第二节 《乐府诗集》琴曲歌辞概说

《乐府诗集》分乐府为十二类：（一）郊庙歌辞、（二）燕射歌辞、（三）鼓吹曲辞、（四）横吹曲辞、（五）相和歌辞、（六）清商曲辞、（七）舞曲歌辞、（八）琴曲歌辞、（九）杂曲歌辞、（十）近代曲辞、（十一）杂歌谣辞、（十二）新乐府辞。可见，琴曲歌辞属于乐府诗中的一类，本书称之为“乐府琴歌”。然而，关于乐府诗的分类和编辑历来都存在着很大的分歧。就琴曲而言，乐府诗中究竟应不应该分琴曲歌辞一类？乐府琴歌究竟有没有成为单独一类的基本体制特征？在乐府诗研究中这些问题并没有得到很好的解释，本文就此提出自己的一些看法。

一 乐府诗中分琴曲歌辞一类原因的考辨

有关乐府音乐的分类自古就是一个复杂的问题，东汉明帝始分乐府为四品：（一）大予乐，（二）雅颂乐，（三）黄门鼓吹乐，（四）短箫铙歌乐。又《宋书·乐志》卷二十二记载，东汉蔡邕分乐府为四类：（一）郊庙神灵，（二）天子享宴，（三）大射辟雍，（四）短箫铙歌。《晋书·乐志》分乐府为六类：（一）五方之乐，（二）宗庙之乐，（三）社稷之乐，（四）辟雍之乐，（五）黄门之乐，（六）短箫之乐。可见，以上正史乐志中乐府没有分出琴曲一类。

但是，琴曲歌辞确实曾编入乐府。据《通典》记载：

大唐显庆二年，上（唐高宗）以琴中雅乐，古人歌之，近代以来，此声顿绝，令所司修习旧曲。至三年十月，太常寺奏：“按张华《博物志》云：‘白雪，是天帝使素女鼓五弦琴曲名。’以其调高，人和遂寡。自宋玉以来，迄今千祀，未有能歌《白雪》者。臣今准敕，依琴中旧曲，定其宫商，然后教习，并合于歌。辄以御制《雪诗》，为《白雪》歌辞。又，乐府奏正曲之后，皆有送声，君唱臣和，事彰前史。辄取侍中许敬宗等奏和《雪诗》十六首，以为送声，各十六节。”上善之，仍付太常，编于乐府。

此即是乐府中有琴乐的一个例证。在唐代乐府诗研究专著中已经分列出琴曲一类，吴兢《乐府古题要解》分乐府为八类：（一）相和歌，（二）拂舞歌，（三）白纻歌，（四）铙歌，（五）横吹曲，（六）清商曲，（七）杂题，（八）琴曲。此书杂采汉魏以来乐府曲辞，于传记及诸家文集中采乐府所起本义以解释古题。其中，属于琴曲的有《思归分》（一曰《离拘操》）、《雉朝飞》、《走马引》、《别鹤操》、《水仙操》、《公无渡河》（本《箜篌引》）。吴兢在琴曲类总说中明确指出：“以上乐府琴曲。案上诸语说多出《琴操》等书，《琴操》纪事好与本传相违，今两存者，以广异闻也。”据此可知，乐府琴曲在唐以前就存在，汉代《琴操》也是重要的琴乐文献资料，其书虽好采怪异之说，但题解文献的存在表明乐府琴曲题名、本事、曲辞等在流传中形成了一定的传统。

然而，20世纪以来的乐府诗研究如梁启超的《中国之美文及其历史》、陆侃如的《乐府古辞考》、萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》等均对乐府诗中分出琴曲一类持否定意见。贬斥郭茂倩《乐府诗集》所载琴曲大半依据《琴操》等书，材料多不可信，故琴曲难成一类。笔者认为梁启超、陆侃如等对乐府诗中分出琴曲一类持否定性意见的观点是对乐府琴乐文献存在偏见，对郭茂倩琴歌编纂原则缺乏深入了解的缘故。理由如下：

第一，《乐府诗集》琴曲歌辞的收录大多依据《琴操》等书，是因为正史乐志中没有存录琴曲歌辞，但这并不能成为否定乐府琴曲一类的理由。事实上，琴曲歌辞不载于正史别有原因。据杜佑《通典》记载：

唯弹琴家犹传楚、汉旧声。及清调、琴调，蔡邕五弄、楚调四弄调，谓之九弄，雅声独存。非朝廷郊庙所用，故不载。

此表明琴乐与传统音乐一直保持着非常密切的关系，只是由于琴曲不同于郊庙、燕飨等用于朝廷仪典的乐曲曲辞。《乐府诗集》中存录的琴曲歌辞在内容上也确实有别于这些乐府诗，有着独立的文学体制特征。因而，不著录于正史乐志。随着时代音乐观的改变，唐代以来的政书乐部中已经出现琴曲一类。如郑樵《通志·乐略》将乐府分为五大类：正声、遗声、祀飨正声、祀飨别声、文武舞。其中，琴曲五十七首就被附于正声，视为雅乐之流。

可见，音乐文献存在两个系统，一是朝廷仪典所用的雅乐，二是民间流行的俗乐。有鉴于琴乐用途的特殊性，乐府琴歌的编纂就必须依据各种相关音乐文献，这就不同于郊庙歌辞、燕射歌辞等多取自诸史乐志。据笔者统计，郭茂倩在琴曲歌辞一类解题中共征引了42种文献书籍，比其他分类都要多。其中《古今乐录》、《乐府解题》、《琴操》、《琴论》、《琴集》、《琴历》等都是乐府琴歌题解的主要参考文献，这一情况与正史乐志不载琴乐的事实正相一致。可见，郭氏依据《琴操》等文献编纂乐府琴歌有其客观原因。

第二，琴歌纪事与本传相违，有关上古琴歌著作权问题一直存在着争议，比如《乐府诗集》录孔子《猗兰操》。许多文学史研究者往往据此认为琴曲歌辞的著录不可靠。笔者认为这种现象只能说明现存歌辞是托古之作，而不能否定它们在音乐风格或声调上与早期所流行的相同种类乐歌有一定关系。内容与本事不合是乐歌流传时常见的现象。因而，琴歌本事不能作为否定乐府琴歌存在的理由。郑樵《通志》云：

琴之始也，有声无辞，但善音之人，欲写其幽怀隐思而无所凭依，故取古之人悲忧不遇之事，而以命操。或有其人而无其事，或有其事又非其人，或得古人之影响又从而滋蔓之。君子之所取者，但取其声而已，取其声之义而非取其事之义。君子之于世多不遇，小人之于世多得志，故君子之于琴瑟，取其声而写所寓焉，岂尚于事辞哉！若以事辞为尚，则自有六经圣人所说之言，而何取于工伎所志之事哉！琴工之为是说者，亦不敢凿空以厚诬于人，但借古人姓名而引其所寓耳，何独琴哉！

通晓音乐的人借古人悲忧不遇之事写其幽怀隐思，创作以“操”为题名的琴歌，其曲辞内容不一定与本事合，“或有其人而无其事，或有其事又非其人”。但它们在声调上与原作保持联系，“君子之于琴瑟，取其声而写所寓”。乐府琴歌中如《神人畅》、《思亲操》等题为唐尧、虞舜所作的情况正是如此，这些曲辞虽并不为上古传说中的人物所作，但不能否认其曲辞与那时乐调之间的关联。由于它们在一定程度上反映了早期琴乐思想和审美风格，也应该属于琴歌历史流变中的一个组成部分。

此外，礼乐文献的编撰具有不同于一般历史文献的特殊性，音乐属于以流动的形态为表象的时间艺术和表演艺术，是随着表演和表演者的消失而消失的，历来就存在着一些难以考实的记载，“借古人姓名而引其所寓耳，何独琴哉！”托名拟作现象也不仅仅出现在琴乐中，《隋书·音乐志》云：

案汉初典章灭绝，诸儒捃拾沟渠墙壁之间，得片简遗文，与礼事相关者，即编次以为礼，皆非圣人之言。《月令》取《吕氏春秋》，《中庸》、《表记》、《防记》、《缁衣》皆取《子思子》，《乐记》取《公孙尼子》，《檀弓》残杂，又非方幅典诰之书也。……乐书事大而用缓，自非逢钦明之主，制作之君，不见详议。汉氏以来，主非钦明，乐既非人臣急事，故言者寡。……而乐书沦亡，寻案无所。宜选诸生，分令寻讨经史百家，凡乐事无小大，皆别纂录。乃委一旧学，撰为乐书，以起千载绝文，以定大梁之乐。

由于音乐文献本身缺乏详细的记载，“制作之君，不见详议”。又“乐既非人臣急事，故言者寡”，再加上朝代更替“乐书沦亡，寻案无所”，乐书编纂只能“寻讨经史百家”，并“事无小大，皆别纂录”。郭茂倩《乐府诗集》的编纂也遵循了广泛搜集和尽量存录音乐文献的方式，如在琴曲歌辞总题序中引用《乐府古题》:“《琴操》纪事，好与本传相违，存之者，以广异闻也。”表明其琴曲歌辞编录并不是完全依据《琴操》，只是存其异说，以资观览。如《思归引》题解：

一曰《离拘操》。《琴操》曰：“卫有贤女，邵王闻其贤而请聘之，未至而王薨。……拘于深宫，思归不得，遂援琴而作歌，曲终，缢而死。”晋石崇《思归引序》曰：“崇少有大志，晚节更乐放逸。因览乐篇有《思归引》，古曲有弦无歌，乃作乐辞。”但思归河阳别业，与《琴操》异也。《乐府解题》曰：“若梁刘孝威‘胡地凭良马’，备言思归之状而已。”按谢希逸《琴论》曰：“箕子作《离拘操》。”不言卫女作，未知孰是。

征引了《琴操》中的说法，但同时也存录了石崇《思归引》、《乐府解题》、《琴引》中不同的说法。并加按语，指出异同，云：“未知孰是。”以存录为要，不加别择。

其他曲辞题解也是把与曲辞内容、题名源流等相关的材料一一罗列于前，遇到抵触之处，存其异说。如《采芝操》题解：

《琴集》曰：“《采芝操》，四皓所作也。”《古今乐录》曰：“南山四皓隐居，高祖聘之，四皓不甘，仰天叹而作歌。”按《汉书》曰：“四皓皆八十馀，须眉皓白，故谓之四皓，即东园公、绮里季、夏黄公、甪里先生也。”崔鸿曰：“四皓为秦博士，遭世暗昧，坑黜儒术。于是退而作此歌，亦谓之《四皓歌》。”二说不同，未知孰是。

