第二节 贺拉斯

一 生平及著作

贺拉斯（Horatius，公元前65—前8年），罗马帝国初期奥古斯都时代的优秀诗人和杰出的文学批评家，出生于意大利东南部的韦努西亚。父亲是一位获释奴隶，有一定的财产，早年先送贺拉斯到罗马接受很好的教育，后来又让他到雅典去学哲学。公元前44年，罗马独裁者恺撒被共和派的布鲁图等人刺死，雅典成为共和派对抗帝制的中心。21岁的贺拉斯加入布鲁图的共和派军队，并担任了一个军团的指挥官。两年后，布鲁图的军队失败，贺拉斯弃盾而逃，其在罗马的领地及财产被没收，被敕令不得回意大利居住。公元前40年，屋大维上台后大赦，贺拉斯回到罗马，谋得小小的书记官职位，并开始写作诗歌。公元前38年初，经大诗人维吉尔介绍，贺拉斯加入了奥古斯都的宠臣麦刻纳斯的文学集团，便开始写诗讴歌帝制和奥古斯都。公元前33年，麦刻纳斯送给贺拉斯一座庄园，贺拉斯从此过上了平静的生活，直到公元前8年11月去世。自从进入麦刻纳斯的文学集团，贺拉斯的文学地位日益上升。特别是公元前19年维吉尔去世以后，贺拉斯成了罗马第一诗人，深得奥古斯都宫廷的青睐，但他依然保持了一定程度的人格独立性。据说他曾以自己不善于写史诗为由，婉言谢绝了写歌颂奥古斯都功绩的史诗的要求，也谢绝了奥古斯都让他作私人秘书的要求。去世后，他的遗体安葬在他的伯乐麦刻纳斯的墓旁。

贺拉斯的作品几乎都由他本人亲自整理。他的早期诗作有《讽刺诗集》二卷和《长短句集》一卷，后来陆续又有《歌集》四卷，以庄重、严肃的抒情诗为主。在公元前17年奉奥古斯都之命，为罗马每隔100年举行一次的世纪庆典写出的《世纪之歌》，将他的荣誉推向了巅峰。另有《书札》两卷，第一卷类似于讽刺诗。第二卷中包括体现他文学评论思想的三首长诗，其中第1首是《致奥古斯都》，第3首为《致皮索父子》，即《诗艺》等。《诗艺》原为致罗马贵族皮索父子三人的诗体信简。当时皮索的两个儿子正向贺拉斯学诗。该信简发表后不到百年，便被昆体良称为《诗艺》。贺拉斯的主要文艺思想反映在他的《诗艺》中。这是西方文论史上的第一部诗人论诗的著作，其理论很大程度上体现了贺拉斯自己的创作心得，有切身体验，属经验之谈。

二 古典主义原则

贺拉斯在自己的创作和欣赏中，竭力推崇古希腊文学，主张向古希腊文学学习，以古希腊的文学作品为典范。他在《诗艺》中曾对皮索父子说：“你们应当日日夜夜把玩希腊的范例”。这种以古希腊文学作品为典范的文学主张，被称为古典主义，而贺拉斯就是罗马古典主义的奠基人。他的诗学理论到17世纪经法国的布瓦洛推崇和继承，并且将它教条化，成为法国古典主义的圭皋。

借鉴希腊经典是罗马的文学现实和社会现实决定的。罗马本来是在落后的村落的基础上形成的，加之连年的征战，在文化上尤其是文学上既没有坚实的基础和优秀的遗产，也没有能力和精力凭空促进文学的繁荣。于是，要想使文学有较高的起点，必须借鉴外来的优秀文学。而源自雅典的优秀的希腊文学长期以来已在罗马发生了一定的影响，罗马诸神对希腊诸神的借鉴并因此而形成的神话，便反映了希腊文化影响的痕迹。希腊语在罗马也较为流行，在此基础上，借鉴古希腊文学不但是必要的，而且是可行的。

