《纪实和虚构》选读
第九章
有时候我也想，我所以干上写东西这一行，是不是承继了祖上茹棻的某些遗传。他也是那样热心于文字，到一地便有一本“诗草”诞生，他的政绩不怎么样，“诗草”却一本连一本。从这些“诗草”我们可了解他做官的路线和经历。耍笔杆子，是我与他的共通之处。诗这玩意儿我以前也写过，还配上了画。我写过一首关于我和邻家男孩友谊的新体诗，题目叫作“布谷布谷。”第一句是：布谷布谷，他又在招呼。这确有其事。当我父亲母亲在家的时候，他要叫我出去，就在我家门口叫着：布谷布谷。而我多半是出不去的，而他就这样一径无望地“布谷”下去。这样的诗我还写过很多首，汇集成一本，取名为“诗情画意”。再联系茹棻直至目前为止被我找到的仅有的两首诗，《刺桐花》和《晨起》，我便又发现了我们还有两点共同之处：一是我与他的写作，都是源于自身的经历与体验；二是我与他的写作，都并非为了发表这一社会化的目的。我们写作仅止是一种个人的需要。但是，这只是在事情的起始阶段，当我的诗歌阶段过去并且一去不返的时候，我的创作情况就与茹棻他产生了分歧。这分歧简单说就是他一直将诗的道路坚持到了底，而我却去写小说了。我想，小说这样东西是与诗完全不一样的。不一样在于，诗可以坚持抒发源于自身经验的情感，而小说却非逼得人创造出一点超于自身经验的东西。这种不同也可以集中为抒发和创造这两个词汇。创造这事就有些麻烦了，它不仅源于自身的经验，还源于想象力。想象力这玩意儿很奇特，我以为它是由看上去似乎完全相反的两个方面组成。一方面是自己拥有的经验，另一方面则是自己不拥有、甚至严重缺乏的经验。我们往往是从已知的经验出发，然后再走得略远一些。一开始我们不敢太冒险，只敢超出那么一点点。接着，我们越来越大胆，浑身的好奇心和冒险心都被激发起来，我们是可走到天边去了。小说这玩意，从一开头起就要求人无中生有地编一个故事。老实说，大家的经验都很平凡，历史以百年为一计时单位地演进，短暂的一生中能有那么一鳞半爪的好事发生就算可以的了。仅凭我们自己的经验，怎么能构成一个完整的故事？所以，小说的别称应当就是虚构，它从一出发时就走上了虚拟的道路。反正，你看小说就别指望这是真的。我想，我是怎么样走上小说的道路的？起初似乎是因为，诗的韵束缚住了我手脚。那时候，诗只革命了一半，句子可以长短自由，声律当然也无从讲究，然后就剩下了韵。那时候，韵似乎是诗的残存形式了，所以是必须注意的。这韵可把我憋得死去活来，许多好句子就是因为不押韵不得不舍弃。要从那么多字里挑出又合意思又押韵的，真好比大海捞针。后来我想，我何苦受这个罪呢？又没人逼着我写诗，于是，我就放弃了。到了今天，我看见那些连韵的命都革掉了的新诗，就有些遗憾。倘若这时代早二十年，我大约已成为一名诗人了。诗人这名字比小说家真实得多，“小说家”这三个字听起来就有些招摇撞骗的味道，无奈我生不逢时。但韵其实只是个表面现象，更深刻的原因是我实在没有多少经验可供诗作抒发的源泉。我可说连一小点情绪都没有放过抒发的机会。比如，和那后来去了巴拿马的唱歌朋友之间的一点小感觉；再比如，与那萍水相逢的拉琴朋友之间的又一点小感觉，全都写了诗。那时节，我可谓是绞尽了脑汁，想着究竟可以写点什么，再想着如何押韵。而这点情感抒发，是远远赶不上我耍笔杆子的欲望的。也就是说，原料严重缺乏，完全满足不了先进的生产力。我不知道我为什么要这样不停地写啊写的。当我最终放弃了写诗又没有开始写小说的时候，我老实了一阵子，也苦闷了一阵子。我好像生下来就必须写点什么似的。我从小对纸和笔就非常钟爱，它们好像与我有着什么亲缘似的。我对书写也有一种钟爱，我的字开始就写得糟透了，又由于书写过多越写越坏，这合乎南辕北辙的道理。后来我知道，当我用笔在纸上无限情深地画来画去的时候，其实我就已经开始在上面展开我的一个世界，这世界带有空中楼阁的味道。当我在海滩看见孩子用沙子堆砌城堡的游戏，心里总是非常感动，我觉得他们是我的化身。他们的小手那么执著，充满信念，要将松散的沙子筑成堡垒，和我在纸上画来画去同出一辙。当我在写诗和写小说之间停笔的那当儿，我就准备着去建立沙上城堡，从无到有地创造一个情感与经验的世界。因此，当我向着小说出发的时候，一是受了不为韵所束缚的自由动力驱策，二是受了为自身经验所束缚的自由动力驱策。我以为这是一种积极的，化被动为主动的生活态度，意味着我们对于自然的世界不满足于仅仅是服从，而要再创造一个自然。
书写真是一件快事，它使一张白纸改变了虚空的面貌，同时也充实了我们空洞的心灵。它是使我们人生具备意义的最简便又有效的方式。它可使我们人走在冷清的街道，内心却熙熙攘攘，或者人走在熙攘的街道，内心却旷远辽阔。回顾我最早的那首“布谷布谷”，便可窥察出我向往创造令人满意的新经验。每段开头总是“布谷布谷，他又在招呼”这一句，接下来就写我们在一起怎样玩耍游戏，快乐无比。事实上就如前面所说，我通常是无法响应他的召唤。在屋里听着他招呼，急得就好像热锅上的蚂蚁而一筹莫展。他直呼唤到精疲力竭，然后扫兴回家。“布谷布谷”其实从来是个没有回应的呼唤，它是我童年时代寂寞的声音。这一种在茫茫人海中寻找联系的焦灼的呼喊，带有我们后来一生的象征。小小的我们，选择“布谷”这鸟儿的叫声作我们的联络暗号，反映了我们对自然世界的向往。我们是在儿歌里读到这种提醒人们播种的鸟儿，为我们拿来当作一个吉祥的使者。