又，《霹雳引》题解：

谢希逸《琴论》曰：“夏禹作《霹雳引》。”《乐府解题》曰：“楚商梁游于雷泽，霹雳下，乃援琴而作之，名《霹雳引》。”未知孰是。

《四库全书总目提要》称其《解题》:“征引浩博，援据精审，宋以来考‘乐府’者，无能出其范围。”这一点在郭氏乐府琴歌的编录中我们确实能感受到，乐府琴歌的编辑具有存录琴歌文献的史料价值。

第三，《乐府诗集》琴曲歌辞并没有沿袭《琴操》中“五曲”、“九引”、“十二操”的编排方式，具有独立的编纂原则。郭氏在琴曲歌辞总题序中列举古琴曲“五曲、九引、十二操”等曲名之后说：“自是已后，作者相继，而其义与其所起，略可考而知。”《琴操》中“操”、“引”一类的曲目在琴歌流变中形成了有据可考的历史，并且乐府诗中这样的题名大多都出自琴曲歌辞，这是乐府琴歌成为一类的客观原因。郭氏在琴曲歌辞的具体编纂中，每题以古辞居前，拟作居后。同一曲调，诸格毕备。基本上是按照曲辞题名所标识的琴歌类别收录上古到隋唐以来的琴歌。从中可见琴歌的历史演变，以及隋唐以来文人如何依照乐府古题而拟作乐府诗的情况。后人的同题拟作与原作各要素之间有很大的一致性，符合乐府诗分类的原则，自然就应该编排到一起，成为独立的一类。

综上所述，乐府琴歌的名目大致起于汉代《琴操》，唐吴兢《乐府古题要解》中明确出现“乐府琴曲”这一概念，并考释其琴曲古题本事。宋郑樵《通志·乐略》中著录了57个琴乐曲目并题解。郭茂倩《乐府诗集》分琴曲歌辞四卷，依据题名类别著录上迄唐虞下至隋唐共205首歌辞。自是之后，乐府诗编辑和分类中大多都有琴曲一类，如元左克明《古乐苑》卷三十、三十一，明梅鼎祚《古乐府》卷九等乐府诗歌辞集中均著录琴曲歌辞。在古代文学文体论著作中，吴纳《文章辨体》、徐师曾《诗体明辨》等在乐府诗中均分出琴曲一类。这些都表明乐府诗中客观上存在琴曲歌辞一类。

二 乐府琴歌界说

琴曲歌辞是琴乐配辞的文本，琴歌即是援琴而歌的音乐曲辞，即相当于《尚书·益稷》:“搏拊、琴、瑟、以咏。”《论语·阳货》:“子之武城，闻弦歌之声。”《墨子·公孟》:“弦诗三百。”等文献记载中的弦歌，主要指用弦乐器——琴来伴奏的歌唱形式。有“弹琴以歌”、“援琴抚弦而歌”、“援琴而歌”等说法，是歌诗和琴曲相结合的艺术形式。《琴操》所列的早期琴曲，也多附有歌辞。汉、魏时期，蔡邕《琴赋》:“于是繁弦既抑，雅韵复扬。仲尼《思归》，《鹿鸣》三章。《梁甫》悲吟，周公《越裳》。《青雀》西飞，《别鹤》东翔。《饮马长城》，楚曲《明光》。楚姬遗叹，鸡鸣高桑。走兽率舞，飞鸟下翔。感激弦歌，一低一昂。”以及嵇康《琴赋》:“若次其曲引所宜，则《广陵》、《止息》、《东武》、《太山》、《飞龙》、《鹿鸣》、《鹍鸡》、《游弦》更唱迭奏，声若自然。……下逮谣俗，蔡氏五曲。《王昭》、《楚妃》、千里《别鹤》犹有一切承间簉乏，亦有可观者焉。”这些史料中提到的乐曲如《饮马长城》（《饮马长城窟行》）、《飞龙》（汉《汉房中乐》），《鹍鸡》、《东武》（《东武吟行》）、《太山》（《太山梁甫吟》）、《王昭》（《王昭君》）、《楚妃》（《楚妃吟》）等乐府民歌也曾用琴乐演奏。至于以唐诗、宋词谱成的琴歌，如《阳关三叠》、《渔歌调》、《醉翁吟》、《浪淘沙》等，至今仍有流传。现存有词的琴曲传谱有五百多首，其中不同的歌辞也有三百多篇，明刊本《浙音释字琴谱》、《谢琳太古遗音》、《新刊发明琴谱》、《重修真传》等都是专门收录琴歌的谱集。

乐府琴歌是琴歌中符合乐府诗体制规范的部分歌诗，具体来说，以郭茂倩《乐府诗集》中所著录的琴曲歌辞四卷为代表，它们在文学内容上有类型化的特点，在其音乐曲调母体的影响下形成了一定的歌诗体制传统，以及乐辞内部的多种要素，如题名、曲调、本事、体式、风格等。并且它们都体现出传承、演变规律，以及蕴藏于其乐辞中不同时代的乐府观、审美观等社会文化特征。从乐府诗研究的角度来看，乐府琴歌有两种演变的公式：一种是以其特定的文学母体相维系演变，一种是由其特定的音乐曲调相维系。故笔者列出乐府琴歌的几个基本特征：（一）历史性，（二）文人性，（三）音乐性。以下分别论述。

（一）历史性 作为乐府诗，必定首先是在一定时间和地域空间流传的乐歌种类，随着乐府音乐自身的演变以及各时代人们心目中乐府观念之不同而递有差异。《乐府诗集》共编辑了上迄唐虞下至隋唐共103题，205首琴曲歌辞。其中，上古琴歌有20题，26首，大多夏商周三代以及春秋战国的人物事迹为题材，主要编录在琴曲歌辞第一、二卷。汉代琴歌作品有8题，27首，大多以汉以来的人物事迹为题材，编录在“琴曲歌辞”第三卷。以上曲辞多以“操”、“引”等为题名，歌诗体式大都为四言体或骚体，与《诗经》、《楚辞》体制略同。魏晋南北朝琴歌作品有24题，共51首，隋唐琴歌作品有51题，共101首，这两部分曲辞除了“九引”、“十二操”等乐府古题的拟作以外，都是产生于魏晋以后的新兴乐曲，大多编录在琴曲歌辞第四卷，曲辞多为五、七言体。从以上《乐府诗集》琴曲歌辞的编纂现象来看，在郭茂倩心目中的乐府琴歌遵循着自身固有的发展、演变顺序。

杨生枝《乐府诗史》据王运熙《乐府诗述论》“一部分琴曲亦属清乐，故琴曲曲调常与相和相通”认为琴曲可分属相和、清商等类。此观点没有考虑到不同时代的音乐具有不同的特点因而归属于不同的系统，乐府中的相和歌、清商乐都是具有历史时代特点的音乐系统。琴乐固然和各时代的音乐大背景相关，但其本身也拥有独立的音乐曲调特点和时代体制特征。隋唐以来，胡乐盛行，当汉魏相和旧歌与六朝清商乐作为整体的音乐系统在主流乐坛上逐渐衰落以后，琴乐仍能弹奏汉魏以来的古题旧曲，其中某些传统乐调在琴乐中得以遗存，但它们不再归属于旧有的音乐系统。也就是说琴歌中虽有受到相和歌、清商乐影响的歌辞创作，但它们仍然应该视作琴歌史中的一个部分。因为，一方面，古琴曲从“九引”、“十二操”到“蔡氏五弄”、“胡笳十八拍”以及魏晋以来新兴的琴乐杂曲，文人相继拟作，曲辞源流、体制类别、内容风格等均自成体系。另一方面，乐辞与乐调的关系中存在着大量沿用古题，但仅用其声不袭其义的现象。如琴歌《昭君怨》与相和歌《王明君》、琴歌《乌夜啼引》与清商西曲《乌夜啼》等曲辞之间在内容体制上仍然存在着一定的区别。故《乐府诗集》中没有简单地把琴曲分属相和歌、清商乐是符合乐府琴歌发展演变的实际情况和历史规律的。

（二）文人性 以文人直接创作或间接拟作为中心。琴乐在文人士大夫的艺术生活中历来占有很重要的地位，《礼记·曲礼》:“士无故不彻琴瑟。”《颜氏家训·杂艺》云：“古来名士，多所爱好。洎于梁初，衣冠子孙，不知琴者，号有所阙；大同以末，斯风顿尽。然而此乐愔愔雅致，有深味哉！”琴乐代表着文人士大夫优雅的艺术人生和清高宏远、独立不羁的人性品格。《乐府诗集》存录的琴曲歌辞大多辞义典雅，蕴藉可观。可见，琴歌与街陌讴谣有着明显的区别，有着雅辞的传统。因而，乐府琴歌大体上以文人制作为中心，琴工之作虽不能认为绝无，但由于它们在题名、曲调、本事、风格等方面不太容易像文人作品一样形成一定的乐歌类型体系，故不归入乐府琴歌之中。

（三）音乐性 乐府琴歌归类以入琴乐乐调为准，如《乐府诗集》琴曲歌辞中《荆轲歌》、《胡笳十八拍》、《宛转歌》、《白雪歌》等乐调或用筑、胡笳、箜篌、瑟之类的弦乐器演奏过，但是在乐府歌诗中它们都是以琴乐、琴歌的形式流传和保存，并在乐调题名上形成了一定的乐歌传统，因而，我们把这些作品视作琴曲歌辞中的一部分。从乐府琴歌的音乐类型上看，琴曲歌辞大多具有歌辞性题名，如“操”、“引”、“弄”等，在乐府诗中属于一个非常典型的现象，这些题名术语与琴乐类型有着密切的关系，它们在说明乐府琴歌的类别特征及其发展流变等方面都有着重要的意义，也是琴曲歌辞音乐性的重要标识。

《乐府诗集》琴曲歌辞一类共收录琴歌205首。按歌辞性题目作一次整理：以“操”为名的有26题，共收歌辞44首；以“引”为名的有11题，共收歌辞19首；以“歌”为名的有11题，共收录歌辞30首；以“曲”为名的有4题，共收录歌辞7首；以“怨”为名的有3题，共收录歌辞10首；以“畅”为名的有1题，收歌辞1首；以“吟”为名的有1题，收歌辞1首；属于“胡笳十八拍”的有两组辞，共收歌辞36首；属于“蔡氏五弄”的有5题，共收歌辞22首。没有歌辞性题目标志的琴歌杂题有13题，收歌辞35首。或可归属于歌辞性琴歌题，如《湘妃》之于《湘妃怨》，《秋风》之于《秋风引》等有10题，共收歌辞29首；或可归属于魏晋以后兴起的琴歌杂题，如《山人劝酒》、《幽涧泉》等有4题，共收歌辞6首。

