，那末海实在有许多缺点，第一个缺点就是海面不平，向上凸起。”车尔尼雪夫斯基的意思是，“艺术是自然和生活的再现。”“在自然和生活中没有任何抽象地存在的东西，那里的一切都是具体的；再现应当尽可能保存被再现的事物的本质；因此艺术的创造应当尽可能减少抽象的东西，尽可能在生动的图画和个别的形象中具体地表现一切。”这话里面有两条规律，一是本质地表现，一是形象地表现。车尔尼雪夫斯基又特别提出诗歌来说：“诗不能够也不应该老是过分关心造型的细节；诗歌作品只要在总的方面、整个说来是造型的就够了；在细节的造型方面过于刻意求工可以妨害整体的统一，因为这样做会把整体的各部分描绘得过于突出，更重要的是，这会把艺术家的注意力从他的工作的主要方面吸引开去。”这所说的就是“模仿”的真义（车尔尼雪夫斯基自己说过，希腊的“模仿”相当于他的“再现”），是美的规律。真正的艺术家都懂得他的主要方面，努力以求表现事物的本质。他要巧夺天工，不是依样画葫芦。
无论哪一个民族的艺术美主要地分这几类性质的东西：雕塑，绘画，音乐，诗歌，散文，小说，戏剧。各类性质的艺术美，其工具，其对象，各民族无不相同，其各有民族形式也无不相同。这件事本身也说明美的规律是客观存在。
四、美的继承性是客观事实。从美的规律这一条，就已经决定了美的继承性。雕塑，绘画，音乐，诗歌，散文，小说，戏剧，首先他们各自的工具是继承的，掌握工具的技巧必定是前人有利于后人。其次诗中有画，画中有诗，等等。同一题材，有了诸宫调，也有杂剧，等等。无论哪一个艺术家，我们都可以从他本人的成就探索其所受前人的影响。还有一个显著的事实，历史上劳动人民虽然被剥夺了文化权，但劳动人民对文学艺术的贡献却是掩盖不了的，所以我们对于文学艺术遗产，格外要懂得有继承的必要。总之作为上层建筑的美学，美的继承性是突出的科学研究任务。对于本民族，存在着继承性的问题，美学方面外国的影响也是极明白的。中国的建筑，中国的雕塑，中国的绘画，中国的音乐，中国的文学，中国的语言，其借鉴于外国的部分如借鉴于印度，值得专门研究。因此，我们对外国的好的东西也有继承性可说。以语言作为工具的文学之美，关于语言的继承性的事实，有特别重大的意义。毛泽东同志教导我们，“我们还要学习古人语言中有生命的东西。由于我们没有努力学习语言，古人语言中的还有生气的东西，我们就没有充分地合理地利用。”毛泽东同志自己的语言就给我们做了榜样。毛泽东同志继承了些什么，应该是一项科学研究的题目。我们且读毛泽东同志这个有力量的句子：“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之”，如果照欧化语法讲，就分析不出这个句子的美的所以然来。这个句子是现代汉语继承了古人语言中有生命的东西，所以我们读起来感觉得汉语美。《诗经》里的有名的句子：“窈窕淑女，寤寐求之”，“窈窕淑女，琴瑟友之”，“窈窕淑女，钟鼓乐之”，和我们举的毛泽东同志的句子有一样的汉语规律，因之产生汉语的美。可以比美的还有《论语》的语言：“老者安之，朋友信之，少者怀之。”从这个例子就说明我们需要充分地合理地继承。鲁迅把外国语言的好的东西移植到中国来了，因之也是一种继承。他的《狂人日记》的体裁就和俄国文学有继承关系。
五、美的政治性是客观存在。毛泽东同志指示我们：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”受了欧洲资产阶级学术思想影响深的人，很难懂得这个道理，他们认为，不正是和政治没有关系因而才叫做“美”吗？“花影不离身左右，鸟声只在耳东西”，人们不是好不容易离开了令人窒息的政治空气置身于美丽的自然之中，才感到美的存在吗？这个质问的庸俗性也是很明显的，追求人类解放事业的无产阶级战士，自身关在反革命的监狱里，美并没有关在门外。方志敏烈士的《可爱的中国》，正是在监狱里写的。如果科学地研究美的属性，放在特别重要地位的就是它的政治性。离开政治性而谈美，正如没有空气的空间，真空虽是真空，然而其中没有生物。