四 载体合璧

如果说哲学理念与诗歌文化是促成对联发生、发展的软件要素，那么对联的形成与呈现还需要硬件配置，对联本身所具有的实体性特征也往往需要现实的物理载体。这种硬件配置的载体，需要从汉字特性和民俗演变两个方面分析。

1. 汉字特性

前文已述，一副标准的对联，最本质的特征是“对仗”，最基本的要求是字数相等、词性相对、平仄相谐、句法相同等。而这些标准背靠的基础是什么？对联何以能实现这些要求？为何只有中国出现了丰富而深远的对联文化？这些问题的答案都指向了汉字的特性。

汉字的主要特征在于：独立结体（方块构型）、单音单字、单字合义、音义多变、四声音调等，下文将对此作详细说明。古代骈文、辞赋、律诗、对联等文体类型，最能体现汉字之特性；反过来说，其形成和运作也在极大程度上依赖着汉字这些特性。同时，由于汉字系统几千年来的稳定性，所以古代诗文以及对联等文艺样式，才可以在时代变迁中始终能够被大众读懂、认同、喜爱，并应用于社会生活的各个层面。

中国汉字起源于图画和刻画符号，立足于先民观物取象、立象见意的思维模式，每个汉字都能独立结体表意，并逐渐确立了汉字的“方块字”构型。除了象形字之外，会意、指事、形声等多种造字法，也都在很大程度上立足于汉字的象形特征。发展到现代汉字，“形声化”中极其丰富的象形成分，也是不言而喻的。从整体来看，汉字是一种兼顾表义与表音的“意音文字”，从古到今只有数量的变化。

在字音方面，一个汉字字符标记的语音单位不是音素而是音节，基本上必须、并且只含一个主元音，而不能是两个或两个以上的音节。而且汉语音节界限分明，结构形式整齐，每个音节都有一个声调，所以配合上声调高低变化和语调的抑扬顿挫，具有音乐性强的特点。很多四字语更是兼备四声，朗朗上口，如天子圣哲、花团锦簇、水落石出、高朋满座、花好月圆等。这些特点正是诗歌及对联讲求平仄音韵规则的基础。

在词汇方面，古代汉语语素以单音节为基本形式，这些单音节基本上都是语义的承担者，有意义的单音语素又差不多都可以充当词根语素来构成大量单音词和合成词，其效果是，一个汉字字符对应的基本上是一个意义单位，即一个音对应一个字、一个字代表一个词。直到近代汉语，词汇才逐渐向双音节化和多音节化发展。古代汉字又主要是词文字，而且无论是字形还是偏旁部首，都经常可以传达完整的意义。这些特点正是诗歌及对联多以两句为单位、字数相等、一一对仗的基础。

在语法方面，汉语语法、语序、句式既有稳定性，又充满灵活的变化。例如杜甫的诗句：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，本来语序应当是“鹦鹉啄食香稻的余粒，凤凰栖于碧梧的老枝”，但是为了配合诗歌独特的审美冲击力和对仗原则，将句序和字序全部打散混排。这些特点正是诗歌及对联无论取何形式，都能保证字词对仗和意义表达的基础。

从汉字的字音、字形、字义三者相配合的角度看，尽管其组合丰富而复杂，但由于数千年的积淀以及汉字系统的稳定性，人们对于这些配合的原则早已充分熟悉与认同。例如一字多音而且多字一音，一字多义而且多字一义，字同音不同，音同义不同，这便能够自由展开谐音、双关、寓意等文学手法及文字游戏。这些特征都在对联文化中有着丰富表现，许多世代流传的妙联、趣联，都利用了这些汉字规律，后文会有详细介绍，此处只举广为人知的一例：山海关孟姜女庙的对联“海水朝朝朝朝朝朝朝落；浮云长长长长长长长消”，就巧妙利用了汉字一字多音、一音多字、音同义不同等特点，本义应为：海水潮，朝朝（zhāo）潮，朝潮朝落；浮云涨，长长（cháng）涨，长涨长消。

对联的形态与格式的要求，核心便在于字数相同、音节相等、音韵相谐、字字（词词）对仗。如前所述，汉语的音节、语素、文字三位一体性，以及汉语音节较强的独立性和乐音性，使其无论是语音语调，还是音高音强音长，都有确定的长度和音调。音调古有平、上、去、入四声，今有阳平、阴平、上声、去声四声，皆分平仄两大类。汉字精确区分四声，将汉字归音分类，均可按照平仄格律进行辨识与呼应。因此，汉字的单音节方块字符，才能够在语素与语素之间（即字与字之间）建立起字数相等、平仄相谐的对仗关系。