从以上的统计中可以看出以下几点内容：

（一）97%的琴曲歌辞题名都与乐歌有着直接的联系，82%的琴曲歌辞都带有明确的歌辞性题目，说明这些琴曲歌辞与其音乐曲调有着非常密切的关系。

（二）这种关系可以作如下表述：琴曲歌辞是琴曲配辞以后的文本记录，琴曲乐调的特点借助于文字、声律等体式特征留存下来，琴曲乐调在很大程度上影响着歌辞的体式结构和总体风格。反过来说，在琴歌当中，歌辞性题名有着相对明确的音乐内涵，标识着不同琴乐曲调中不同的体制规范，琴歌的内容、体式、风格之复与变直接折射出琴乐曲调的因革与兴衰。

（三）由于琴曲与歌辞之间有着这种内在的规定性，所以同题琴曲歌辞之间具有很强的类型化的特点。《乐府诗集》当中所收录的琴曲歌辞有四卷之多，但所使用的题名确实有限的，大多数歌辞在题名上是重复或是相近的，尤其是文人同题作品在主题、体式等方面往往沿袭重复。

这些都表明乐府琴歌在音乐性上有着明显类别化的特征。

三 琴曲歌辞题名所含信息分析

基于上述对乐府琴歌音乐类别的认识，下面将具体考察琴曲歌辞题名内涵和与之相关联的琴曲歌辞曲调、体式、内容、风格特点，特别是要分析琴曲歌辞呈现出来的类型化特点，为后面对琴曲歌辞展开研究做一个理论上的准备。

琴曲歌辞的题名是如何产生的呢？在这些题名当中又包含了哪些重要信息呢？显然这是研究琴曲歌辞必须首先弄清的问题。一般说来，一个歌辞包含题名、曲调、本事、体式、风格等要素。题名的产生与其他各要素有着密切的关系，有的题名直接反映了某一要素。例如，现存许多琴歌都有本事，这些本事当中就包含乐歌所叙述的人物故事、情节意境等，后代文人的乐府诗拟作或赋题名本意，或赋乐府诗本事，我们可以根据乐歌题名或乐府本事大致推知琴歌的内容。再如题名中的“操”、“引”、“弄”等，都是与琴乐密切相关的音乐术语，我们完全可以据此考察这些琴歌所属的音乐特点，在曲谱、歌法失传的情况下，乐府琴歌中曲辞题名之演变最先反映了琴乐旧曲的因革与兴衰。总之，考察这些题名，对于深入认识这些歌辞是非常重要的。

（一）题名类型化特点分析 《乐府诗集》中大多数琴曲歌辞题名都带有“操”、“引”、“弄”、“歌”、“曲”、“怨”等音乐性的标题，这些标题甚至成了琴曲歌辞最有代表性的特征。薛雪的《一瓢诗话》中甚至有“乐府凡用‘引’、‘操’等名，皆是琴曲”的说法。这说明琴曲歌辞的题名呈现出明显的类型化特点。下面就对这一特点进行分析。

《初学记》乐部下记载《琴操》曰：

古琴曲有诗歌五曲：一曰《鹿鸣》，二曰《伐檀》，三曰《驺虞》，四曰《鹊巢》，五曰《白驹》。又有十二操：一曰《将归操》，二曰《猗兰操》，三曰《龟山操》，四曰《越裳操》，五曰《拘幽操》，六曰《岐山操》，七曰《履霜操》，八曰《朝飞操》，九曰《别鹤操》，十曰《残形操》，十一曰《水仙操》，十二曰《怀陵操》。又有九引：一曰《烈女引》，二曰《伯妃引》，三曰《贞女引》，四曰《思归引》，五曰《霹雳引》，六曰《走马引》，七曰《箜篌引》，八曰《琴引》，九曰《楚引》。又有河间杂歌二十一章。

又，《乐府诗集》卷五十七“琴曲歌辞”题序中分列出古琴曲“五曲、九引、十二操”的名目：

五曲：一曰《鹿鸣》，二曰《伐檀》，三曰《驺虞》，四曰《鹊巢》，五曰《白驹》。九引：一曰《烈女引》，二曰《伯妃引》，三曰《贞女引》，四曰《思归引》，五曰《霹雳引》，六曰《走马引》，七曰《箜篌引》，八曰《琴引》，九曰《楚引》。十二操：一曰《将归操》，二曰《猗兰操》，三曰《龟山操》，四曰《越裳操》，五曰《拘幽操》，六曰《岐山操》，七曰《履霜操》，八曰《朝飞操》，九曰《别鹤操》，十曰《残形操》，十一曰《水仙操》，十二曰《襄陵操》。

《初学记》、《乐府诗集》对琴乐的分类依据都源自《琴操》，《通志·乐略第一》记载《琴操》五十七曲，“九引、十二操、三十六杂曲”。这些表明琴乐有着依据乐曲名目类别区分曲调体制的传统，《琴操》中“歌诗”五曲、“操”一十二、“引”九、“河间杂歌”二十一章的编纂原则在传统琴乐分类中一直沿用。其中所谓“五曲”——《鹿鸣》、《伐檀》、《驺虞》、《鹊巢》、《白驹》是《诗经》中的篇目，可能是“弦诗三百”的遗续，但其曲辞并未收入《乐府诗集》琴曲歌辞，故题名“曲”并不一定专指琴曲。相对而言，“九引”、“十二操”是琴乐中的传统曲目，“操”、“引”是传统琴曲标志性的题名类别。

《乐府诗集》所著录以“操”、“引”为名的琴曲歌辞题名大多是古琴曲名。其中属于“十二操”一类的作品有：孔子、韩愈《将归操》，孔子、辛德源、韩愈《猗兰操》、《龟山操》，周公旦、韩愈《越裳操》，周文王、韩愈《拘幽操》，韩愈《岐山操》，尹伯奇、韩愈《履霜操》，齐犊沐子、鲍照、简文帝、吴均、李白、韩愈、张祜《雉朝飞操》，商陵牧子、鲍照、韩愈《别鹤操》，韩愈《残形操》，夏禹《襄陵操》。属于“九引”一类的作品有：孟郊《列女引》（《列女操》），简文帝、沈约《贞女引》，石崇、刘孝威、张祜《思归引》，简文帝、辛德源、沈佺期《霹雳引》，张率、李贺《走马引》，简文帝《楚引》（《龙丘引》）。可见，《乐府诗集》琴曲歌辞中著录的“操”一类作品，其最初作者都是三代以来的政治领袖、社会名人或传奇人物，内容上多以夏商周人物事迹为主题。相对而言，《乐府诗集》琴曲歌辞存录的“引”一类多为魏晋以后的文人作品，这表明有许多题名为“引”的琴曲可能是“有弦无歌”的器乐作品，直到魏晋以后才有文人依曲作辞。

同时，通过对比发现，在古琴曲“十二操”、“九引”类曲目中，除《水仙操》、《箜篌引》、《伯妃引》、《琴引》外，都是乐府琴歌中的传统题名。先秦至隋唐以来的文士操引，亦多沿用古琴曲为名。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，“汉诗”卷十一“琴曲歌辞”据《琴苑要录》收录了《水仙操》、《伯妃引》、《琴引》辞，这些题名见于《琴操》，《乐府诗集》未尝著录，逯氏认为其歌诗系后人依托。但笔者注意到在这些乐曲本事中都明确有援琴作歌的题解，表明这些琴歌与同题琴曲的流传有着密切的关联。以上这些现象表明，“操”、“引”类琴曲的产生时间较早，在琴乐中被称为“古琴曲”。从《乐府诗集》所著录的琴曲歌辞来看，“操”、“引”也是传统乐府琴歌的题名标志。

然而，通过对比《乐府诗集》琴曲歌辞所收录的曲辞题名和其他文献典籍中提到的流行琴曲，笔者发现《乐府诗集》琴曲歌辞四卷的编录并没有完全按照《琴操》、《初学记》、《通志》所沿用的“五曲”、“九引”、“十二操”、“三十六杂曲”等的编排。郭茂倩在“琴曲歌辞”总题序中列举古琴曲“五曲、九引、十二操”等曲名之后说：“自是已后，作者相继，而其义与其所起，略可考而知。”这说明在郭茂倩那里有着一个明确的思想，那就是后人的同题创作与原来的题名应该有很大的一致性，所以按照分类的原则，自然就应该编排到一起。故郭氏编纂琴曲歌辞基本上是按照曲辞题名所标志的琴歌类别收录上古到隋唐以来的琴歌。每题以古词居前，拟作居后，同一曲调，诸格毕备。因此，在相近曲辞中我们不仅能看到如“操”、“引”类传统琴乐题名，也能看到不同时代的新创题名。

（二）题名新创情况分析 古琴曲除“五曲”、“九引”、“十二操”以外，《初学记》据《琴历》收录了河间杂歌二十一章，《通志·乐略》称之为三十六杂曲：

琴曲有《蔡氏五弄》、《双凤》、《离鸾》、《归风》、《送远》、《幽兰》、《白雪》、《长清》、《短清》、《长侧》、《清调》、《瑟调》、《大游》、《小游》、《明君》、《胡笳》、《广陵散》、《白鱼叹》、《楚妃叹》、《风入松》、《乌夜啼》、《楚明光》、《石上流泉》、《临汝侯》、《子安之》、《流渐洄》、《双燕离》、《阳春弄》、《悦人弄》、《连珠弄》、《中挥清》、《畅志清》、《蟹行清》、《看客清》、《便僻清》、《婉转清》。

《乐府诗集》琴曲歌辞只收录了其中的《蔡氏五弄》、《幽兰》、《白雪》、《明君》、《胡笳》、《风入松》、《乌夜啼》、《双燕离》等八首曲辞。可见，一方面，并不是所有的琴曲都配辞，也就是说，无论是古琴曲还是汉魏以来兴起的河间新歌不都是辞曲俱存、尽数可歌。或有部分乐曲是单纯的器乐曲，称之为“但曲”。或有部分乐曲曲存辞亡，如《乐府诗集》卷五十八《双燕离》题解引《琴集》曰：“《独处吟》、《流凘咽》、《双燕离》、《处女吟》四曲，其词俱亡。”另一方面，随着琴曲乐调的增加，河间新歌为诗人及乐工歌伎以诗入乐的琴曲歌辞创作提供了丰富的曲调来源，乐府诗中存录了许多文人创作的琴乐古题曲辞。表明相对于传统“操”、“引”类古琴曲来说，在此以外的琴曲配辞情况比较复杂，不能简单地归入“操”、“引”等题名类别。

