第二节 格里菲斯与美国电影叙事的兴起

美国电影的传统明显起源与美国大发明家托马斯・爱迪生（Thomas Edison）在新泽西州的西桔实验室（West Orange Laboratory）。爱迪生对电影的发明一开始就是以商业性为目的的，他发明电影的原始构想是要以视觉来配合他所发明的留声机，而发明电影的许多开创性工作实际上是由他所雇佣的一名英国工程师威廉・迪克森（William Dickson）完成的。1893年爱迪生公司制造了第一台定型的“电影镜”（俗称西洋镜），并开始在百老汇作商业演出，结果大获成功。后远征欧洲，引起卢米埃尔兄弟等行家的兴趣，并将只能供一个人观看的箱式电影镜改造成投影式电影放映机，第一个向观众放映电影，完成了发明电影的最后也是最关键的步骤。爱迪生的“电影镜”在本质上是一种奇观，它以新的形式向观众提供传统的娱乐。爱迪生的小电影并不记录自然世界的现象，而是拍摄音乐厅的歌舞表演、拳击比赛和动物奇观等。好莱坞以后的兴衰证明，电影是在商业和经济压力下的娱乐产品，它不单纯是摄影机对现实世界的自主性客观反映，还是梦幻世界里的大众娱乐媒介。

在法国人卢米埃尔兄弟和梅里爱拍摄《火车进站》和《月球旅行》的同时，大西洋彼岸的爱迪生实验室也正在加紧制作电影。1903年，爱德温・鲍特（Edwin S. Porter）拍摄了《一个消防队员的生活》（Life of an American Fireman）一片，第一次打破了梅里爱按照时间顺序拍摄不间断长镜头的准则，将同一时间发生在不同地点的动作组合在一起，形成一种相对复杂的能动关系。同年，鲍特拍摄了被称为叙事电影开山之作的《火车大劫案》（The Great Train Robbery），该片集中了叙事电影的几乎所有基本元素（情节线、正反派人物、动作和运动、不同的场景和景别的切换等），并首次使用交叉剪辑和外景拍摄。

1907年，纽约新成立的爱迪生电影公司（Edison Studios）制片部主管爱德温・鲍特接待了年轻的大卫・格里菲斯，一个遭遇失业的演员兼剧作家。鲍特拒绝了格里菲斯的一个改编剧本，却给了他一个每天五美元的演员角色，燕尔新婚急需用钱的格里菲斯接受了这一工作，却坚持用艺名出演，他要把自己的真名留待日后在百老汇舞台的成功时再用，但事情的发展却完全出乎他自己的预料。

大卫・格里菲斯（D. W. Griffi th,1875—1948）从未想到过要拍电影，他在20岁时离开故乡肯塔基，卖过书，种过鸦片，当过记者，最终他进入一家二流剧团演戏，并立志成为剧作家。格里菲斯的剧作生涯并不怎么成功，却鬼使神差的混进了电影圈。

在鲍特手下短暂学艺之后，格里菲斯次年转投传记电影公司（Biograph Company，而该公司创始人正是对发明电影贡献巨大的威廉・迪克森）做演员兼写剧本提纲。1908年春天，导演人手短缺的传记电影公司提升格里菲斯为导演，格里菲斯从此找到了自己最满意的工作。在以后的五年中，格里菲斯为该公司摄制了400多部短片。这期间，格里菲斯在摄影、剪辑和表演方面取得了长足的进步。在剪辑上，他首次将交叉剪辑运用在他著名的“最后一分钟营救”段落中，并创造性地运用近景特写表现心理紧张。在演员方面，格里菲斯强调一种更逼真和电影化的表演。这些影片不但在制作形式上老练成熟，在表现内涵上也探讨了当时最具争议的社会问题：两性、城市化和种族问题等。

由于保守的传记电影公司拒绝拍摄故事长片，格里菲斯同公司的摩擦加大并最终请辞组建自己的制片公司。经过短暂的试拍，格里菲斯在1914年开拍了确立他在电影史上崇高地位的长篇巨制《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation）。此片不仅是美国电影有史以来最长的影片，还促进了美国电影工业向故事影片的转换，更反映出电影这门新兴艺术对社会产生影响的巨大潜力。《一个国家的诞生》一片对导演格里菲斯本人也产生了深远的影响，影片对“三K党”和非洲裔美国人的叙述使他被怀疑为可耻的种族主义者，他也注定要用自己以后的一生来为这部影片作辩护和救赎。

格里菲斯的下一部长片《党同伐异》（Intolerance,1916）既是对《一个国家的诞生》一片批评和审查的直接回应，又是对《一个国家的诞生》一片不同层面的深化和超越。《党同伐异》将不同时代剪除异己的四个故事交织在一起，表达对人类宽容和理解的渴望。其中“母亲与法律”表现年轻的女性面对现代城市生活变迁，而著名的“巴比伦的陷落”一段反映6世纪波斯人入侵美索不达米亚，展现宏大壮丽的场景和上千人的激战场面。在影片的结尾，将两个故事“最后一分钟的营救”交叉剪辑在一起，形成空前的戏剧高潮。《凋谢的花朵》（Broken Blossoms,1919）是格里菲斯第三部重要影片，也是一部相对较小的制作。影片将注意力集中到三个主要人物身上，受虐待的女儿（格里菲斯最宠爱的莉莲・吉许在这一角色上贡献了她演艺生涯中最出色的表演）、暴虐的父亲和吉许亲切又富于同情心的华裔小贩和朋友，格里菲斯想以此证明自己根本不是种族主义者。