对比西方文字或其他表音文字体系，单个字符一般不能直接表达概念，需要字母拼合才能成词，单个字母只表音不表意；而且，即使事物的名称概念能够相对、单词的数量和词性能够相对、两个句子的句式能够相对，但其音节长短不一，独立性弱，可自由拼读，又无声调，故无法对仗。例如在汉字系统中的“花”和“月”是一组基本对偶，从音韵到意义都形成对仗关系，但如果转化成英文，flower和moon，它们在音韵、音节、视觉上的长度等层面就都缺乏规整和谐的外在形态。如果再进一步，“繁花”和“朗月”的对仗；再进一步，“繁花映鸳鸯，朗月隐梧桐”，增加了“隐与映”的相反对照、“鸳鸯”和“梧桐”的同偏旁字对应，在表音文字体系中就更加难以处理成音节和视觉上的完全对称关系。

从汉字构成的方式和规则看，汉字的偏旁和部首大多可以表音或表义，尽管经过数千年演化，依然可以将万千汉字统摄于其清晰严密的体系之下。中国有句俗话叫作“秀才识字念半边”，正是从侧面表达了这一构字方式的特点。这一特性也被对联文化所借用，对联的对仗不仅讲究音韵与意义上的对应，而且经常附加各种“难度系数”，如双声或叠韵的对应，或者依托汉字偏旁部首做文章，形成更复杂的对应，也因此流传下来许多经典联句，如：冰冷酒，一点两点三点；丁香花，百头千头萬（万的繁体）头。上联取“冰冷酒”三字的偏旁，分别是一点（“冰”的古字偏旁是一点）两点三点；下联则以“丁香花”三字的上部笔画来对应，即分别是“百千萬”三字的上部笔画。又如：烟锁池塘柳，炮镇海城楼。上下联每字的偏旁均由“金木水火土”构成，在“五行”层面形成对仗，而且意义连贯自然。这一古代名联吸引了不同时代的人尝试对出更精准的下联，现今已有几十个之多，从中也显现出人们对“偏旁拆分”这一高难度的对联手法的热衷。需要特别说明的是，对联对仗要求词性和词类的呼应，而偏旁部首的功能不仅是汉字的构型基础，而且原本就概括和指示着汉字的意义及属性，这使得对联的对仗体系和汉字的造字体系，在很多情况下都能形成“无缝对接”。

对联文化除了文学、文字载体的特性，还有极强的民间日常性和现实应用性，与民俗文化紧密结合。对联需要写成文字，并且很多时候还要专门作艺术化、书法形式的书写，然后悬挂或镌刻在其他建筑物或器物上，这种呈现方式使得对联同时具有语言艺术特质、装饰艺术特质、线条造型与空间画面之美的书法艺术特质；要求外观布局上的匀齐对称、和谐均衡，以及书法内部的错落呼应、气韵生动之美感特征。同时，汉字又恰好具备实现整齐对称的条件，汉字字符的外观形体是以直线为主的一个个方正的独立符号，无论笔画多少都占有相等的空间面积。整齐匀称的方块构型，既具可读性，又具可视性；既有美学的原则，又包含着力学的要求；无论是横写与竖排，都能显得疏密有致。这便成为对联在视觉上严整性的基本保障，张贴的对联正如同古时仪仗，两排分列而出，上下联字字左右相对。

综合来看，汉字的孤立符型、均匀方块，结合一字一义一音节的特性，使其在字序和行序的排列上极其灵活，甚至可以在倒排、混排中完成意义表达，更因此衍生出诗词曲赋中经常出现的有意破坏语言惯常顺序的艺术化表达，乃至回文诗这类极端化的艺术形式。而表音文字的单词常长短不一，一般来说较少整齐的可视感，只能横排，不能竖排，更无法倒排、混排，而且难以从外在形态上实现真正的对称。

2. 民俗演变

前文已述，对联的“雅正”之称为楹联，楹联需要张贴或悬挂于厅堂两边的门柱；楹联又以春联为最古，春联也正是需要粘贴于门户两侧；同时，春联又与除夕、春节这些时令节俗密切相关，因此，对联糅合了文学性、民俗性、实用性，无论社会习俗还是物理条件都是对联文化的重要载体。