笔者进一步考察专门的琴谱曲目表，初唐钞本《碣石调·幽兰》谱后列有54首在唐代流行的琴曲名目：

《楚调》、《千金调》、《胡笳调》、《感神调》、《楚明光》、《凤归林》、《白雪》、《易水》、《幽兰》、《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》、《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》、《上舞》、《下上舞》、《上间弦》、《下间弦》、《登陇》、《望秦》、《竹吟风》、《哀松路》、《悲汉月》、《辞汉》、《跨鞍》、《望乡》、《奔云》、《如林》、《华舜十游》、《史明五弄》、《董揩五弄》、《凤翅五路》、《流波》、《双流》、《三峡流泉》、《石上流泉》、《蛾眉》、《悲风拂陇头》、《风入松》、《游弦》、《楚客吟秋风》、《东武太山》、《招贤》、《友顾》、《凤游园》、《蜀侧》、《古侧》、《闲居》、《乐龙吟》、《千金清》、《屈原叹》、《乌夜啼》、《瑟调》、《广陵止息》、《楚妃叹》。

不难发现这些曲目并不以“操”、“引”等命名，琴曲题名中出现“弄”、“清”、“侧”、“调”、“游”、“散”、“叹”、“吟”等新音乐术语。又僧居月《琴曲谱录》题序中称：“凡诸调弄诸家谱录，分为三古，若论琴操之始，则伏羲上古明矣，今并取尧制《神人畅》等诸典为上古。秦始皇制《咏道徳》等为中古。蔡邕制《游春》等五弄为下古。”其谱录按上古、中古、下古的时间顺序分列出流传至北宋的223首琴曲曲目。不同时代的琴曲题名类别有所不同，上古曲名多以“操”等为题名，中古琴曲多以“引”、“歌”、“吟”、“行”为题名，下古出现“蔡氏五弄”、“胡笳十八拍”等大型的琴乐组曲，并且大量出现如《仙人劝酒》、《乌夜啼》等以艺术意境、自然物象为题名的琴曲曲目。

在《乐府诗集》著录的琴曲歌辞中，《白雪》题为《白雪歌》、《白雪曲》，《明君》题为《昭君怨》、《明妃怨》，《胡笳》题为《胡笳曲》。带有“歌”、“曲”、“怨”等音乐性标题的琴歌名目表明琴乐题名的演变直接反映到琴歌题名中。由此可见，汉魏以来的琴乐琴歌创作经历了很大的发展。

（三）从题名看琴乐的演变 笔者认为，汉魏以来琴乐乐调的增加、琴曲曲目的丰富主要存在两个因素。一方面，因琴乐演奏技法的提高，表现力的增强，出现表示不同音乐形式、风格的曲名。据《文献通考》记载，琴家赵耶利（563—639）精通清调中的楚、侧声：

赵师弹琴，未有一声无法，凡一弄之内，清侧殊途；一句之中，莫不阴阳派润。至如《楚明光》、《白雪》寄清调中弹楚清声，《易水》、《凤归林》寄清调中弹楚侧声；《登陇》、《望秦》寄胡笳调中弹楚侧声，《竹吟》、《风哀》、《松露》寄胡笳调中弹楚清声。若此之类非一，可谓妙矣。

“一弄之内，清侧殊途”表明“清”、“侧”体现了不同的音乐风格。据《乐府诗集》引《唐书·乐志》曰：“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。……侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调。”可知，琴乐曲名中的“清”、“侧”是指不同的琴乐乐调，有着不同的音阶结构。故弹琴家赵耶利所精通的楚声清调或胡笳调中的楚清声、楚侧声等属于不同的琴调类别。又《碣石调·幽兰》谱中出现《上舞》、《下上舞》、《上间弦》、《下间弦》等比较特殊的琴曲名称。据《乐府诗集》卷二十九所载：

晋、宋以来，《明君》止以弦隶少许为上舞而已。梁天监中，斯宣达为乐府令，与诸乐工以清商两相闲弦为《明君》上舞，传之至今。……《琴集》曰：胡笳《明君》四弄，有《上舞》、《下舞》、《上间弦》、《下间弦》。《明君》三百余弄，其善者四焉。

可知，它们属于“胡笳《明君》四弄”。“上舞”、“下舞”、“上间弦”、“下间弦”等是指以弦位，即“清商两相闲弦”为标志的琴乐奏法。

另一方面，琴乐有着保存其他乐器曲调的功能。通过对比《碣石调·幽兰》谱与“河间杂歌”二十一章曲目，发现以“调”为名的琴曲在“瑟调”以外又有“楚调”、“千金调”、“胡笳调”、“感神调”等，表明以“调”为名的琴曲从汉魏到唐代有了很大的发展。其中，有“瑟调”、“胡笳调”，说明瑟曲、胡笳曲可以翻入琴曲。如《通典》卷一百四十六称：“丝桐，唯琴曲有胡笳声。”又，据《乐府诗集》卷二十九：“胡笳《明君别》五弄，《辞汉》、《跨鞍》、《望乡》、《奔云》、《入林》是也。”可见，《碣石调·幽兰》谱中的《辞汉》、《跨鞍》、《望乡》、《奔云》、《如林》（可能同《入林》）即属于胡笳《明君别》五弄，这些都是相和歌《明君》曲在琴乐中的流变。由此，琴乐曲目不断得以丰富。据琴家薛易简《琴诀》称：

易简尝慕昔贤悉善鼓琴，自九岁学之。至十二，拊黄钟杂调三十曲，工《三峡》、《流泉》、《南风》、《游弦》、《天弄》。十七岁，弹胡笳两本，《凤游云》、《乌夜啼》、《怀陵别》、《鹤操》、《仙鹤舞》、《凤归》、《杯沈》、《湘怨》、《楚客吟》、《秋风》、《嵇康怨》、《湘妃叹》、《闲弦》、《白雪》、《秋思》、《坐愁》、《游春》、《绿水》十八弄。后益基苦心周游四方，闻有解者，必往求之。凡所弹杂调三百，大弄四十。

在天宝时，琴家薛易简所掌握传统琴乐有“杂调三百，大弄四十”。说明在唐代乐坛上，琴乐曲目是相当丰富的。随着不同时代不同琴乐的流行，琴乐的体裁形式中存在着杂调、大弄等类别。

此外，据《乐府诗集》卷三十引张永《元嘉技录》曰：“未歌之前，有八部弦，四器俱作，在高、下游弄之后。凡三调，歌弦一部，竟辄作送，歌弦今用器。”卷三十三引《古今乐录》:“其器有笙、笛（下声弄、高弄、游弄）、篪、节、琴、瑟、筝、琵琶八种。歌弦四弦。”又引张永《元嘉技录》云：“未歌之前，有五部弦，又在弄后。晋、宋、齐，止四器也。”这些记载中提到的“在高、下游弄之后”，“下声弄、高弄、游弄”，“又在弄后”等都是以“弄”为乐曲音乐单位，用以说明乐队和歌队音乐表演时乐曲节目单的先后顺序。由此，可推知在琴乐中以“弄”、“游”为题名的曲调可能代表着主题音乐组曲中的不同乐段或者大型乐章中的小型乐曲。

通过以上对曲辞题名的分析，我们看到琴乐不仅仅局限于“操”、“引”类单一的曲目名称，而且出现了表示定弦法、调式或音乐风格的琴曲乐调名以及标志不同乐段的琴曲名目。乐府琴歌经历了一个由传统“操”、“引”类琴歌到曲辞题名不一，主题、体式各有特点的多种琴歌题材、体裁的发展演变过程。

（四）题名所包含体制因素 事实上，琴曲歌辞题名与琴乐类别、琴歌体制等有着密切的关联，其基本性质是乐歌曲调的标志。曲辞题名在很大程度上反映了乐歌体制、类别等的发展演变，如元稹《乐府古题序》中论述乐府古题的演变亦是从歌诗题名谈起：

《诗》讫于周，《离骚》讫于楚，是后诗之流为二十四名：赋颂铭赞文诔箴；诗行咏吟题怨叹章篇；操引谣讴歌曲词调；皆诗人六义之余，而作者之言，由操而下，八名皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度，而又别其在琴瑟者，为操、引。采民甿者，为讴、谣。

其中，特别提到诗歌体裁形式“别其在琴瑟者，为操、引”，有意与采之民甿的“讴”、“谣”区分开来。这表明“操”、“引”类琴歌有着和其他诗歌相区别的体裁规范。作辞者需要“因声以度词”，歌者需要“审调以节唱”。这样才能使得歌辞的句逗长短、平仄声韵的变化符合音乐曲调的“准度”。这表明由歌辞性题名所标志的曲辞与音乐主题旋律、节奏形式等有着密切的关系。

随着琴乐曲调的流传，弹琴家或者文人都有可能为单纯的器乐曲填著歌辞，在以歌辞性题名为标志的同题琴乐曲辞文本作品中，我们非常清楚地看到诗歌在主题内容、体式风格等方面受到曲辞题名的影响。如逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》“汉诗”卷十一“琴曲歌辞”，据《琴苑要录》所录的《水仙操》：

《水仙操》，伯牙之所作也。伯牙学琴于成连，三年而成。至于精神寂莫，情之专一，未能得也。成连曰：“吾之学不能移人之情，吾师有方子春在乐海中。”乃赍粮从之。至蓬莱山，留伯牙曰：“吾将迎吾师。”刺船而去，旬时不返。伯牙心悲，延颈四望，但闻海水汩没，山林窅冥，群鸟悲号。仰天叹曰：“先生将移我情。”乃援琴而作此歌：“繄洞渭兮流澌濩，舟楫逝兮仙不还。移形素兮蓬莱山，钦伤宫仙石还。”

乐辞内容与乐曲本事有着密切的关系，其歌诗明确写到流水、舟楫、蓬莱山，移形等题解故事中的情景要素。体式上句句用韵，具有便于入乐歌唱的声律结构，并且用到琴曲“操”一类歌辞常见的骚体句式，属于典型的骚体琴歌。这些表明依据《水仙操》曲辞题名创作的诗歌有着一定的体制规范。又唐人李咸用的《水仙操》虽然没有被收入《乐府诗集》，但是，它的内容完全是写琴曲《水仙操》的音乐形象和乐曲本事：

大波相拍流水鸣，蓬山鸟兽多奇形。琴心不喜亦不惊，安弦缓爪何泠泠。水仙缥缈来相迎，伯牙从此留嘉名。峄阳散木虚且轻，重华斧下知其声。檿丝相纠成凄清，调和引得薰风生。指底先王长养情，曲终天下称太平。后人好事传其曲，有时声足意不足。始峨峨兮复洋洋，但见山青兼水绿。成连入海移人情，岂是本来无嗜欲。琴兮琴兮在自然，不在徽金将轸玉。