虽然结果它总是带给我们失败。我写“布谷布谷”那首诗，是为了重建我们的经验，这经验是喜悦的。在我年幼的时候，已经学会用重建经验来鼓舞自己的信心。再后来，写关于那后来去了巴拿马的朋友的诗的时候，我其实也无意地夸大了我与他之间的关系。他讲给我听他的恋爱故事本是平常的事，闲话一桩而已，随了时间过去不留痕迹，而我却以诗的形式挽留下来，使其固定存在。我强调这闲事对我心情的影响，意在建立一种我与他之间的超于现实的联系。现实中的关系总是很疏离，使人孤独从心中来。我是想给人际交往的一切琐细过程都赋于意味，这些意味不同寻常，它可使我们间的联系变得稳固可靠。还有那首“你到底要做什么”的诗，我则是要将萍水相逢的遭遇变成永恒的。我注入这种相逢以人生的教育的意义，让它焕发出照耀我一生的光芒。这种擦肩而过的关系是我们现实中关系的一半以上，假如我们能使这关系全停滞下来，便可成为错综交叉的一张密网，沿了这网络，我们也许可以走通一个世界，从而开放我们封闭的空间。这些诗里已经透露我要重建自己经验的渴望，但我还只是在我确有的经验基础上，进行一些改造、夸张、强调，我着重的还是抒发。甚至在我开始写小说的最初的年头，我还拖有一段抒发的尾巴。我叙述我的已有的经验，然后发表感想。其中有一些是我诗中内容的重复，但重建经验的向往却日益强烈和鲜明，最后将彻底屏除抒发，而抵达一个彻底创造的世界。
我小说的所谓处女作，是从生活中一件小事出发。那一天，我在车站等车，天忽然下起雨来。这路车是二十四路车，二十四是个吉祥的数字，它可以被二、四、六、八的双数统统除尽，双数总是个好兆头。我在二十四路车站等车，雨打在我的头上。车站这种地方是集合的地方，也是离散的地方，还是邂逅与错过的好地方。在这城市的街道上，车站也可算作一个景观，那里济济地站着许多人。他们好像是亲朋好友似地站成一团，这显然使他们有些窘迫。好像是为了说明他们其实互不相干，他们便有意作出漠然的表情。他们目光分散，各朝各的方向。他们甚至还过分地做出不友好的恶狠狠的神态，这样子看上去真有些滑稽。汽车又常常脱班，这城市的街道日益拥挤，堵车的事情时有发生。于是，车站上的人越来越多，气氛也越来越紧张，剑拔弩张似的。等车的时刻最叫人难熬了，人和人的距离真是咫尺天涯。这时天又下起雨来了，我身边有个男孩撑起一把黑伞，雨点打在伞面上噼啪作响。身边站着一个淋雨的女孩叫他很不安，我看出他有几次想要收起伞。这样陪着一个陌生女孩淋雨，就更叫他不安了。他大约是痛苦斗争了几分钟，最后他走过来说：“一起撑吧！”我站在他的半边伞下，伞檐上的雨水湿透了我肩膀，那一边的雨水则湿透了他的肩膀。我们就这样一人一半地站在伞下，窘迫地等着车来。这情景其实非常动人，这还是个好故事的开头。可我们是那种严守路人不说话原则的标准路人，等车一来，我们便分头上了前后车门，消失在济济人群中，从此再也见不着了。我那一篇小说里以这次经验作故事的基础。我延长了这次雨中邂逅的过程，并且将其暗示成一个爱情的前奏，我让那女孩盼望那男孩再次出现，而男孩却从此消失。在此反映出诗和小说这种东西在我心中打架的结果。从诗出发，这种浅尝辄止的情绪过程已足够发挥施展的了，那男孩如要再来倒反画蛇添足，破坏了余韵。而小说强烈要求创造的冲动在此已经不可覆灭地抬头，它力求创造一个完整的故事。这故事所以没完整，是那残存的诗意在作祟。应当说，故事已进行大半，只差个结局，我差点儿就让这次邂逅成为一段爱情了。前边已说过，爱情是一种深刻的关系方式。前边也已说过，要成就一个爱情的关系方式是怎样的难上加难，而小说则是多么轻而易举，心想事成，这是小说最最吸引我们的地方。当我写作这篇雨中小说的时候，我心里就隐隐起了一个念头：生活要改变面貌了。这小说的事情还没完呢！应当说，我就是靠了这篇小说起家的，从此后，我的小说源源不绝，可是，人们却格外地记住这篇小说。我想大约是因为它在某种程度上满足了人们的一个幻想，幻想在拥挤而疏离的等车地点获得一个相遇。等车是这城市人们必不可少的生活内容。
在这城市里编织故事的最大问题是，没有对手。这也是这城市涌现出一大批所谓心理小说的缘故。心理小说在我看来，其实就是一个人的独白，这也是不得已而为之的事情，也是在长期寻找却寻找不到之后的权宜之计。这些小说从头至尾只有一个人，喃喃自语，将一颗心像翻口袋一样兜底翻过来，角角落落地搜寻着。人们耐心地等待接着会发生什么故事，到头来什么故事也不会发生。这城市还出现了一种抽象小说，这是比较心理小说而能够正视现实的小说。它首先接受这城市里已经概括化了的社会关系，然后再设计人物来代表各类社会关系，组织那种总和性、归纳性的演变，这带有卡通的效果，还带有理论形象化的倾向。描写梦境的小说也渐渐像一种流行病一样蔓延开了，那里的人们说着梦呓一样的话，行动诡秘，神出鬼没。他们无所不能，想和谁搭上关系，就和谁搭上关系。可是在这梦境中，故事呈现出游移不定、支离破碎的状态，叫人摸不着边际，就像拼一副残缺的七巧板，拼来拼去拼不成。但是有一天，我们这里出来一个小说，它的名字使我深受感动，那名字叫“信使之函”。我想，信使是我们这城市里多么重要的人物，他使我们彼此间有了联络。他像骑马一样骑着绿色的自行车，在拥挤的街道穿来穿去。他连最最偏僻最最狭窄的陋巷也不会错过。他背着一个绿色的大背囊，他要把这自行车骑得很熟练，卖弄地撒开双手，像一个祖传的杂技艺人。他应当是一个快乐的信使，谁也抵不上他美好。我想起我的那些等信的日子，望眼欲穿。信使几乎是我钟情的人物，这篇小说的诞生好像是对我多年前的等待作一个回答。写一个信使的故事，我怎么早没有想到？