春联的前身是桃符，古代认为桃木可以驱鬼辟邪，所以在新年起始之际，于门窗旁插桃符，可以使百鬼敬畏远离。据传在周代便有用桃木来镇鬼驱邪的风俗。南朝《荆楚岁时记》中也记录了这一年代久远的民间习俗：“正月一日，……帖画鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其旁，百鬼畏之。”桃符是挂在大门两旁的长方形桃木板，《后汉书》载：“以桃印，长六寸，方三寸，五色书文如法，以施门户，止恶气。” 桃符上呈现的内容，最早是画像，其后演变为符咒或文字，但大多与“神荼（shén shū）”“郁垒（yù lǜ）”两位神仙相关。如《山海经》所载：在东海有座度朔山，山上覆有一棵巨大桃树，枝干盘曲三千里，它的东北处为万鬼出入之门，门口由神荼、郁垒二神把守，凡有想逃出去作孽害人的恶鬼，二神便用苇索捆去喂虎。所以民间百姓会在元春之时，刻桃人、画二神的画像来驱邪禳灾。

无论“悬苇索于其上，插桃符其旁”还是用苇索捆鬼喂虎，都表明着大众笃信神荼、郁垒乃驱邪之神，神荼、郁垒的画像，也便逐渐演化为最早的门神，贴门神的民俗亦由此而来，如《荆楚岁时记》言：“岁旦绘二神贴户左右，左神荼，右郁垒，俗谓之门神。”

而随着时代发展，追求简练与符号化是人类各种仪式演化的基本规律之一，所以图绘神仙画像就逐渐改为了书写二神的名字。据隋朝《玉烛宝典》记载：“元日造桃板著户，谓之仙木，即今桃符也，其上或书神荼、郁垒之字。”古代于除夕之日在门户上以桃符板画“神荼”“郁垒”之像或书“神荼”“郁垒”之字的习俗，正是后世春联的雏形，从中反映出对联所具有的久远而丰富的民俗文化背景。同时，桃符对称地分挂于大门两旁，也在很大程度上从源头决定了对联需要分列上下两联、需要在视觉上处处对称呼应的格式体例。

时代推移，桃符上书写神名的习惯继续发生着变化，由于诗歌的发展，文人的参与，桃符上也开始出现诗句。这一习惯至少在五代之时便已形成，清代《楹联丛话》记载：“楹联之兴，肇于五代之桃符，孟蜀‘余庆、长春’十字其最古也。”这是关于对联最早产生于何时的重要史料之一，也多被视作对联的源起。这一史料在《蜀梼杌》《宋史·蜀世家》《宋史·五行志》等书中也均有记载。如《蜀梼杌》言：“蜀未归宋之前一年岁除日，昶令学士辛寅逊题桃符板于寝门，以其词非工，自命笔云：新年纳余庆，嘉节号长春。”说的是五代后蜀主孟昶，在归顺宋朝的前一年除夕，令学士辛寅逊在桃符板上撰词庆节，并挂于寝门两侧，但后来嫌其文辞欠佳，于是亲笔题书，改为“新年纳余庆，嘉节号长春”两句。同时，或许正是从此时起，对联也与书法结下不解之缘，书法艺术成为对联文化的又一个重要承载者和传播者。隽永的对联，配合精美的书法，既珠联璧合，又相互成就。

随着对联在唐宋时期的逐渐普及，以及市民生活的日趋丰富繁盛，辞旧迎新之际更换新符，乃至渐渐演变为张贴春联，成为最重要的春节习俗。王安石脍炙人口的绝句《元日》“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”便是描绘张贴桃符的景象。出于便捷，桃符板已进一步简化为桃符，而桃符题词也便逐渐变成有文字内容的对联，悬贴于门户厅堂，桃符题词与迎春对联终于完全对接合一。直至现今，春联依然深入千家万户，是大众日常生活中最普遍的文艺样式之一。寻根溯源，从远古神话传说，到神像，到桃木板，再到桃符与春联，这一过程既是载体的变化，又是民俗文化演变的轨迹。

当然，除此之外，时代发展的技术成果也是一种硬件保障，例如汉字形体和书法艺术的演变发展、造纸术的发明推广、笔墨纸砚的硬件制造与普及等，甚至也与为楹联提供物理平台的建筑学有所关联，本书在此不做展开论述。