美在有阶级的社会里和法律一样，和道德一样，和宗教一样，为剥削阶级的政治服务。法律比不上它，道德和宗教也比不上它，它为政治服务最得人心。中国的孔子最懂得这个道理，表面上离开政治的陶渊明也懂得这个道理。孔子的理想的政治工具，不是法律政令这一类东西，而是礼乐，乐当然就是我们今天所说的音乐，礼的重要成分有我们今天所说的舞蹈。《论语》记载：“子曰：道之以政，齐之以刑，民免而无耻。道之以德，齐之以礼，有耻且格。”又记：“子曰：兴于诗，立于礼，成于乐。”紧接着这一章是：“子曰：民可使由之，不可使知之。”他所谓“由之”，就是他认为诗、礼、乐有那么大的效果，可以指导老百姓的行动。《论语》另有一章：“子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑曰：割鸡焉用牛刀？子游对曰：昔者偃也闻诸夫子曰：‘君子学道则爱人，小人学道则易使也。’子曰：二三子，偃之言是也。前言戏之耳。”这充分说明孔子重视艺术为政治服务的作用。陶渊明《饮酒二十首》的最后一首，就是陶渊明推崇孔子的重视礼乐：“汲汲鲁中叟，弥缝使其淳。凤鸟虽不至，礼乐暂得新。”他用的“弥缝”二字，用我们今天的话来解释，就是调和矛盾。人类社会的矛盾本来是调和不了的，矛盾是必然要暴露的，而所有唯心论的思想家都是主张调和，作为调和的工具莫过于宗教和艺术，就是“善”和“美”。孔子所谓礼乐，其实质就是“美”，因为乐和舞是其主要成分，诗和礼乐又总是连在一起。《论语》有两处记孔子论诗的话值得我们注意，一处是：“子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”一处是：“子曰：小子何莫学夫诗，诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”“无邪”就是不犯上作乱的意思，但“可以怨”，因为从孔子看来，天下有“怨”的事实，“贫而无怨难”，怨而不向犯上作乱的路上走就好了。法律是不准许“犯上作乱”的，这是法律为政治服务。道德是“隐恶扬善”的，这是道德为政治服务。美则“美善刺恶”都是美，所以它较之法律道德最得人心。刺恶，也还是要有“讳”，象后代的《水浒》那便得了“诲盗”的恶名。西方悲剧之为美，和中国的传统不同，它的倾向是暴露，但它暴露得最巧妙，亚里斯多德谓之“净化”。净化，也正是一种“弥缝”，观众看了《伊第帕斯》之后，只有怜悯他，而且感到“命运”之可惧，命运把人折磨得太惨了，那末天下人同作了命运的俘虏，还有什么不可以相安无事的呢？所以美为政治服务的作用，不是法律道德可以比的，宗教也比不上它。莎士比亚的悲剧和希腊悲剧一样写的都是罪大恶极的故事，都是国王和贵裔的故事（最高统治阶级最容易代表罪恶），其思想性比之希腊悲剧复杂得多，其艺术性广大得多，深刻得多，但其为美还是亚里斯多德提出的“净化”作用，所有莎士比亚悲剧里的矛盾在莎士比亚的伟大艺术下都和解了。人们读了莎士比亚的悲剧，只有感到满足，美的满足，大奸大恶，好人好事，都看见了，结果都做了“死”的赴宴，善和恶同为客人，这是一；其次，在莎士比亚的悲剧里，都是正义得伸，大恶得惩，没有不明不白的善和恶，令人无遗憾；最后，悲剧的主人公虽然死了，他死而瞑目，如《汉姆莱特》剧里挪威王子继丹麦王位得了临死的汉姆莱特的同意。这证明政治性是美的重要属性，它比宗教、比道德更是体贴人心，在充满了罪过的社会里人们确实欣赏艺术美，因为艺术美就是这个罪恶社会的净化，——这就是亚里斯多德所谓“净化”的实质。是的，西方悲剧的“净化”，同西方宗教的“洗礼”是一个字。
美较之道德和宗教最得人心还有一个原因，美也可能不完全是代表统治阶级的利益，如果其中有人民性的东西，它就符合了多数人的愿望。中国封建社会所产生的男女爱情的故事就属于这类性质。然而它仍没有失掉它的上层建筑的作用，如《白蛇传》最后的状元祭塔，白娘娘得到自由了，人民看了高兴，有美的满足，而其故事又是天子劝孝，是上层建筑。