《凋谢的鲜花》之后，格里菲斯在艺术上和财政上均开始走下坡路，并始终未有起色。他曾发誓要在好莱坞体制之外成为“制（片）导（演）合一”的独立电影人，但没有成功，因为格里菲斯始终未能适应一战后美国社会情感的变化，他身上那种维多利亚式的感伤阻止了他同爵士乐时代观众的同步。格里菲斯在20年代两部最重要的影片《东方之路》（又译《赖婚》, Way Down East,1920）和《风暴孤雏》（Orphans of the Storm,1921）都是陈旧舞台情节剧的电影改编，除去莉莲・吉许某些精彩的表演外，影片看起来更像拍摄在电影发明之初，而未能发掘出电影作为20世纪主要艺术样式所应有的潜能。在制作了一系列反响不大的影片之后，格里菲斯终于熬到了有声电影时代，他执导了《林肯总统》（Abraham Lincoln,1930）和《斗争》（The Struggle,1931）两部有声片，后者在评论和票房上的失败导致了好莱坞对他的彻底遗弃。以后格里菲斯偶尔替人修改剧本或充当顾问，直到1948年他黯然告别人生。

在格里菲斯手中，电影变成了一种诉说故事和吸引观众生动而有力的方法，他对电影创作理论的贡献主要有三个方面：第一是对基本电影语言、叙事元素的开掘和定型；第二是对电影写实功能和表意功能的进一步探究；第三是对电影剪辑、电影时空和电影节奏所作的创新。

格里菲斯并非第一个使用景别的变换，但他首次在自己的作品中将画面景别标准化，赋于特写、近景、中景、全景等以特定的含义；格里菲斯第一个将镜头（Shot）确定为电影最小的叙事单位，摒弃了照搬戏剧以场景为叙事单位的老观念，他还确立了由若干镜头组成场景（Scene），再由若干场景构织段落（Sequence）的标准概念；格里菲斯最早有意识地系统使用运动镜头（摇镜头、移动镜头及景深镜头），并按照叙事情节或心理情景的需要将不同的时空平行剪辑在一起，使电影最终成为了独立于戏剧舞台之外的又一门新兴艺术。格里菲斯不但首先使用三维立体化的真实布景和表意性的灯光照明，更在对演员的选择和表演要求方面表现了他的创见。格里菲斯要求演员放弃原先舞台式的夸张动作和表情，回归含蓄自然的表演风格；他还自创了一套演员表情动作的特殊语汇，简洁明了又真实可信；格里菲斯花费大量时间和精力来进行拍摄前的排练，这在导演可以随时扯着嗓子向演员喊叫的默片时代似乎是多余的；更重要的是，格里菲斯认识到演员外在形象和内在气质的至关重要，在演员的甄选、搭配和培养方面颇下功夫，发掘出玛丽・璧克馥、莱昂纳尔・巴里摩尔和莉莲・吉许等一大批最早的电影明星，开创了好莱坞明星制度的先河。

《一个国家的诞生》改编自南方作家托马斯・迪克森的小说《三K党》，庞杂的故事涉及到南北战争前南方优雅的生活、内战的残酷和暴虐、战后痛苦的重建及三K党的报复行动等等。作为南部联邦军上校的儿子，格里菲斯在影片中不可避免地带有浓重的种族主义偏见，“白人至上”主义和对黑人的丑化引发了激烈的批评甚至暴力骚乱。当然，在意识形态方面的偏见和幼稚，并不能掩盖影片在艺术创作上的巨大成功，《一个国家的诞生》在场景的复杂性和叙事的完整性方面表现极为突出。该片精彩的各个部分由充满活力的叙事主线精心地串连在一起，空前的影片观念、表演、场景和电影手法甚至让许多后来者也望尘莫及。难能可贵的是，影片既宏伟壮观，又不乏个性化和亲切感。即便是在大规模的疆场厮杀，格里菲斯也不忘把焦点集中到人物身上，他那强健而又富于动感的剪辑不断地在全景的沙场混战和近景的个性人物搏杀之间交叉切换，格里菲斯切入战死疆场者享受“战争的安宁”，切入南军（联邦军）和北军（邦联军）士兵英勇作战。通过切换画面上不同的运动方向、动作韵律以及参与者从不同距离和角度主观视点反映出的影像，格里菲斯的敏感性极大地增强了战争场面的能量和张力。在这暴力的高潮中，格里菲斯插入了一个宁静而又温情的时刻：两个对立阵营的战士死在对手的怀抱中，一个流泪的母亲站在山顶无助地看着入侵的军队在山下烧杀抢掠。