李咸用诗中明确写到《水仙操》的音乐内容，“安弦缓爪何泠泠”即是描写琴乐的演奏技法和节奏特点，“始峨峨兮复洋洋”即是形容琴乐旋律变幻的声情。峨峨，高峻貌，指音高。洋洋，舒缓貌，指旋律。表明此诗与琴曲的演奏情景有着直接的关联。其诗歌主题仍然同于乐府古题本事，其诗歌体式也是七言体，句句用韵，并用到骚体句式。可见，唐人以《水仙操》为题名的诗歌仍然受到曲辞题名的影响。相对而言，温庭筠的《水仙谣》辞云：

水客夜骑红鲤鱼，赤鸾双鹤蓬瀛书。轻尘不起雨新霁，万里孤光含碧虚。露魄冠轻见云发，寒丝七炷香泉咽。夜深天碧乱山姿，光碎平波满船月。

在题名上，仅仅是“谣”和“操”的区别，然而其诗歌主题和体式结构都完全不同。可见，依据《水仙操》曲辞题名创作的诗歌有着一定的体制规范。以“操”为名的诗歌一般和琴曲以及琴乐题解本事有关。传统乐府曲辞题名有着非常明确的内涵，同题乐府诗拟作不仅在内容上受到乐曲本事的影响，而且在歌诗体式上都用到骚体句式和句句押韵的韵律结构，这些反映了琴乐曲调具有一定的体制规范。

总之，歌辞性题名是琴乐曲调体制和声情的标志。在琴曲歌辞题名中“操”、“引”、“弄”、“歌”、“曲”、“怨”、“畅”、“吟”、“拍”等实际上是有着特定内涵的音乐术语，标识了琴乐演变过程中曲调类别、体段、节奏等音乐方面的特征，因而某一特定题名在文本上显示出来的体制特征都是有原因、不可随意改变的。

（五）题名所包含的社会道德内容因素 《乐府诗集》琴曲歌辞总题序中引梁元帝《纂要》曰：

自伏羲制作之后，有瓠巴、师文、师襄、成连、伯牙、方子春、钟子期，皆善鼓琴。而其曲有畅、有操、有引、有弄。

琴曲类别：“有畅、有操、有引、有弄。”题序中进一步引用《琴论》解释“畅”、“操”、“引”、“弄”等琴曲名所标志的内涵和主题：

和乐而作，命之曰畅，言达则兼济天下而美畅其道也。忧愁而作，命之曰操，言穷则独善其身而不失其操也。引者，进德修业，申达之名也。弄者，情性和畅，宽泰之名也。

这种观点认为乐曲以“畅”为名，其主题表达“兼济天下”之志，并且“美畅其道”；以“操”为名，其主题抒发内心穷苦忧愁，独善其身而不失其操；以“引”为名，其主题提倡进德修业，申达志向；以“弄”为名，其主题感慨情性和畅。显然这些解释主要都是运用文字训诂的方式，从上古时代（汉以前）琴歌中所表现的人文精神、音乐理想等层面上归纳琴乐的主要类别、内容风格。

然而，随着时代发展，出现了许多的题名，这种望文生训的题名解释便不再适用。事实上，随着乐府琴歌的流变，由上古到隋以来的琴歌在内容上也并非只有这四种主题。这一认识在郭氏接下来对西汉琴乐情况的介绍中得以印证：

西汉时有庆安世者，为成帝侍郎，善为《双凤离鸾之曲》，齐人刘道强能作《单凫寡鹤之弄》，赵飞燕亦善为《归风送远之操》，皆妙绝当时，见称后世。

以上提到西汉“妙绝当时，见称后世”的琴曲即不同于以人物事迹、礼乐思想为内容题旨的上古琴歌，所谓《双凤离鸾之曲》、《单凫寡鹤之弄》、《归风送远之操》等琴曲并不见得一定表达穷苦忧愁或者情性和畅等主题思想，而很有可能是以审美性的文学意象：“双凤离鸾”、“单凫寡鹤”、“归风送远”为乐曲主题。再如《梦溪笔谈》卷五谈到琴乐《广陵散》中题名“散”的含义：

《卢氏杂记》:“韩皋谓嵇康琴曲有《广陵散》者，以王凌、毋丘俭辈皆自广陵败散，言魏散亡自广陵始，故名其曲曰《广陵散》。”以予考之，“散”自是曲名，如操、弄、掺、淡、序、引之类，故潘岳《笙赋》:“辍张女之哀弹，流广陵之名散。”又应璩《与刘孔才书》云：“听广陵之清散。”知“散”为曲名明矣。或者康借此名以谏讽时事，“散”取曲名，“广陵”乃其所命相附为义耳。

也是不同意韩皋对乐曲题名望文生训、附会时事的解说，认为琴乐题名中的“散”和操、弄等一样都是曲名。由此可见，对歌辞性题名内涵的解释不能仅仅局限于汉魏以来形成的传统文化道德等层面。

（六）题名所包含的乐歌要素 琴曲歌辞题名与乐歌内容、体制流别之间存在着密切关联。其不但标志了琴歌的内容，如《别鹤操》、《秋风引》、《幽居弄》等，以“别鹤”喻别离之情、以“秋风”写岁时之变、以“幽居”表孤独之意。同时，“操”、“引”、“弄”、“歌”、“曲”、“怨”等歌辞性题名在某种程度上反映了不同类别乐曲的音乐风格、体式结构。如《乐府诗集》琴曲歌辞中同时收录了《别鹤》和《别鹤操》，《秋风》和《秋风引》，《绿竹》和《绿竹引》，《湘妃》、《湘妃怨》和《湘妃烈女操》，《明月引》和《明月歌》。这些歌辞在题名上相近，但是其歌诗体式韵律、主题风格却常常有着明显的区别：以“操”为题名的歌辞通常都用到骚体句式。如鲍溶《湘妃烈女操》辞：“目眄眄兮意蹉跎，魂腾腾兮惊秋波。”《别鹤操》:“将乖比翼兮隔天端，山川悠远兮路漫漫，揽衣不寐兮食忘餐。”以“引”为题名的曲辞经常形成主题相近、体式不同的乐曲组合。如吴均的《绿竹》五言四句，隔句押韵，押同一组韵。宋之问《绿竹引》七言八句，开头两句和中间两句都是逐句押韵，押平仄两组韵。这有可能是同主题的两个乐曲。以“怨”为题名的曲辞有着特定的主题风格，如《湘妃》、《湘妃怨》同写舜二妃娥皇、女英随舜南巡不返，舜死于苍梧，二妃死于湘江之事。《湘妃》辞含蓄蕴藉，《湘妃怨》辞幽思激切。孟郊《湘妃怨》“帝子怨逾积”，陈羽《湘妃怨》“二妃怨处云沉沉”都明确以怨情作为歌诗的主题。

此外，笔者注意到卢照邻《明月引》与阎朝隐《明月歌》，同咏明月，《明月引》辞以叙事为诗歌主题，《明月歌》辞以抒情为诗歌主题。又《乐府诗集》中甚至还存在《乌夜啼》归属清商西曲，而《乌夜啼引》归属琴曲歌辞，二者主题并不相同的情况。

以上现象表明琴曲歌辞中“操”、“引”、“弄”、“歌”、“曲”、“怨”等歌辞性题名是有区别的，这些题名很有可能具有特定的音乐内涵，标志着乐曲中某些类别、曲调、乐段等等。

即使在同主题乐府琴歌中，歌辞性题名也体现了不同时代乐府琴歌体制特征和艺术风貌的演变。如《乐府诗集》卷五十七“琴曲歌辞一”《湘妃》一题收录刘长卿、李贺辞，郭茂倩在《湘妃》题序中加按语：“《琴操》有《湘妃怨》，又有《湘夫人》曲。”《乐府诗集》琴曲歌辞中《湘妃》一题后郭氏录入孟郊、陈羽的《湘妃怨》辞，鲍溶的《湘妃烈女操》辞，此后又编录沈约、王僧孺、邹绍先、郎士元等的《湘夫人》辞。《湘妃怨》、《湘夫人》二题存录于汉代的琴乐文献《琴操》，表明《离骚·九歌》中的《湘君》、《湘夫人》在琴乐中演变为《湘妃怨》、《湘夫人》曲。李贺《湘妃》辞“蛮娘吟弄满寒空”、“凉夜波间吟古龙”，鲍溶《湘妃烈女操》辞“云和经奏钧天曲，乍听宝琴遥嗣续。……曲一尽兮忆再奏，众弦不声且如何”都是描写音乐的情感内容以及艺术形象，表明这些歌诗创作与同题琴乐的流行有着密切的关联。《乐府诗集》中《湘夫人》一题同时收录了梁代和唐朝文人的作品，而《湘妃》一系只有唐人作品。说明《湘妃》与《湘夫人》传唱流行的情况或有不同，可见文人乐府琴歌的拟作中选声择调时对乐曲的不同审美倾向。这些现象从不同角度说明琴歌题名有着相对独立的内涵，并能在很大程度上显示出不同时代流行琴歌类别、主题、体式等的沿革。

从上面的分析当中可以看出，琴歌的题名当中包含着众多的信息，深入分析这些信息，有助于我们进一步认识这些琴歌。

四 “操”、“引”、“弄”含义考辨

曲辞题名的音乐类别在古代歌诗传唱中是非常讲究的，如宋人吕祖谦《吕氏家塾读诗记》卷一引张载的话：“古之乐章，只数句诗，不能成曲调，此所以有弄有引，善歌者知如何为弄，如何为引。善歌者使人继其声，言使其声常从容有余。”入乐歌唱的诗辞也具有与音乐风格相一致的内容体制，清人冒春荣认为乐府古体题名类别与琴韵有着一定联系。如《葚原诗说》卷四：“古体各种，……述事本末曰引。……悲如蛩螀曰吟。……委曲尽情曰曲。……词通俚俗曰谣。……感而发言曰叹。……愤而不怒曰怨。诸凡此类，皆依琴韵立造，此即乐中丝竹腔调。”笔者发现在乐府琴歌中，“操”、“引”、“弄”等歌辞性题名确实标志了琴曲的类别、体制、风格，有着乐歌原型的意义。了解其含义，对于我们深入理解整个乐府琴歌是非常必要的。下文试作归纳总结。

（一）操 “操”是琴曲的题名标志，元稹《乐府古题序》曰：“其在琴瑟者为操、为引。”清薛雪的《一瓢诗话》:“乐府凡用‘引’、‘操’等名，皆是琴曲。”笔者把《乐府诗集》中“琴曲歌辞”与乐府诗其他类别的歌辞题名作分类统计和比较，发现以“操”为题名的乐府诗只出现在“琴曲歌辞”一类中。可见，“操”很有可能是专门用以称呼乐府琴歌的，从其体制特征和艺术表现手法来说，是琴歌中最为典型的范式。