童年往事是我们一大个题目。童年时期总是带有自然的面貌，它与房子、街道、天井、天空都可构成关系，进行对话，并且结下友谊。这是因为儿童的人格还未成熟，他们将一切静物都看作是自己的同类。这还因为叙事者我们给予房子、街道、天井、天空以人格的意义。这是一种拟人化的关系，它只可应用于儿童身上。儿童时期是多么美妙绝伦，样样都可成为伙伴，演出戏剧。这也就是我从小至今特别喜爱童话的原因。我看过的童话无数，直到今天我还有童话必读。童话总是无所不能，可以在任何事物之间，随心所欲地建设关系。中国有个童话大王曾经写了一个“魔方”的童话，这念头也是妙不可言。那时候，我们这里也卷入了魔方大潮，马路上到处可见大人孩子手持一个五彩缤纷的魔方，“格啦啦”地旋转。这种“格啦啦”的声响几乎充满了这城市的上空。这童话大王将“魔方”想象成一个世界，每一个小方格是一个王国，而每一次“格啦啦”旋转便是一年间。这样，每一个国家每一年就要变换一次邻国，每一次变换邻国就要重新调整建设一次国际关系，每一个新的国际关系诞生就必定会产生一个新故事。从此，童话大王就依次叙述一个又一个的无穷无尽的故事，就像《天方夜谭》里那个讲故事人。真不知这家伙是怎么想起这样一个世界，他大约白天想，黑夜想，做梦也想，然后，街上“格啦啦”的魔方旋转声便触动了他的脑筋。他的脑筋因为日夜运转已变得非常发达，于是灵机一动，火花一闪，一个魔方世界诞生了。这世界的诞生对于一个童话大王来说，简直无异于解决了地球的第一次推动，这为所有的童话奠定了发生的基础。它创造了建设各类关系的可能性，有了关系，故事便随之而来。这些故事所以不是一般的故事而是童话，是因为他所建立的关系是在一个非现实的前提之下，这前提就是：魔方是一个世界。这设想多么激动人心，我们将处于一个不断更新不断替换的人际关系之中，我们的生活将发生多少戏剧性的变化。我们将站在一个瞬息万变的世界里，体尝各种社会关系，并由于出自偶然的位置变化，将屡遭奇遇。我还想，这些全神贯注、“格啦啦”转动魔方的男女老少，他们其实没有意识到这魔方真正吸引他们的地方，是在于这些五彩的小方格互相遭遇的机会是那么不可捉摸，无法言说。旋转魔方的情景是孤独的情景。那阵子，我们这城市快被魔方弄疯了，几乎人手一个，还举行各种比赛。童话大王真是了不起，他想出了这个点子后，就高枕无忧，每天睡到日上三竿，再起来写童话。二十六块小方格可有数百上千种外交关系，他就一个一个地写吧。这就是童话的伟大之处，它可假设非现实的关系前提，这一假设可不得了，一切都改变了面貌。我也曾经试着去写童话，我就是设计不好这个前提，我设计前提总是受到真实事物的限制。我写过一个孩子和布娃娃的故事，我想象布娃娃有一颗人的心。这其实是因为布娃娃有一个人的躯壳。我的想象力总是受到现实的羁绊，这注定我干不了童话这一行。我写布娃娃还因为布娃娃是我童年的忠实伴侣。说忠实伴侣是相对于所有的布娃娃而言，具体到个别，我是绝对地喜新厌旧。我每到节日就向妈妈要一个新的娃娃，假日妈妈总是带我去买布娃娃，我每买一个就对妈妈说这是最后一个。这时候的我，就像花花公子，生性轻薄。我频繁地掉换布娃娃其实是不满足与布娃娃的这种假定性的关系，我只能以新鲜感来刺激自己。我童年的布娃娃堆成了山，这是想象力的残骸。我从小就是个现实主义者，这也是我后来写不好童话的根源。我写那布娃娃是一个被孩子抛弃的老布娃娃，孩子不知怎么有一天觉悟过来，想起布娃娃年轻时候与自己一起度过的好日子，然后这孩子就浪子回头。我将这孩子与布娃娃的关系写成一种情人关系，这是我能想象的与布娃娃的最亲密关系，这就好像是对童年时期的背信行为的一个忏悔和检讨。这是我第一篇童话，也是最后一篇，童话对我不合适。这使我处于困境，写诗那样抒发我不满足，童话这样想象我又做不到。我只能走一条中间道路。我既要虚构与创造，又只能根据现实的逻辑，这真是给自己找麻烦。童话那世界我只能站在门口看看，进是进不了的。
童年往事还吸引我们的是，回想童年往事本身就含有一种既定的两人关系。这关系建立在过去的我与现在的我之间，这是一种自我关系。童年的我是我的故事对手，与我达成时间性的社会关系。我们常常到童年去寻找故事，其实是去寻找故事对手。时间将我们一分为二，一大一小。有人说，童年往事是因为时间的距离，显出了意义。意义这个词太抽象，这样说也太简单。意义是谁给予的，是现在的我给予的。那就是说，童年往事因现在的我参预，才有了意义。童年往事往往是一种哲理性的故事，也就是意义的故事，它的情节发展是一种认识发展。人们有时将回顾童年往事的小说称之为“教育小说”，想必就是这个道理。回顾童年往事总是令人愉快，我们觉得故事特别多，随手便可拈来。那些极平常的琐事，都可成为一个故事的核心。比如说我曾经情意绵绵地描写过我家老房子弄底的一扇窗户。那窗户在我幼年记忆里总是黑洞洞的，它长久以来成为我噩梦的根源，我到天黑时就不敢从它底下走过。我那时听来许多恐怖的故事，都提供我培养对这窗户的惧怕心理。我很模糊地认为那里面藏匿有鬼怪和罪人，它给这条狭窄的后弄增添了阴郁的气氛。