贺拉斯强调要向希腊文学的精品学习，主张摹仿古希腊文学精品，而不同于亚里士多德要求摹仿自然，这主要是针对当时的一般罗马诗人基础太差而言的。在缺乏起码的文学基础的背景下，仅仅强调独到，是很难产生优秀作品的。在罗马文学相当落后的背景下，贺拉斯主张摹仿古希腊文学有一定的合理性。我们不能完全脱离当时的社会背景去理解贺拉斯的古典主义主张。贺拉斯说：“用自己独特的办法处理普通题材是件难事；你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧。在公共的产业里，你是可以得到私人的权益的，只要你不沿着众人走俗了的道路前进，不把精力花在逐字逐句的死搬死译上，不在摹仿的时候作茧自缚，……”这里主要强调使用独特手法对于罗马作家的难度，以及观众、读者水准对作品理解的难度，同时反对落入俗套。对经典题材的借鉴历朝历代不乏佳作出现，如莎士比亚的悲剧，高乃依、拉辛的悲剧，乃至歌德的《浮士德》等。

同时，贺拉斯也并非只是强调摹仿而反对创新。他同时还说：“我们的诗人对于各种类型都曾尝试过，他们敢于不落希腊人的窠臼，并且（在作品中）歌颂本国的事迹，以本国的题材写成悲剧或喜剧，赢得了很大的荣誉。”这是在明确地强调创新。在《致奥古斯都》的书信中，他还明确反对“非今重古”：“我愤恨人们指摘一首诗不问精粗，不问风格之美丑，而只说它不够古”，“假如希腊人像我们那样非今重古，他们对今日的读者又有什么用处？我们又怎能各从所好读他们的书？”贺拉斯对天才所给予的一定的重视，和在一定的范围内强调想象和虚构，都反映出他并不片面地追求亦步亦趋地摹仿古人。

另外我们也要看到，贺拉斯在对艺术技巧的借鉴中，过分地拘泥于希腊作品的形式，甚至将其程序化，不仅是刻板的，而且对后来古典主义产生了相当的消极影响。他曾经根据当时的戏剧实际和观念的心理期待提出：“如果你希望你的戏叫座，观众看了还要求再演，那么你的戏最好是分五幕，不多也不少。不要随便地把神请下来，除非遇到难解难分的关头非请神来解救不可。也不要企图让第四个演员说话。”这些具体的规定，在当时有一定的合理性。但是，后人把它作为僵死的教条，不顾作品表达内容的实际，限制作品的创新，显然是不当的。贺拉斯提到的“帝王将相的业绩、悲惨的战争，应用什么诗格来写，荷马早已作了示范”是指一种六步诗行。贺拉斯的其他见解如“先落火光，然后大冒浓烟”、“尽快地揭示结局，使听众及早听到故事的紧要关头”等等，作为一种表达方法，可能确实是巧妙的，但如果作为原则，就束缚了诗人的思想，在表达方式上也显得单调。