首先，“操”指弹奏，《左传·成公九年》:“使与之琴，操南音。”枚乘《七发》:“使师堂操《畅》，伯子牙为之歌。”进而琴曲称之为“操”，《列子·汤问》:“伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下；心悲，用援琴而鼓之。初为霖雨之操，更造崩山之音。”有《将归操》、《猗兰操》、《龟山操》、《越裳操》等古琴曲十二操中的作品，皆以“操”为题。

其次，术语“操缦”指调弦，《礼记·学记》:“大学之教也时，教必有正业，退息必有居。学，不学操缦，不能安弦。”这是说初学弹琴，须先知调协弦音，才能安弦成曲。可见，“操缦”是先秦乐教中的重要内容。因此，汉代社会中儒家礼乐文化把琴乐中操缦安弦之意引申为“操”一类琴曲的主题思想——“不失其操”。《后汉书·曹褒传》:“今且改太乐官曰太予乐，歌诗曲操，以俟君子。”李贤注引刘向《别录》曰：“君子因雅琴之适，故从容以致思焉。其道闭塞，悲愁而作者，名其曲曰操，言遇灾害不失其操也。”桓谭《新论》:“夫遭遇异时，穷则独善其身而不失其操，故谓之‘操’。”应劭《风俗通义》:“其遇闭塞，忧愁而作者，命其曲曰操。操者，言遇灾遭害，困厄穷迫，虽怨恨失意，犹守礼义，不惧不慑，乐道而不失其操者也。”传为汉代蔡邕的琴学专著题名为《琴操》，其中收录琴曲之十二操及其解题亦大多见“不失其操”的意涵。郭茂倩《乐府诗集》引《琴论》曰：“忧愁而作，命之曰操，言穷则独善其身而不失其操也。”仍然沿用汉儒的伦理道德解释。这些对琴乐“操”题名含义的说法都认为以“操”为题名的琴歌，大多作在穷苦忧愁之时，表现古人在危难中择善固执的操守。可见，在传统音乐中，“操”一类作品形成了崇尚理想社会、理想人格的母题模式，以“操”为题名的琴歌往往以表现高尚的人格形象，展现仁义道德、人文精神为职事，从而形成琴歌中的传统主题思想。

笔者认为，琴歌题名中“操”的基本含义指琴曲，以“操”为名的曲辞解题中大多有“援琴而歌”的记载，它们一般和琴曲有关，是琴乐中的流行曲目。由于“操”一类琴曲主要流行在汉魏时期，于是形成了反映汉代礼乐文化以及士人生活理想的主题以及以“操”为名的琴歌体制特征。然而，曲辞题名中“操”不仅仅限于儒家道德观的诠释，一方面，即使在古琴曲十二操中，“忧愁而作，命之曰操，言穷则独善其身而不失其操也”并不能涵盖所有以“操”为题名的琴歌。如《越裳操》在于推崇文王之德，《履霜操》在于推崇孝子之德。《雉朝飞操》表现对人生归宿的企盼，《别鹤操》表现情人别离的眷恋。另一方面，随着琴乐曲调的流传，弹琴家或者文人都有可能为单纯的器乐曲填著歌辞，时代风气转移，乐曲总是代有新变，如梁简文帝《雉朝飞操》则并不依从乐府琴歌本事，立意旨在表现物象风情。因此，相对而言，以“操”为题名的乐府琴歌在乐府古题本事以外或许还依据琴乐曲调、名目，乐府歌诗体裁、题材等一系列琴歌的体制要素而流传，所以不仅仅限于主题内容一个层面的内涵。

在《乐府诗集》琴曲歌辞中，以“操”为名的有26题，共收歌辞44首，大多收录在“琴曲歌辞”第一、第二卷中。可见，在琴歌艺术史中，“操”一类琴歌产生的时间较早。这些歌辞在体制、内容、风格等方面体现了属于“操”一类乐府琴歌的基本艺术特征。

1．以“操”为题的乐府琴歌，普遍使用诗经四言体以及楚辞骚体等先秦时代流行歌诗样式。其中，尤其以骚体居多，如《力拔山操》、《采芝操》、《八公操》等都是汉代以来流行的以“操”为题的骚体琴歌，笔者认为这很有可能是受到楚汉之声的影响。此外，在以“操”为题的杂言琴歌中往往能找到入乐痕迹。如《襄陵操》中的“呜呼”，《箕子操》中的“嗟重复嗟，独奈何”，《雉朝飞操》中的“嗟嗟暮兮，可奈何”等拟声虚词在歌诗中错落有致的出现，表明“操”一类琴歌中的人声唱叹与器乐伴奏相和而歌的唱奏方式直接影响到入乐歌诗的句法结构和格律体制。直到唐代韩愈的《琴操》十首、鲍溶《湘妃列女操》中仍然使用雅颂体或骚体句式。

2．以“操”为题名的乐府琴歌一般带有琴歌故事性题解，歌诗大多以叙事性见长，我们能从琴歌中相应地看到琴乐所表现的人物形象、情节意境、思想情感、主题风格等多方面的音乐艺术内容。可见，以“操”为题的早期琴乐往往依赖于琴歌故事而流行。刘大勤《师友诗传续录》述王士禛语：“古乐府立题，必因一事，如《琴操》亦然，后人拟作者众，则多借发己意。”表明在乐府琴歌拟作中形成了从题名到题解所谓“因事立题”的乐府诗创作模式。因而，笔者通过归纳“操”一类琴歌中经常出现的主题，发现其主要表现儒家礼乐文化中知识分子所向往的政治理想和人格修养，这一美学特质形成了琴乐和琴歌古雅的审美传统，传统音乐中琴乐向来拥有“雅琴”的身份。

文人以“操”为题的乐府诗拟作一般依据题解中的琴歌故事以深化琴歌主题，如《别鹤操》“将乖比翼兮隔天端”，张祜《雉朝飞操》“翁得女妻甚可怜”，李白《雉朝飞操》“我独七十而孤栖”等主题内容皆与其琴歌题解唇吻遒合。其中，最具有代表性的作品是唐代韩愈的《琴操》十首。《苕溪渔隐丛话前集》卷十八《唐子西语录》云：“古乐府命题皆有主意，后之人用乐府为题者，直当代其人而措辞……惟退之《琴操》得体。”即是说韩愈《琴操》在措辞立意等方面遵循了古琴曲“十二操”中的体制规范。

3．在音乐风格上大多以清淳为特征，桓谭《新论》称：“‘操’似鸿雁之音。……《舜操》者……其声清以微。《禹操》者……其声清以溢，潺潺，志在深河。《微子操》……其声清以淳。《文王操》……其声纷以扰，骇角震商。《伯夷操》、《箕子操》，其声淳以激。”可见，这些以“操”为题名的琴乐大多以“清”、“淳”为审美特征。元稹《黄草峡听柔之琴》:“别鹤凄清觉露寒，离声渐咽命雏难。怜君伴我涪州宿，犹有心情彻夜弹。”又白居易《雨中听琴者弹<别鹤操>》:“莫教迁客孀妻听，嗟叹悲啼泥杀君。”元稹《听妻弹<别鹤操>》:“别鹤声声怨夜弦，闻君此奏欲潸然。”可知，“清”以外，如《别鹤操》表现出“悲”、“怨”等乐曲主题风格。

唐琴师陈拙《琴说》:“故弹操弄者，舒张缓急，要成段节。”宋陈旸《乐书》:“夫弹操弄者，前缓后急，妙曲之分布也。时中急，后缓，节奏之停歇也。或疾打，则声如劈竹，或缓挑，则韵并风生，亦有声正厉，而以指按杀，亦有响绝，而意犹未尽。”都是说“操弄”一类乐曲“前缓后急”、“成段节”等节奏特点。琴曲歌辞中李白《雉朝飞操》“雉子斑奏急管弦”，鲍溶《湘妃列女操》“三湘测测流急绿”等曲辞都是描写乐曲中节奏较为紧急繁促的乐段。可见，清怨、繁急很有可能是“操”一类琴乐的音乐风格。相应的，我们看到以“操”为题的琴曲歌辞大多都是杂言体，押仄声韵，这也许是和此类琴曲“前缓后急”的节奏型有关。而曲辞内容往往刚正清雅、沉郁顿挫，很可能也是受到乐曲清怨风格的影响。

（二）引 “引”是乐曲体裁材之一。《文选》卷十八马融的《长笛赋》:“故聆曲引者，观法于节奏，察变于句投。”李善注引《广雅》曰：“引，亦曲也。”又引蔡邕《琴操》曰：“《思归引》者，卫女之所作也。《琴引》者，秦时倡屠门高之所作也。”《思归引》、《琴引》都是琴曲。嵇康《琴赋》:“于是曲引向阑，众音将歇。”引，也是指琴曲。又据《师友诗传续录》记载：“（刘大勤）问：‘《天马引》、《天马行》之辨’。（王士禛）答：‘《天马引》是琴曲。'”可见，“引”是琴曲的题名标志。

“引”是琴乐中的重要类别，《乐府诗集》琴曲歌辞序引谢希逸《琴论》云：“古琴曲有五曲、九引、十二操”。“琴曲歌辞”四卷中以“引”为名的有11题，共收歌辞19首。但是，乐府诗其他类别也存在以“引”题名的现象，如《乐府诗集》卷二十六“相和歌辞”收录“相和六引”包括《箜篌引》（《公无渡河》）、《宫引》、《商引》、《角引》、《徵引》、《羽引》。卷五十一“清商曲辞”收录《朝云引》。卷五十六“舞曲歌辞”收录《清楚引》、《长歌引》。卷六十八、七十八“杂曲歌辞”收录《归去来引》、《步虚引》。卷九十一、九十五“新乐府辞”收录《邺都引》、《春怀引》。不过，相对而言，以“引”为题名的大多还是著录于“琴曲歌辞”中。因此，笔者认为不同于“操”一类琴曲题名，“引”大概开始是用以称呼琴曲的，后来成为乐府诗体之一。考察乐府诗歌辞性题名中“引”的意涵主要有三种。

1．乐曲乐调名 《乐府诗集》据文献典籍提到的从先秦流传下来以“引”为题名的古曲皆没有存录古辞，其曲辞多为梁代以后的文人作品，尤其是以梁代文人作品居多。如卷五十七引谢希逸《琴论》“夏禹作《霹雳引》”以及《乐府解题》“楚商梁游于雷泽，霹雳下，乃援琴而作之，名《霹雳引》”。收梁简文帝、隋辛德源、唐沈佺期辞。卷五十八引《琴操》“鲁次室女作《贞女引》”。收梁简文帝、沈约辞。卷五十八引崔豹《古今注》“《走马引》，樗里牧恭所作也。为父报怨，杀人而亡，匿于山之下。有天马夜降，围其室而鸣，觉闻其声，以为追吏，奔而亡去。明旦视之，乃天马迹也。因惕然大悟曰：‘岂吾所处之将危乎？’遂荷粮而逃，入于沂泽中，援琴而鼓之，为天马之声，故曰《走马引》也”。收梁张率、唐李贺辞。卷五十八引《琴操》“《楚引》者，楚游子龙丘高所作也。龙丘高出游三年，思归故乡，望楚而长叹，故曰《楚引》”。收梁简文帝辞。