这是一个相当晦暗的景象，可说是我童年的阴影之一。这扇窗户是真有其事，我对它的恐惧也是真有其事。这扇窗户的阴森气息还在于它底下是一块荒芜的空地，散落着一些垃圾。它在弄底的位置也使这荒凉感有增无减，这就像是被遗弃的一角。它正对着我们的后弄，就像是一种逼视，压迫着我小小的心灵。后来随着我长大，这窗户的恐怖色彩便不断地淡释，我渐渐不再注意它，甚至有些将它忘记。我想那是由于心灵的逐渐健全与成熟，这种带有梦境色彩的偏执心理渐渐消除。我想起有一种古老的说法，它说婴儿能看见鬼魂，所以他们会莫名地惊吓与啼哭。但等他们稍大，会说话时，鬼魂的情景便永远从他们眼前消失。这种说法听来像是无稽之谈，实质上却不无道理。幼年时我对那弄底窗户的恐怖便可说明这一点。反正，有一天阳光明媚，我走过那窗下，无意中一抬头，看见了那窗户。幼年时所有的记忆一下子涌了上来，然后就像潮汐一般退了下去。那窗户周围的墙上有一些藓苔，绿茸茸的，窗扉打开，微微晃动，阳光在上面一闪一闪。这是事情的真实经过，而我为这缓慢的渐变的过程设计了一个绝妙的细节，这一细节我至今还很为之得意。我让幼年的我有一天得到一个机会，那就是走进这座房子，登上楼梯，来到这窗前。这时候，她看见了她熟悉的后弄。她家的后门，后门口放着她的伴侣似的小板凳，小板凳旁是一篮碧绿的蚕豆。这情景此时此地显得又陌生又遥远，这孩子不由怔住了。我要她在窗前怔怔地站一会儿，好好地观望她的后弄，这是一个有益的陶冶的过程，笼罩未知世界的乌云渐渐地驱散，露出了蓝天。孩子的心渐渐明朗起来，那股于身心健康都有害的阴郁气氛消散了。这孩子站在人家的窗户前的情景，就好像在我眼前一样清晰。我好像听见她的心灵吱吱成长的声音，就像麦子拔节儿的声音，我看着那孩子惘然若失的样子，心中涌起无限柔情。让她走上人家的窗前，是成年的我的主意，我要为她的成长设计一个情节化的动作，这是小说创作的要素。走上人家窗前这一动作，我以为符合了这孩子的这一成长过程，这有一种消除盲点的意味，而且也带有喜剧的色彩，这使成长过程故事化了。
窗户似乎是潜伏在我心中的一个情结，我讲叙关于窗户的故事至少有三个。现在看来，这里面好像有一种暗示。它首先暗示我是处在一个封闭的空间，犹如房间那样的，这是一个孤独的处境，一人面对四壁。其次它暗示这空间与外界有一个联系，这联系是局部的，带有观望性质，而不是那种自由的，可走出走进的联系，所以它决不以门的形式出现，而以窗的形式。窗户这东西看起来很优美，还有些感伤，带有闺阁气，许多评论家都被这迷住了，而无一注意到其间的暗示意味，这种暗示意味和闺阁毫无关系。关于窗户的故事都是发生于我的成长过程中，不只是童年往事，也包括少年往事。但我是一个晚熟的孩子，我身心的成长都要比普通人漫长而迟缓。这大概是由于我的孤独境地所造成。同时我又是一个喜欢回顾的人，当我只有并不多的东西可供回顾时，我就开始了回顾的活动，这又像是一个早衰的人。所以，这种自我关系的故事将永远伴随我，我总是不断地和过去的我发生情感的、哲学的、教育的关系。这也是由于我的孤独境地所造成。
想象是件愉快的事，它可满足我们许多人生愿望。在我们的愿望中，有一个就是说话。谈话的关系也是亲切倍生的关系，谈话伙伴是好伙伴之一。古话早有“酒逢知己千杯少”的说法，一般是酒过三巡，话匣子便打开了。酒可使谈话增添亲密无间的气氛，使生人变熟人。这其实也是对谈话的一种救助，说明谈话伙伴日益匮乏。谈话还有一种危险在于，我们必须要为我们的话负责任，责任这东西不是玩的。我们已经责任累累，再要为谈话这事情加上一点，可实在无聊。假如再要说上一点心里头的话，危险就更大了。谈话是我们这世界上人与人交往的基本手法，连鸟儿都要叽叽喳喳地交谈。但由于以上原因，谈话的内容便稀释、平淡，变成简单的寒暄。时间也是一个大问题。八小时的上下班制度占去我们一天中的主要时间，假期里，我们要打扫卫生，料理家务，我们为了晋升加薪还要用业余时间学习、考试、加班加点。我们变得没有时间谈话，谈话在这城市里逐渐变成一件奢侈品。这时候，晚报、电视、生活类杂志则填补了谈话的空缺，它们在某种程度代替了我们的谈话活动，或者说它们归纳集中我们的谈话，使之变成一种空中大交流。这城市的电台有一个节目叫作“空中大交流”，还有一个节目叫作“立体声之友”。这名起得太棒了，它实际上是一种人际交往的抽象化和概括化的描绘。小说的功能在于，第一，它可制造谈话的伙伴，它可虚构谈话的人群，他们在一起气氛无比融洽，想说什么就说什么，不需要负任何责任；其二，它还可创造假想的谈话伙伴，那就是读者，这其实就是所有的独白小说的由来。我们中间有个写小说的朋友，他曾经写过一个小说，题目叫作《谈心公司》，这题目不仅是他小说的题目，也可说是我们所有小说的总题目。这篇小说可说是描绘了我们所有小说的概貌，也是我们所有写小说的朋友的白日梦。“谈心公司”其实是一爿收购故事的公司，带有收购废品的性质。因为故事这东西只对很少一部分人，比如我们这些人才有用，对于大多数人非但没用，有时还是累赘。想出这公司的朋友，是手头的故事拮据透了，于是急中生智。“谈心公司”以市场经济的原则形成了谈话的双方关系，并且源源不断，这也有些类似“魔方”的“格啦啦”原则。他们都是聪明人，都解决了地球的第一次推动。要创造谈话的两方有时叫人煞费苦心，一旦设计好，让他们谈了起来，可真叫人高兴。