三 恰到好处的合式原则

贺拉斯推崇古希腊的文学，而古希腊文学的最高原则便是合式。所谓合式，是指和谐、适当，妥贴得体，恰到好处。

这主要表现在形象的整体、人物和题材等方面。在形象的整体方面，贺拉斯认为“不论作什么，至少要作到统一、一致”。“或则遵循传统，或则独创；但所创造的东西要自相一致。”贺拉斯将整一、统一、合理、恰切、一致等要求运用到艺术创造的多个环节，力图实现全面的合式。他强调要注意整体的效果。“在艾米留斯学校附近的那些铜像作坊里，最劣等的工匠也会把人像上的指甲、卷发雕得纤微毕肖，但作品的总效果却很不成功，因为他不懂得怎样表现整体。”在作品的结构方面，贺拉斯盛赞荷马写特洛亚战争虚实参差毫无破绽，开端和中间，中间和结尾丝毫不相矛盾。语言表现也应是如此，个别的句子要服从形象的整体。“出现一两句绚烂的词藻，和左右相比太显得五色缤纷了。（绚烂的词藻很好，）但是摆在这里摆得不得其所。”在人物的性格方面，贺拉斯认为人物性格要符合人物的年龄特征的原型和传统的模式，对人物有定型化、类型化的要求。他认为，如果作家要想获得观众赞赏，“那你必须（在创作的时候）注意不同年龄的习性，给不同的性格和年龄以恰如其分的修饰。已能学语、脚步踏实如儿童喜和同辈的儿童一起游戏，一会儿生气，一会儿又和好，随时变化。口上无髭的少年，终于脱离了师傅的管教，使玩弄起狗马来……”成年人、老年人等等，性格各不相同。“我们不要把青年写成个老人的性格，也不要把儿童写成个成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来。”贺拉斯强调尤其是古典题材，每个人物所具有的性格，都是许多人所熟悉的，无论怎样虚构情节，都要符合人物的性格。例如写阿喀琉斯，“你必须把他写得急躁、暴戾、无情、尖刻，写他拒绝受法律的约束，写他处处要诉诸武力。写美狄亚要写得凶狠、剽悍”；“假如你敢于创造新的人物，那么必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾。”这种类型化的要求在当时有一定的意义，但不足之处在于公式化和概念化。这同样表现贺拉斯对作品中人物的语言方面的要求：“如果剧中人物的词句听来和他的遭遇（或身份）不合，罗马的观众不论贵贱都将大声哄笑。神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话，贵族、妇女说话，好管闲事的乳媪说话，走四方的货郎说话”，乃至不同地区的人说话，“其间都大不相同。”贺拉斯指出在字句与表达内容的配合方面，也要追求合式：“忧愁的面容要用悲哀的词句配合，盛怒要配威吓的词句，戏谑配嬉笑，庄重的词句配严肃的表情。”同时也不能因避免一种偏颇而导致另一种偏颇：“我努力想写得简短，写出来却很晦涩。追求平易，但在筋骨、魄力方面又有欠缺。想要写得宏伟，而结果却变成臃肿。”在题材的处理方面，贺拉斯主张要切合于诗人的能力和题材的自身特点。他认为喜剧的主题决不能用悲剧的诗行来表达。同样，悲剧的题材也不能用日常的适合于喜剧的诗格来叙述。贺拉斯说：“悲剧是不屑于乱扯一些轻浮的诗句的，就象庄重的主妇在节日被邀请去跳舞一样，它和一些狂荡的‘萨堤洛斯’在一起，总觉有些羞涩”。

四 理性

贺拉斯在相当的程度上还强调理性，使之成为古典主义原则的一个特点。《诗艺》开篇就反对非理性化的诗，包括神话式的内容。诸如“上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又复盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴。”“有的书就象这种画，书中的形象就如病人的梦魇，是胡乱构成的，头和脚可以属于不同的族类。”他还明确反对“在树林里画上海豚，在海浪上画条野猪”式的作品。他虽然有时沿袭时人的说法提到“诗神”，但对迷狂的诗人则予以坚决的反对，并且予以讽刺挖苦：“懂道理的人遇上了疯癫的诗人是不敢去沾染的，连忙逃避，就象遇到患痒病的人，或患‘富贵病’的人，或患疯痫病或‘月神病’的人。只有孩子们才冒冒失失地去逗他，追他。这位癫诗人两腿朝天，口中吐出些不三不四的诗句，东游西荡。他像个捕鸟人两眼盯住了一群八哥鸟儿，不提防跌进了一口井里，或一个陷坑里，尽管他高声喊道：‘公民们，救命啊！’但是谁也不高兴拉他出来。万一有人高兴去帮他，悬一根绳子下去，那我便会（对那多事的人）说：‘你怎么知道他不是故意落进去，不愿让人帮忙呢？'”

五 天才与技巧

贺拉斯虽然要求向古希腊经典文学学习，但他并不否认创作的禀赋。天才的概念在古希腊和罗马非常流行，主要指先天的或神明赋予的才能，尤其是指艺术方面的才能，与后天的、靠习得而来的技巧相对。柏拉图把天才的表现视为“神赐的迷狂”。亚里士多德则将疯子与天才区分开来，认为：“诗的艺术与其说是疯狂的人的事业，毋宁说是有天才的人的事业；因为前者不正常，后者很灵敏。”从理论角度，贺拉斯认为天才与技巧需要相互结合，缺一不可。他说，“有人问：写一首好诗，是靠天才呢，还是靠艺术？我的看法是：苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。”贺拉斯对希腊人写诗人的天赋能力和表达的技巧给予很高的评价，认为罗马人则常被“铜锈和贪得的欲望腐蚀了人的心灵”。他首先强调诗人必须要有天才，在一篇讽刺诗中，他曾认为仅仅有音调抑扬顿挫的语言和韵脚还不一定是诗，仅仅有象诗一样的分行的句子也不一定是诗。写诗一定要有“天生的才华、非凡的心灵，高雅的措词”。不过这种天才不仅仅是迷狂，而且还应该包含着一定的理性。