又，属于古琴曲九引之一的《箜篌引》，虽以“引”为名，但并没有收入“琴曲歌辞”，郭茂倩《乐府诗集》卷二十六引陈释智匠《古今乐录》曰：

张永《技录》相和有四引，一曰箜篌，二曰商引，三曰徵引，四曰羽引。箜篌引，歌瑟调，东阿王辞。《门有车马客行》、《置酒篇》并晋、宋、齐奏之。古有六引，其宫引、角引二曲阙，宋为箜篌引有辞，三引有歌声，而辞不传。梁具五引，有歌有辞。凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。

可见，在南朝宋、齐、梁、陈间“相和歌”中，“引”标志用一定宫调的乐曲。以宫、商阶名之曰“宫引”、“商引”。有的有歌辞，如《箜篌引》，瑟调，“东阿王辞”，在梁代仍然“具五引，有歌有辞”；有的只有曲调，歌辞亡逸，如宋“三引有歌声，而辞不传”。

以上这些现象表明，从先秦流传下来古琴曲“九引”不一定都是有歌有辞的琴歌。魏晋南北朝时期“引”仅仅是众多乐曲乐调名中的一种，以“引”为题的乐曲并不一定是琴曲。但是，随着以“引”为题名的乐曲乐调的流传，有许多文人依据乐曲填著乐辞。如《乐府诗集》卷五十八引晋石崇《思归引序》:“因览乐篇有《思归引》，古曲有弦无歌，乃作乐辞。”尤其在南朝梁代，文人特别喜欢拟作以“引”为题的乐府琴歌。甚至宋郑樵《通志·乐略》有“琴之有辞自梁始”的说法，即是指文人倚声填辞的乐府琴歌创作。《乐府诗集》中存录的用“引”为题的曲辞也是以梁代作品居多。

2．大曲中的一个部分 引之名有序曲的之意，沈括《梦溪笔谈》卷五述大曲各个乐遍的次序，始为序，接着为引为歌，以引紧接于序之后与歌之前。宋施德操《北窗炙录》卷上：

余所谓歌、行、引本一曲尔。一曲中有此三节。凡欲始发声，谓之引，引者，谓之导引也。……今之播鼗者，始以一小鼓引之，《诗》所谓“应田悬鼓”是也。既以小鼓引之，于是人声与鼓声参焉，此所谓行可也。既参之矣，然后鼓声大合，此在人声之中，若所谓歌也。歌、行、引，播鼗之中可见之。惟一曲备三节，故引自引，行自行，歌自歌。其音节有缓急，而文义有终始，故不同也，正如今大曲有入、破、滚、煞之类。今诗家既分之，各自成曲，故谓之乐府，无复异制矣。今选中有乐府数十篇，或谓之行，或谓之引，或谓之谣，或谓之吟，或谓之曲，名虽不同，格律则一。今人强分其体制者，皆不知歌、行、引之说，又未尝广见古今乐府，故亦便生穿凿耳。录》，卷上，第3313—3314页，《历代笔记小说大观》本，上海：上海古籍出版社，2001。" />

这里把歌、行、引看成是一个乐曲中的音乐单位，在音乐表演中它们是有先后次序的。其中，引即引子，“凡欲始发声，谓之引；引者，谓之导引也”。施德操认为“引自引，行自行，歌自歌”，歌、行、引是乐段的名称，各个乐段音节缓急、主题、律格皆因曲调不同而各有变化，类似于大曲中入破滚煞之类，是大型乐曲中的组成部分。因而，他并不认为乐府诗中以“引”为题名的乐歌有着什么特定的体制，“名虽不同，格律则一”。

作为乐段的“引”只是说明音乐表演的先后，一曲三节，兼备众体，往往同时具有歌、行、引等曲体。乐曲演奏次序并不确定其入乐歌诗的格律体制。在乐府诗中，这种对“引”的理解也是符合乐府诗实际的，我们看到以“引”为题名的歌诗与以行、谣、吟、曲等为题名的歌诗常常会使用到相同的句式、韵律。表明作为乐曲乐段的行、引、谣、吟、曲之间在音乐体制上并没有多大差别。据周密《癸辛杂识续集》卷上记载：

尝闻梨园旧乐工云，凡大燕集乐初作，必先奏引子，谓如大石调引子，则自始至终，凡丝竹歌舞，皆为大石调，直至别奏引子，方随以改为耳。

同一引曲的乐调和无论是在丝竹歌舞何种形式中的表演是统一的。引曲的基本性质是乐段，它并不具有特殊的格律体制，从而区别于其他歌辞性题名所标志的乐段。

就以“引”为题名的乐府琴歌来看，笔者发现在《乐府诗集》琴曲歌辞中《秋风》和《秋风引》，《绿竹》和《绿竹引》，《明月引》和《明月歌》等曲辞往往主题因袭、文词重复。由此推知，在乐府诗中，这些琴歌所依凭的很有可能是同一主题乐曲。又，在相对应的引曲和本曲之间，歌诗体式、韵律或有不同。笔者认为，这是因为歌辞韵位的疏密往往由音乐的段落而定，因调而异。故同主题乐歌在押韵方式上，以“引”为题的歌诗与题名中不带“引”的歌诗之间的区别很可能是同一乐曲中不同乐段在乐曲律调上的分别。但是，并不能说作为引曲一定要用何种诗体样式。

因而，在音乐性上，乐辞以“引”为题名的特殊性不存在于与其他类歌辞性题名的比较中，而是在于引曲和同题本曲之间。即乐曲中的乐段与乐曲整体之间有着一定关联，这也就构成引曲的艺术表现形式。如多数引曲来自大曲中节奏自由的散序部分，任二北《教坊记笺订》称《柘枝引》“盖大曲之散序也”。即《柘枝引》渊源于盛唐大曲《柘枝》的散序部分。明代琴家创作的《良宵引》，很有可能摘用南朝琴曲《乌夜啼》的引子段发展而成。清代《九宫大成南北词宫谱》中的《阳关引》是散板曲，用作大石调套曲的引子。《迷神引》出于唐大曲《迷神》，《石州引》出于唐大曲《石州》，《婆罗门引》出于唐大曲《婆罗门》。“引”作为大曲乐段的这层意涵，逐渐发展成为词调或曲牌的中“引”，成为“令、引、近、慢”中的一种。

3．载始末的乐府诗类别 姜夔《白石道人诗说》:“载始末曰引。”《文章辨体》:“述事本末曰引。”《文体明辨》:“述事本末，先后有序，以抽其臆者曰引。”《文章缘起》:“引，《琴操》有《箜篌引》”明陈懋仁注补注：“按唐以前文章未有名引者，汉班固虽作《典引》。然实为符命之文，如杂著命题，各以已意耳。非以引，为文之一体也。唐以后始有此体，大略如序，而稍为短简。盖序之滥觞也。”是说在唐以后“引”成为文体之一，同于“序”。这表明音乐曲体转变为文体的一种。由此，作为文体的“引”是具备其体制特征的。宋张表臣《珊瑚钩诗话》卷二：

猗迂抑扬，永言谓之歌；非鼓非钟，徒歌谓之谣；步骤驰骋，斐然成章谓之行；品秩先后，叙而推之谓之引；声音杂比，高下短长谓之曲；吁嗟慨歌，悲忧深思谓之吟；……此诗之众体也。

“品秩先后，叙而推之谓之引”完全是从诗体特征的角度对“引”的解释，引文中同时也对歌、谣、行、曲、吟等歌辞性题名作了相对应的解释。显然，在乐府诗体中“引”不仅仅指单纯的乐段。

《文献通考》卷一百三十七：“引者，引说其事。”笔者发现用“引”为题名的乐府诗以叙事本末为歌诗主题的情况居多。在《乐府诗集》琴曲歌辞中石崇《思归引》、沈佺期《霹雳引》、卢照邻《明月引》、李白《飞龙引》、张籍《乌夜啼引》，“新乐府辞”中张说《邺都引》等，这些曲辞中都有事情缘起、经过、题结等过程性的内容描写。可见，作为乐府诗体中的“引”一类歌诗有着以说事为序的特殊含义。曲辞题名中“引”标志了作为乐府诗体的特殊意涵，由于具备叙事功能，其诗体一般比较长。钟秀《观我生斋诗话》卷二：“曰吟、曰引，则取于悠长。”很有可能在音乐上的表现为引声长吟。

前文中提到《乐府诗集》中《乌夜啼》归属清商西曲，而《乌夜啼引》归属琴曲歌辞。《乐府诗集》卷四十七引《古今乐录》:“《乌夜啼》，旧舞十六人。”又，引《乐府解题》曰：“亦有《乌栖曲》，不知与此同否。”卷六十《乌夜啼引》题解：“按清商西曲亦有《乌夜啼》，宋临川王所作，与此义同而事异。”这些来源一致而类别不同的乐府诗现象一直没有得到合理的解释。据《古今乐录》记载：

《乌夜啼》者，清商曲。也乃周房中乐之遗声，江左所谓梁宋新声也。其词始于宋临川王义庆。宋元嘉中，从彭城王义康于豫章郡。义庆时为江州，相见而哭。文帝闻而怪之，召还宅，义庆大惧。妓妾闻乌夜啼，叩斋阁云：“明日应有赦。”及旦改南兖州刺史，因作此歌。其词云：“茏窗窗不开，乌夜啼，夜夜望郎来。”盖咏其妾也。

《乌夜啼》属清商曲，是周房中乐之遗声，自晋迁江左，后为梁宋新声。其古题本事及曲词始于宋临川王义庆遭受文帝误解，可能会身陷囹圄之时妓妾闻乌夜啼。因风俗中有乌啼有喜的说法，她便料知主人应得宥赦的故事。笔者认为以《乌夜啼》为名的舞曲、引曲以及乐段《乌栖曲》等等很有可能都是出于《乌夜啼》一曲。《乌夜啼引》之所以归入琴曲歌辞是因为“引”在乐曲中具有“载始末”的含义，它标识着琴乐中的一种乐调。《乐府诗集》卷四十七“清商曲辞”所收录《乌夜啼》辞：