我那时非常陶醉于写人物的谈话，我整齐排列对话，排成诗行一样的。他们你一句我一句的，非常痛快。小说一方面可供我们虚拟谈话关系的双方，另一方面又可使我们和读者构成谈话关系。而这一关系其实可说是我们的出发点。我们写小说就像个饶舌者，口若悬河，滔滔不绝。没有谈话对象生生要憋死了我们。和读者的这种谈话关系，有一个绝大的好处，那就是完全由我们掌握主动性。读者这对象既虚幻又实在，我们可将他们想象成任何一类人物，根据我们的需要。我们的小说刊印在发行上万份的书刊上，使我们觉得在与许多人作交谈，这其实是一种虚幻的景象，它掩盖了我们自言自语的独白的真相，这种单方面的谈话由于缺少对方反应的刺激，它很快就停步不前，无话可说。我们有时候会搜罗一些鸡毛蒜皮的小事去麻烦我们的谈话对象，他们在我们的想象中总是忠实而虔诚地驻守着，我们说什么都得听着，没有丝毫的抵抗能力。这种谈话到终了我们依然会失望，它解救不了我们的孤独。我觉得我们与读者间的谈话关系，使我们的人生蒙上一层假想的色彩。它是我们这些软弱的承受不了孤独的人想出来的麻醉剂。我们不愿意将我们一肚子的话烂在肚子里，我们太看重这一肚子的话。这些话与我们连着心连着肺，血肉相连，而我们硬是将它们撕扯下来拱手献上。然而我们却又无法忍受它们被消费的命运，生产与消费其实是我们与读者之间的真正关系，谈话关系只是我们的一厢情愿。我们心里那些于我们无比宝贵的话，遭到的命运是我们无法左右，它们被曲解、误会，或者被用作功利的武器，全是我们始料未及。我们的话就像飘流瓶一样，随波逐流，命运叵测。这其实只会加深我们的孤独，我们中间说的最认真的那人就最孤独。可那说、说、说的快感使我们欲罢不能了。我们将我们言语的触角伸向茫茫的空间，企图达成一个牢固的联系。我们言语的触角假如有形，就像蛛丝一般，从一端无望地飘向渺茫的另一端。
我们虚构的关系是建立在我们真实的关系之上，我们真实的关系经验就像种子一样，为我们想象力的雨露滋润，然后发芽开花，结出纸上的果实。我们还使我们真实的关系经验像发酵似地膨胀，为使它们能无限膨胀，我们反复研究，反复讨论。我的经验是将我们的关系经验，变成一个“动机”，具有强大的推进力。为此，我研究了前人的经验，比如梅里美的小说，这家伙的小说写得没话说。我想，他是如何发展他的小说的？我慢慢发现，他的小说常常是建立在一种复仇的关系上，复仇的关系可说是最具推进力的动机了。复仇还是个相当严谨的契约关系，解除关系的时刻是故事的高潮了。还有日本现代的推理小说也给予我启发，它们是以一种逆向的方式，以推理为武器来揭露出人物关系的真相，而人物关系的真相其实就是故事的核心。推理的方式是一种思维的科学，这标志着人类从混沌的感性走向了清醒的理性。有一个时期，我到处寻找这种可推进为故事的动机关系，我自己的关系经验已被我消耗得差不多了，而且我自己的关系经验又平淡又有限。那时候，我为了寻找这种动机关系，我专门深入到一个信访机构做旁听者。我带了作家协会的介绍信，还带了笔记本和笔。我每逢周一、周五接待日，就来到这里。这个信访站专门为妇女开设，要为妇女排忧解难。信访站就像个门诊部，求诊的人坐成一长排，那情景实在叫人兴奋，她们一个个的神情都像有满腹的故事。我想，她们将要说些什么？她们遇到些什么纠葛？“纠葛”这词也叫人兴奋，它不仅表明一种复杂关系的存在，还表明这关系正发展变化。她们大都被各自的纠葛压迫得忧心忡忡，愁容满面。我的情形实在有些像俗语所说：鹬蚌相争，渔翁得利。有几次我明显遭到反感，她们用白眼看我，对我的提问爱理不理。这使我想到，收集别人的故事也不那么正当，这带有侵犯隐私的性质。但这些都不足以阻挡我，我每一次都满载而归。我像收割庄稼一样，收割着别人的忧烦，装进自己囊中，回到家再挑挑捡捡，就像一个培育良种的农业家。但当最初的兴奋过去，我渐渐平静下来，才发现事情不大妙。我发现，原来，人们彼此的关系经验都是那么相似，不外乎常见的那么几种，带有重复的性质。人们哭哭啼啼来到信访站，她们流露出的惊惶与忧愁，使她们看上去彼此面目相像。信访站的旁听告诉我人们的关系经验一般是大同小异之后，我为建设关系寻找到一条新出路，那就是概括化的道路。我将这些普遍的关系经验加以提炼，经过概括，总结出一个规律，再用以人物与情节来作表述。我们的人生那么平凡，世界上的事情又那么互相类似，建设特殊的关系无据可依，因此，概括化的道路也是我别无选择的出路。问题是要以什么样的人与事来承担表达的任务。在这里，写实的本能又主宰了我。我总是要求故事具有正常的现实的面貌，这就给我自己出了难题。要找一个既有具体化现实面貌又有概括化抽象的内涵的故事谈何容易。我为什么这样紧紧抓住写实不放，大约是因为我始终是在做一个工作，那就是要创造一种现实的关系。我是以虚拟的手段来创造现实关系，这种创造物必须具有自然时空的面目，这才可在现实世界里立足，这一段时期，我醉心于纪实性的材料，我变成了一个具有使命感的新闻记者那样的人物。我东跑西颠，四处采访。开始，我比较热衷于去乡间访问，乡村里的故事总是绵绵不止，源远流长。在我插队日子里，牛房里每晚都有老人在讲古，“讲古”就是说故事的意思，那讲古的情景铭记在我心头。去乡间访问其实带有旧地重游的味道，而乡村的故事已经大大满足不了我的胃口。这些故事都具有自然的形态，从播种到收割，循序渐进。它们基本不具备我这时热切渴望的概括性内涵。这样单纯的故事吸引不了我，我要的故事，自然面貌只是外表，内里的核是一个提炼过的、浓缩的立体交叉而又秩序井然的抽象世界。我发现自己已没有回头路可走，回到自然关系故事中去的路早已断了。我胸膛里跳动着一颗人工的心，对于感受自然事物几乎没有反应，它流连忘返于一个以意义为内容，逻辑为形式的再造世界里，这是一个彻底的完蛋！所以，我只能回到上海这城市，在这城市拥挤的街道上无望地走来走去，人们互不相识，奔赴各自的生计之道。