《一个国家的诞生》既是一个壮观的奇景又是一部动人的人类戏剧，它更是一部寓言式的情节剧。格里菲斯从未放弃早期情节剧短片中保持故事发展的结构原则，格里菲斯交叉剪辑的悬念和刺激创造了许多段落的戏剧张力：黑人暴民在白人头目的领导下袭击毫无还手之力的小镇，林肯在福特剧院被暗杀，白人小姑娘在树林中遭黑人士兵追杀。该片最为激动人心的段落来自于两个“最后一分钟的营救”，格里菲斯不但在受害者和营救者之间交叉剪辑，而且是在两组受害者和他们共同的营救者（三K党飞速赶来消灭掠夺和死亡）之间来回切换。这个段落是格里菲斯当时最复杂的交叉剪辑段落，也创造了他最有动感的剪辑节奏和镜头运动。

不管从什么角度看，格里菲斯的《党同伐异》都是一部不同凡响的巨制和杰作。普通影片讲述一个故事，《党同伐异》却讲述了四个故事（公元前6世纪巴比伦陷落、基督受难、16世纪法国屠杀异教徒和现代故事）；再者，《党同伐异》不但讲述了四个故事，而且将这连绵2500年的四个故事有机地交织在一起同时讲出；最重要的是，通过这四个故事格里菲斯奉献了一个理性和情感的中心论题、一个展现爱和多元的主旨、一个总在与代表伪善、压迫和不宽容的统治势力不屈抗争的小人物（人类的真情与良知）。由于并列四个故事之间的冲突和交融，这些故事所蕴涵的意念远远超出了单个故事的“道德”观念，从而使得它的总体意念远大于各部分的简单之和，《党同伐异》因此被认为是后来爱森斯坦所称“理性（辩证）蒙太奇”的首次伟大实验。的确，格里菲斯的剪辑对苏俄人的影响就像他的心理布光和场面调度控制对德国人的影响一样重要。如果说《一个国家的诞生》确立了美国电影的基础，那么《党同伐异》和《凋谢的花朵》则分别为苏俄和德国电影提供了重要的借鉴。下一部组织如此复杂的美国电影就是1941年的《公民凯恩》，而下一部按照辩证蒙太奇结构的影片则是1974年《教父（续集）》。

《党同伐异》四个故事通过它们连贯的主题结合在一起：自私、受挫和自惭形秽的阴谋，宗教和政治信仰的不同，不公正总是战胜公正，而暴力和邪恶又弥漫着各个世纪。将四个故事连接在一起的另一个重要因素是格里菲斯对剪辑的精心掌控，剪辑使得各个平行故事线索清晰，并创造出比《一个国家的诞生》更为精彩的高潮。《党同伐异》有四个激动人心的高潮，每一条叙事线索的兴奋点又强化了另外的故事，所有的这一切强烈地驱使故事到达紧张万分的结局。格里菲斯的“最后一分钟的营救”交叉剪辑了二十五个世纪，在这一点上，大概只有库布里克《2001年：太空遨游》从原始人类抛出手中的兽骨到新千禧年太空飞船的剪辑可以与之媲美。

格里菲斯的技巧在有效展现温情的同时，也强烈表达了仇恨。作为一部爱憎分明的影片，《党同伐异》清晰地传达出格里菲斯的憎恶：那些干涉摧毁别人的人、占穷人便宜的人、阴谋家、伪君子、贪婪和权欲的魔鬼。格里菲斯对他们进行讽刺挖苦的绝妙手法就是交叉剪辑，特别是在捕捉工厂主冷酷无情的段落。格里菲斯从工人们被军队和枪林弹雨所摧毁（狂暴、零乱的快速剪辑）切到工厂主独自一人静坐在巨大的办公室里（绝对静止的全景，强调了办公室空间的巨大和大商人道德上的渺小），这一对比明白地界定了工厂主屠杀工人的冷血和绝情。九年后，爱森斯坦就在这种交叉剪辑的基础上制作整部电影《罢工》。

头戴宽沿帽、手持大话筒、在片场上一脸严肃的格里菲斯是电影发展史上第一位当之无愧的大师，这不仅因为他拍摄了《一个国家的诞生》和《党同伐异》两部划时代的巨作，更因为他开创和总结了叙事电影的基本叙事原则和制作模式，并为以后好莱坞主流叙事电影的制作和发展奠定了坚实的基础。

由格里菲斯开创并由好莱坞在以后的几十年逐步丰富完善的经典好莱坞叙事规范具有以下几个基本特征：

1．商业电影娱乐观众获取利润的价值取向；

2 ．类型化的制作模式（西部片、喜剧片、歌舞片、剧情片、史诗片等）；

3．明星魅力和制片厂制度；

4．戏剧化的故事情节和定型化的人物形象；

5．在创作观念上体现中产阶级的共性、中庸和保守的价值观；

6．在影片风格上追求脱离现实的梦幻效应。