歌舞诸少年，娉婷无种迹。菖蒲花可怜，闻名不曾识。

长樯铁鹿子，布帆阿那起。托侬安在间，一去数千里。

辞家远行去，侬欢独离居。此日无啼音，裂帛作还书。

可怜乌臼鸟，强言知天曙。无故三更啼，欢子冒暗去。

鸟生如欲飞，二飞各自去。生离无安心，夜啼至天曙。

笼窗窗不开，荡户户不动。欢下葳蕤籥，交侬那得往。

远望千里烟，隐当在欢家。欲飞无两翅，当奈独思何。

巴陵三江口，芦荻齐如麻。执手与欢别，痛切当奈何。

卷六十“琴曲歌辞”张籍《乌夜啼引》辞：

秦乌啼哑哑，夜啼长安吏人家。吏人得罪囚在狱，倾家卖产将自赎。少妇起听夜啼乌，知是官家有赦书。下床心喜不重寐，未明上堂贺舅姑。少妇语啼乌，汝啼慎勿虚。借汝庭树作高巢，年年不令伤尔雏。

西曲歌《乌夜啼》仅仅有辞“笼窗窗不开”同于本事故事中宋临川王义庆辞，但内容风调完全是南朝流行的艳曲情歌。可见，此曲辞为梁宋新声，同系列乐曲还可能包括舞曲、引曲《乌夜啼》以及乐段《乌栖曲》等艺术表现形式。引曲的特点和作用是把乐府本事的来龙去脉述说清楚。“琴曲歌辞”中张籍《乌夜啼引》辞“吏人得罪囚在狱”、“少妇起听夜啼乌，知是官家有赦书”即是以叙述《乌夜啼》古题本事始末为主题，因而很有可能是乐曲《乌夜啼》的引曲。元稹《听庾及之弹<乌夜啼引>》可作旁证：

君弹《乌夜啼》，我传乐府解古题。良人在狱妻在闺，官家欲赦乌报妻。乌前再拜泪如雨，乌作哀声妻暗语。后人写出乌啼引，吴调哀弦声楚楚。四五年前作拾遗，谏书不密丞相知。谪官诏下吏驱遣，身作囚拘妻在远。归来相见泪如珠，唯说闲宵长拜乌。君来到舍是乌力，妆点乌盘邀女巫。今君为我千万弹，乌啼啄啄泪澜澜。感君此曲有深意，昨日乌啼桐叶坠。当时为我赛乌人，死葬咸阳原上地。

题名中称该曲为《乌夜啼引》，诗中“后人写出乌啼引，吴调哀弦声楚楚”表明《乌夜啼引》是由弹琴家演奏的吴调琴曲。“君弹《乌夜啼》，我传乐府解古题”，先写及自己创作此诗的背景，接下来以韵语的形式把乐曲《乌夜啼》古题本事缘由写出，其次通过类比的方式把元和初，自己遭贬，其妻韦丛拜乌为他祈祷的经过写出。“当时为我赛乌人，死葬咸阳原上地。”最后以《乌夜啼》本事中的赛乌之俗作题结，载事始末，脉络分明。元稹是在聆听琴家弹奏《乌夜啼引》的具体情境中创作此诗的，而且诗中明确写到创作目的是“传乐府解古题”。可见，诗中内容即是对乐府《乌夜啼引》题意的解析。虽然乐曲渊源一致，但琴乐中《乌夜啼引》有着明确“载始末”的引曲性质，这是不同于西曲《乌夜啼》的关键所在。

（三）弄 弄作为声乐技艺的一个专门术语，义原宽泛。在器乐演奏中，“弄”指弹奏、吹奏。如《史记·司马相如列传》:“（相如）及饮卓氏，弄琴，文君窃从户窥之，心悦而好之。”宋之问《答李司户夔》:“弄琴宜在夜。”李白《白毫子歌》:“拂花弄琴坐青苔。”姚合《闲居遣怀》:“闲坐弄琴声。”等皆指弹琴，但不同于“操”，“弄”还可以泛指其他乐器的乐曲演奏。如王涯《秋夜曲》:“银筝夜久殷勤弄。”意为弹筝。《晋书·桓伊传》:“为作三调，弄毕，便上车去。”意为吹笛。李贺《申胡子觱篥歌并序》:“《觱篥歌》以五字断句，歌成左右人合噪相唱。朔客大喜，擎觞起立，命花娘出幕，裴回拜客。吾问所宜，称善平弄。于是，以弊辞配声与予为寿。”意为奏弄觱篥。

弄亦指乐曲。如《韩非子·难三》:“且中期之所官，琴瑟也。弦不调，弄不明，中期之任也。”陆龟蒙《乐府杂咏·双吹管》:“高楼微月夜，吹出《江南弄》。”“弄”作为乐曲名称，特指小型乐曲。如《文选》卷十七，王褒《洞箫赋》:“时奏狡弄，则彷徨翱翔。”李善注：“狡，急也；弄，小曲也。”

据《乐府诗集》卷三十引张永《元嘉技录》曰：“未歌之前，有八部弦，四器俱作，在高、下游弄之后。”卷三十三引张永《元嘉技录》云：“未歌之前，有五部弦，又在弄后。”这些记载中提到的“在高、下游弄之后”，“又在弄后”等都是以“弄”为乐曲音乐单位用以说明乐队和歌队音乐表演时乐曲节目单的先后顺序。由此，可推知在音乐组曲中，“弄”作乐曲单位，指乐曲的一段或一支。如《世说新语》“旧闻桓子野善吹笛”刘孝标注引《续晋阳秋》:“（孝武）帝命（桓）伊吹笛，伊神色无忤，既吹一弄，乃放笛。”白居易《食饱》:“浅酌一杯酒，缓弹数弄琴。”“一弄”、“数弄”分别表示乐曲的一支和数段。琴家薛易简《琴诀》称：“《凤游云》、《乌夜啼》、《怀陵别》、《鹤操》、《仙鹤舞》、《凤归》、《杯沈》、《湘怨》、《楚客吟》、《秋风》、《嵇康怨》、《湘妃叹》、《闲弦》、《白雪》、《秋思》、《坐愁》、《游春》、《绿水》十八弄。……凡所弹杂调三百，大弄四十。”“十八弄”、“大弄四十”等也都表明“弄”指小型乐曲，是音乐单位。

乐曲曰弄，亦是乐府诗体之一。《乐府诗集》琴曲歌辞总题序引梁元帝《纂要》曰：“（琴）曲有畅、有操、有引、有弄。”又引《琴论》曰：“弄者，情性和畅，宽泰之名也。”笔者发现《乐府诗集》中以“弄”为题名的歌诗，只有“清商曲辞”中的《江南弄》和“琴曲歌辞”中的《蔡氏五弄》。《乐府诗集》卷五十，清商曲辞七，引《古今乐录》曰：

梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》，三曰《采莲曲》，四曰《凤笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。又沈约作四曲：一曰《赵瑟曲》，二曰《秦筝曲》，三曰《阳春曲》，四曰《朝云曲》，亦谓之《江南弄》云。

可见，《江南弄》是《江南弄》、《龙笛曲》、《采莲曲》、《凤笛曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》、《赵瑟曲》、《秦筝曲》、《阳春曲》、《朝云曲》等的总称。又《乐府诗集》卷五十九引《琴集》：

《（蔡氏）五弄》：《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》，并宫调，蔡邕所作也。

可知，《蔡氏五弄》是由《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》等五曲组成。初唐手抄本《碣石调·幽兰》谱后所列唐代流行琴曲名目中亦有《史明五弄》、《董揩五弄》等，其性质很有可能是同于《蔡氏五弄》的五首组曲。《通典》卷一百四十六：“蔡邕五弄、楚调四弄调，谓之‘九弄’，雅声独存。”《乐府诗集》卷五十九引《琴议》曰：“隋炀帝以嵇氏四弄、蔡氏五弄，通谓之九弄。”可见，所谓的雅声“九弄”也是指九支乐曲。今琴曲中仍有《梅花三弄》指三个乐段。

这些现象表明，“弄”一般是以大型组曲的形式出现的，在乐府诗体中，它往往由一系列的不同名称的乐曲组成，其音乐风格各有特点。《乐府诗集》卷五十九《蔡氏五弄》题解引《琴书》：

邕性沈厚，雅好琴道。嘉平初，入青溪访鬼谷先生。所居山有五曲：一曲制一弄，山之东曲，常有仙人游，故作《游春》；南曲有涧，冬夏常渌，故作《渌水》；中曲即鬼谷先生旧所居也，深邃岑寂，故作《幽居》；北曲高岩，猿鸟所集，感物愁坐，故作《坐愁》；西曲灌水吟秋，故作《秋思》。三年曲成，出示马融，甚异之。

“一曲制一弄”即是说蔡氏五弄是由五首乐曲组成。《游春》主题为仙人游逸；《渌水》主题为南曲绿涧；《幽居》主题为居所深寂；《坐愁》主题为感物愁坐；《秋思》主题为灌水吟秋。但《乐府诗集》中《蔡氏五弄》古辞不存，其著录王涯、令狐楚《游春曲》、《游春辞》共7首，江奂、吴均、李白《渌水曲》共5首，李贺《渌水辞》1首，顾况《幽居弄》1首，李白、鲍溶、司空曙、司空图、王涯《秋思》共9首。表明齐梁以来在文人琴歌创作中《蔡氏五弄》是非常受欢迎的琴曲乐调。题解中称：“今按近世作者多因题命辞，无复本意云。”即指“琴曲歌辞”《蔡氏五弄》中大多数曲辞侧重于表现乐曲本身的音乐内容和意象。如令狐楚《游春曲》“风前调玉管，花下簇金羁”表现春景中赏析调弦弄管的意趣。顾况《幽居弄》“扣商占角两三声，洞户溪窗一冥寂”即是从音乐的情景中直接感受幽居的沉寂。司空曙《秋思》“昼景委红叶，月华铺绿苔。沉思更何有，结坐玉琴哀”亦是抒发月夜弹琴的哀婉情思。这些曲辞的内容都与音乐曲调风格有着密切的关联。

此外，唐代白居易就非常喜欢《蔡氏五弄》中的《渌水》曲，他在《琴茶》称：“琴里知闻唯渌水。”并有《听弹古<渌水>》:“闻君古渌水，使我心和平。欲识慢流意，为听疏泛声。西窗竹阴下，竟日有余清。”又，杜甫《奉同郭给事汤东灵湫作》称：“浩歌渌水曲，清绝听者愁。”可见，《渌水》曲中多有“疏泛声”表现缓缓行的流水之意，有着“清绝”的艺术效果。白居易《弹秋思》:“信意闲弹秋思时，调清声直韵疏迟。近来渐喜无人听，琴格高低心自知。”表明《秋思》曲的音乐节奏特点是“调清声直韵疏迟”，也是一首格高调清的古曲。