我有个朋友是个画家，他以描摹西藏而闻名，他的画只一眼就把我吸引住了，后来我们成为好朋友其实就是在此开始。他的画里似乎有两个世界神奇地合二而一，一个具体的和一个抽象的。他画中的人形、色彩、线条，全都流露着自然的精致的光芒，但整幅画面却有一种强烈的装饰感。在这装饰感之下，你可体会到一种严肃谨慎的秩序，这秩序其实就是那自然形态之中概括化的本质。这人的画令我着迷，这人也令我着迷。他说他曾经走过许多地方，而直到去了西藏，他才找到他要找的东西，于是紧接着，他便名声大噪。我想他要找的正是这种具象抽象合二而一的载体，最后他在西藏那地方找到了。西藏这地方我没去过，关于它的传说听得不少，从他的画上来看，那地方确实有这种神奇的效果。他的画使我对他生出亲近之感，因为我意识到他找的东西正是我要找的，不同的是他以视觉的方式来体现，我则以故事的方式。是他的画使我的想法变得明晰起来，变得可以言传了。我对那个纪实性故事后面的抽象故事，有了一个较为具体的构想。我从形式着手来剖析和概括我们的人类关系，装饰性的秩序感抓住了我的心。我想人类关系其实充满了装饰性的对称感，这种对称感最为自然的具体体现，大约就是男人与女人的关系，其实这就是我写作男人与女人的故事的初衷。人们说我是写性爱的作家是大错特错了，说我是女权主义更是错上加错。女权主义的说法破坏了我力求实现的平衡状态，这是一条腿走路的方法，和我的方法完全不是一码事。男人与女人的对位图在我眼里，具有具体关系和抽象关系合二而一的效果。他们既是男人与女人这一或者说性爱，或者说情爱，或者说生殖繁衍的具体关系，他们又是阴阳两气的象征，他们是人类最基本的组成单位，最低元素。这关系于我有着极大的概括意义，当我寻找到这种关系之际，我简直欣喜若狂。我想，这大约与我朋友初入西藏时的情景一样。西藏的风景扑面而来，那一刻他是多么欢欣鼓舞，希望百倍！最起初，我被那男人与女人对位的图画迷住了，我的注意力全在他们的位置上，强调位置的意义走到了极端，这是由我一往无前的精神所造成的。我偏执地认为他们所站立的位置对于他们的关系具有决定性意义。我认为，他们说什么，做什么都不重要，重要的是他们所站立的位置。于是，我让他们站在各自的非同小可的位置上，说着些人世间最不咸不淡的闲话。我将这对男女从我们这个熙熙攘攘的闹市驱赶出来，赶到长江上的一条客轮里。江的两岸是陡峭的峡壁，周围的人全是萍水相逢的过客。这本是一条赴死的道路，这对男女将从此走上他们的悲恸之地。选择长江三峡作他们的赴死之路，是因为长江三峡曾经使我深感抑郁，阴沉的崖壁这样劈面而来，好像宿命一般，朝天门码头是我终生难忘的阴郁景色，长江在雾气中蒙蒙发亮有一股邪恶的死亡气息。当这一男一女来到三峡，他们之间的一切就全变了样，这一对为殉情而来的男女后来各自走上了回生之路。我就像一个舞台调度一样，专心于安排他们的位置。我特别强调他们所在位置的平衡感，对称感，要使之达成装饰的效果。我要他们的位置显示出其关系的内涵，以及变化的过程。他们在各自的位置上说话，行动，都具有一种孤立的彼此分离的状态，他们就好像在两个空间里活动，只是共时态才使他们有了表面的联系，这就是他们的概括化的本质关系。我将他们从闹市中驱赶出来是为了使他们从具体环境里脱离，而三峡这个地方则带有抽象的含义，它具有隔离人世的效果，它使人排除一切干扰，只剩下人和人。这一男一女原先紧密深刻的、致使他们踏上赴死道路的关系在此时此地，无声无息地解除了！那一男一女之间的致命的关系其实是在人群中培养起来的，等到人群消失，那关系便呈现出另一番面貌。人群不仅能使人沉没，它还具有欺骗性，它有时会制造深刻关系的假象。这一条赴死之路，像一把尖刀一样，将他俩的关系一剖为二，他们虽然近在眼前，实质却远在天边，这是叫人肝肠寸断的对位图画。我很注意他们的身体位置的图案性，我要他们一个朝天躺着，另一个靠墙坐着，两张床铺形成一个直角，他们的躯干形成相对又独立的关系。我要他们长久保持不变的姿态，以免破坏平衡；我还让他们一个躺在上铺，另一个站在地上，脸对脸，两人形成一个直角，我让他们说了些什么现在是一丁点儿也想不起来了。他们形成的画面是对我们人类关系的一种概括，这关系的内涵是：我们和谐地处于一个世界上，各自鼎立一角，保持了世界的平衡，而我们却是处于永远无法融合的两端。这故事由于我过于注重这装饰感的内涵，而忽略了自然的外壳。这是我唯一的放弃了写实手段的一个故事，我写实上的失败在于我过于刻意地表现他们的位置，看上去就好像是一个现代舞蹈的动作线路图。他们的位置因为我的刻意太重，失去了自然的形态，看上去有些装模作样，好像两个哑剧表演家。这使这故事有一种梦境的感觉，违背了我的本意。梦境在我看来还是一种小说的小说，小说对于我们就有些做梦的意味了，难道还能在梦中做梦？这故事是我唯一的具有做梦效果的故事，它对于我具有铺路石子的作用，若干时间之后，具有具体关系与抽象关系合二而一神奇效果的故事渐渐地酝酿成熟了。