同时，贺拉斯强调艺术家们必须经过勤学苦练。他举例说：“在竞技场上想要夺得渴望已久的锦标的人，在幼年时候一定吃过很多苦，经过长期练习，出过汗，受过冻，并且戒酒戒色。”他还说：“你们若见过什么诗歌，不是下过许多天苦功写的，没有经过多次的涂改，没有（像一座雕像，被雕塑家的）磨光了的指甲修正过十次，那你们就要批评它。”贺拉斯是推崇希腊古典的，号召大家向希腊古典学习，通过勤学苦练，以靠近传统和典范。

六 诗歌的社会功能——寓教于乐

贺拉斯是西方较早提出诗歌“寓教于乐”的思想的学者，这是柏拉图教化思想和亚里士多德净化思想的综合。他说，“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”贺拉斯继承了传统的观点，强调文艺在社会生活中的教化作用。在《上奥古斯都》的书信中，贺拉斯说：“诗人不会作战、耕耘，但能效劳社稷，尽他绵薄的力量，达到伟大的目的。诗人使呀呀学语的小孩知耻积礼，教他们听到粗鄙的话则掉首掩耳；诗人能谆谆善诱，使人心默化潜移，矫正粗暴的行为，排除愤怒和妒忌；诗人能歌功颂德，立模范以教后世，给悲观失望的心灵带来无限慰藉。若不是诗神或诗人授予恋慕之思，窈窕淑女又怎能了解君子的情意？”这里强调了诗歌给人潜移默化的教育作用。

而从罗马的哲学基础看，斯多噶学派的克已制欲的人生价值观和伊壁鸠鲁学派所奉行的快乐主义原则，分别在哲学价值观上有所体现。贺拉斯的寓教于乐思想，乃是兼取两家之长。贺拉斯说：“诗人的愿望是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”他在具体阐释诗歌在希腊时期的作用时说：“举世闻名的荷马和提尔泰俄斯的诗歌激发了人们的雄心奔赴战场。神的旨意是通过诗歌传达的；诗歌也指示了生活的道路；（诗人也通过）诗歌求得帝王的恩宠；最后，在整天的劳动结束后，诗歌给人们带来欢乐。”另外，他还把形式的和谐与作品内在的吸引力区别开来强调，认为前者是“美”，而后者则被称为“魅力”：“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵”。

七 贺拉斯《诗艺》的影响

从理论的角度看，贺拉斯的文学思想不像柏拉图和亚里士多德的文学思想那样，具有很强的理论性。作为西方文论史上第一部诗人论诗的著作，贺拉斯的《诗艺》主要是对创作实践的总结，这就使得他的观点与哲学家们从抽象的哲学观念及其体系出发所推衍出的文学观有着相当的不同。由于贺拉斯本人是当时杰出的诗人，所以他的来自实践的体验常常非常精辟，如勤学苦练，寓教于乐等，至今都还是文艺学的箴言。不过他根据当时的创作实际所强调的一些具体规则，则早已随着后创作实践的变迁而被突破。后人无疑不能刻舟求剑，照搬古罗马的文学尺度来衡量后代的创作实践。

贺拉斯在西方文学理论史上是一面旗帜。他对诗歌崇高地位的推崇，对文艺复兴时期的诗人与评论家起着激发作用，同时也给古典主义文学批评家提供了理论依据。贺拉斯所说的“你们应当日日夜夜把玩希腊的范例”，成了古典主义运动中的一个鲜明的口号，被后来的法国古典主义者布瓦洛等人反复强调。贺拉斯的寓教于乐说还对18世纪的启蒙作家产生过重要影响。另外狄德罗和康德等人沿用了贺拉斯关于“判断力”的概念，并作了新的发挥。直到19世纪，西方文艺界非理性主义思潮兴起后，贺拉斯的影响才开始减退。