现在，我决心让那对位图变成现实的景象，空白也是现实的空白。我给这对男女规定了一个最具体的环境，这环境具有合理的限制性，限制有第三个人参加，对于这个环境我有一个人间的命名，那就是“性”。“性”的环境，也许是最最典型的两人世界。这个环境有点像一个陷阱，他们无力解脱彼此的关系，只有互相攀附。我以霸权来强迫他们紧密联合的关系，然后我再来摘采故事的果实。摘采故事是我向往的事情，作为一个小说家，故事就是他的生命线，其实，走到“性”这一步多少带点无可奈何的味道。这是一个故事层出的规定环境，这里拥挤着所有的作家，就像菜市场样，闹闹哄哄，可我却感到孤独，我怀着感伤的心情，我想人类的关系都被我使用尽了，只剩下这里了，这里带有末路的意味。我想，我不过是想建一座纸造的房子，可是材料被我消耗完了。我找到“性”这个两人世界决不是出于偶然。我的每一次虚拟关系情节都不是从空想出发，也许我的目的地是空想，但出发地永远是现实。就像蜘蛛，它必得立足于坚实的一面墙壁，才可向空中吐出蛛丝，那蛛丝能否抵达对面的墙壁，要看它运气如何。有的抵达了，结成了网，有的则飘落空中，这就是“游丝”这名词的由来。在我们的屋顶，飘落着无数的游丝，闪闪发亮，这就是蜘蛛的命运。话再说回去，我决定走入这个世界是由着现实的指引。我亲眼目睹一对陷入这困境的男女，现在想来，他们所作所为多么充满了装饰性的对应感啊！他们活脱脱就是一幅具体与抽象合二而一的图画。这种抽象的概括化的本质关系渐渐浮现到图画的表面，抓住这一刻便是成功的希望所在。我让他们做了一对舞蹈者，舞蹈这东西本来就具有夸张的性质，它可以自然地绘出装饰性的抽象图景。我为他们安排了一个双人舞的夜晚，这夜晚犹如晚会一样，十分盛大、迷醉，却充满哀伤的气息。双人舞使他们接触肉体，肉体接触打开了牢狱的门。这一个夜晚我写得动心动肺，震旦和末日合为一体。舞蹈这玩意真是个好东西，它打破了人与人接触的无形却严格的界限，它是躯体夸张与强调的表现。而且它又很美，它脱下了人类行为实用性的外衣，成为一种纯粹的躯体动作。它在空间划下流星般转瞬即逝的线条，这些线条相交而过，穿透了空间。这情景迷住了我自己，我无法使它结束，最后我只能关上电闸，黑暗笼罩。电的好处就是在于它截然划下了明暗两界，使明暗边缘刀割似的利落。陡然降临的黑暗是一个帷幕。我应当提到现代舞予我的启发，它使我发现躯体表现痛苦与绝望的潜在功能。同时，这种躯体的反常状态也使我发现深刻的痛苦存在。它揭露了痛苦这一种状态，它不再是古典舞蹈对自然的表面描述和粉饰，而是揭开了人性的隐秘。我应当坦白，我极其震惊地看见了人类做爱的场面。做爱这活动中所有的挣扎场面，都浮现在了眼前，濒死的绝望与欢愉交织为一体，挣脱与深入的欲望交织在一体。我不由想做爱这一件事是多么完美地具备了具体与抽象，个别与概括的两种状态啊！就这样，黑暗的帷幕揭开了，他们走进了牢狱。他们的做爱活动，在我笔下散发出死亡的气息，我彻底地摧毁了两人世界的幸福希望，我看不见一点希望的曙光。做爱也是一条绳子，可以捆绑这男人和这女人，他们几乎要被勒死了！这时候，我忽然发现，当我企图在纸上建立人类牢固关系，结局总是一掬伤心泪。这些关系情节总是以离散为终结，每一种关系情节都带有唯一的性质。关于做爱的故事，我只可讲这一回，我只一回就将它全讲完了。后来，当我试图再讲一个的时候，就有人尖锐地指出，我把一个故事重复讲了两遍。这种关系其实只有一个故事可讲，一个失败的故事，就是说，这关系破产了。这里没有故事的希望。为他们寻找出路足足耗去我有两万字，这是绝望的两万字，我想我结束不了啦！结束不了算什么故事？这是一个大失职！我想过“自杀”这一条路，觉得有些避难就易，推卸责任，以死解脱不是结束，只是一个粗暴的中断；也是一个失职。讲一个好故事是我的心愿，所以，我又让那女人从河边走了回来。河边这一个情景却启发了我，它带有上帝的伊甸园的味道。它唤起了我对自然的想念，温存的情感涌上我心。我决定为他们安排一次慰藉人心的做爱活动，这是一次古典的做爱，也是一次浪漫的做爱。河岸真是个好地方，星空下的河岸更是个好地方。这一次做爱使他们产生了自然的果实，那就是胎儿。这是意外的收获，生育真是个绝好的消息，我要让他们做一个父亲和一个母亲，以自然的孕育来扩充他们的两人世界，以此解除他们的两人关系。生育的关系是一种自然的紧密的关系，它对于我后来的创造关系情节产生了极大的影响，它提醒我注意人类纵向形的关系世界。而此时此刻，我对横向关系世界还没有挖掘完毕，我对两人关系还缺少一个总结。现在，生育解救了他们，也解救了我自己，使我的故事终于圆满结束，在纸上留下了又一座楼阁，丰富了我的收藏。
过了许多日子之后，我才回想那一句话，其实大有深意，充满了预言的味道。这是一句篇末的话，全句是：“我只得放开了她，随她一个人没有故事地远去了。”我这时候才明白，这个“她”就是我啊！一个人，没有故事地远去了，是一个命运。原先，她其实是企图一个人演出一个故事的。她是一个智商与我对等的人，她有想象力，也有活力，她还有机会。她是一个对关系消耗能力很强的人，旧的关系就像树上的叶子，秋天时分飘落，枯黄，然后被她踩在脚底。她热切地渴望建设新关系，建设新关系几乎是她人生的理想。她在这方面甚至相当贪婪。我想，这是出于孤独的原因。她所生活的这城市有着极其丰富的景象，五光十色，可都与她无关，像河水一样从她身边流过。我特别写道，她所工作的那座房子具有轮船的外形，而街景就像是河流。我又特别地写道，从她那“舷窗”望出去，可看见邻家的花园，花园里晾晒的衣服是一种象征，象征生活的片断，就像一些只言片语。我还安排一个邮差来敲这花园的门，邮差是信使的化身。我写她每天上班的清晨和下班的黄昏。清晨她高高兴兴，希望满怀，衣裙被风鼓起，好像一面美丽的帆。黄昏她回家就像航行归来，启开信箱是最后的希望。我把清晨写得特别新鲜，阳光一圈一圈从梧桐树叶中渗透，那座船形房屋是一副起锚的神情。写过无数个这样的清晨之后，我开始写预兆。写预兆的文字几乎占了我这故事的一半，制造气氛我是一把好手。其实当我沉浸在制造预兆的时候，我还不明白这些预兆是要预兆什么。对于要发生什么我一无所知，我只知道结果什么也不会发生。可是预兆我一点不愿放弃，我一点一滴，一步一趋，那气氛简直有点轰轰烈烈。预兆的气息将片断的景象组织成句。她被这预兆重重的气氛鼓舞起了信心，创造力在她体内活跃起来。我把气氛造得很足，故事已透出了曙光。最初的时期使人兴奋，心里充满期待。我以一种文人笔会的形式使她与一群新人聚集一起，我使他们从固有的责任重重的社会关系中脱身而出，快乐地结成临时的会友的关系。这应当说是一个很好的起点，各种可能性都在等待着他们和她。我把这写成一个快乐的时期，大家兴致勃勃，蠢蠢欲动。我还安排了游览和跳舞这两项提供自由结合机会的活动，这可使人们增进接触和了解，是孕育关系的良机。我特别地要为她创造条件，她是这许多人中间最渴望新的关系情节的人，也是最具有创造力和损耗力的人。她是一个吞吐量极大的人，就和我一样。我为她安排了有意味的接触和谈话，这意味便是新关系的序幕，当意味初初透露时，最有希望的一刻来临了。我特别写到心灵这东西，心灵是她创造关系的武器，和那一对舞蹈表演者不同。那一男一女是使用“性”这物质性的武器，她则使用心灵。这是一种较为安全的方式，也反映了她是一个头脑健全，教养全面，自重自爱的女人。她具备丰富的心灵，却不具备献身精神。她以心灵去接触心灵，企图建设关系。她心里很明白，建设关系是为了安慰孤寂的心灵，于是她便充分享受到想象那关系达成的快感。她想象力格外发达，凭一点蛛丝马迹便可制造遐想的宫殿，在此间漫游。她还有一个比谁都清晰的认识，这认识来自于她频繁地建设关系而又消耗关系的经验。她明白每一个关系的命运，她把建设关系比作拆房子，而我则是比作造房子，我不断地说过，要造一座纸上的房子。她却说，这是拆房子。她说，她会很快将这新关系拆成一座废墟，废墟的命运不可避免。这真是走到我前面去了，比我还要沮丧。因此，她便只愿意做一个心灵的游戏，她让心灵出去闯荡，建设关系，创造故事，然后回家。她是一个行动能力已经退化的人，心灵却奇异地发达。她由于胆怯、软弱、怕受损失而缺乏行动的勇气。而她又是个梦想奇遇的人，她不甘心平凡的单调的生活。开始她是从读书中满足这渴望的，然后她就想亲自创造了。她在心灵上创造奇遇其实和我在纸上创造同出一辙，我们只能享受这种虚拟的关系故事，以图弄假成真。而我们又都是极其清醒的人，要骗自己也没那么容易，所以最终我们都得承认自己的失败，那就是：“一个人没有故事地远去了。”这是一个带有总结性的不是故事的故事，她就是我。她将我想在纸上造房子的过程从始至终地走了一遍，是一个带有自传性的记录，甚至带有一定的超前预言性。比如“拆房子”那比喻，就超越了我的认识，是比我更激进的。而我却坚持不懈地造下一座又一座纸做的房子，我自己似乎也成了个纸人儿。然后，我这个纸人儿，走出纸房子，打点好了行装，慢慢地回了家。
【阅读提示】
1．《纪实和虚构》是一篇被王安忆称为“虚构自己”的小说，即以“小说”这一艺术虚构形式讲述作家本人的故事。注意小说整体结构安排上的“装饰感”：即第一、三、五、七、九章从横向上讲述作家个人的成长经历，第二、四、六、八、十章从纵向上讲述母系、父系的家族历史。基本的叙事方式，是为“有限的个体经验性存在”寻求“无限的抽象关联”，或者说，是为“具体的景观”寻找“抽象的虚构”。比如，在谈及个人的爱情经历时，小说不断地上升为对“爱情关系”的抽象议论。你如何理解这一试图融会写实/象征、纪实/虚构、经验/理性的“古典主义”创作倾向？
2．《纪实和虚构》可以被称为“自传性”小说。但与其他的同类小说不同的是，这篇小说不仅仅是对个人经验的虚构，同时有对虚构行为的纪实性呈现。即，它不仅告诉我们她经历了什么，而且告诉我们她在如何“叙述”这一经历。找一两篇自传性小说，进行分析比较。
3．重点阅读“第九章”。体味小说的标题“纪实和虚构”以及副标题“创造世界方法之一种”。这既是对作家创作经历的反省，也是对“写作”这一行为的思考和反省。“写作”为什么被称为“在纸上造房子”，同时又被称为“带有自传性的记录”？
【扩展性阅读书（篇）目】
1．阅读全书及王安忆的另一篇小说《乌托邦诗篇》，比较在触及同样的个人经历时王安忆在处理方式上的不同。
2．阅读与《纪实和虚构》同一时期发表的自传体小说，如陈染的《与往事干杯》或《私人生活》、林白的《一个人的战争》，试比较自传体小说写作方式的不同。