第一节 上古琴歌产生时间辨析

在以往的乐府诗研究中，关于上古琴歌曲辞的存录，人们普遍认为由于郭茂倩所依据的《琴操》、《琴录》等文献事多假托，故唐尧《神人畅》、虞舜《思亲操》之类的琴曲歌辞是不可信的后人伪作。因而，在这些曲辞产生时间的问题上，存在着一些似是而非的观点。

梁启超《中国之美文及其历史》中认为琴歌曲辞不是伴随着琴曲同时产生的，“琴曲历代有曲无辞，如《小雅》之六《笙诗》大率六朝人的补作”。笔者在前文已经辨析过，认为此观点由琴乐文献记载的局限所致。如逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》中就给出了大量说明琴曲歌辞产生于汉代的例证。故梁启超的六朝补作说并不能成立，然而，保守的两汉拟作说也存在问题。逯钦立在《先秦汉魏晋南北朝诗》“汉诗卷十一”中考证，《乐府诗集》中“琴曲歌辞”所收录的先秦时代的琴歌多是两汉琴家的拟作。由此逯氏把几乎所有的上古琴歌编入两汉，这样很容易给人以汉代之前只有琴曲而没有歌辞的印象。其实，我们难以否认有些琴曲歌辞是在汉以前就流行的事实。

上古琴歌虽多数属于传说，然而，传说也都是在历史中形成的，民间歌诗的流传往往具有深远而悠久的社会历史传统。在有正式文献资料记载以前它们的内容和形式都因其深厚的艺术感染力在民众中口耳相传，并没有因为无文字记载而湮没。如据逯氏在考证《南风歌》时也认为歌诗的传唱是一个过程，云：“《史记》:‘舜弹五弦之琴，歌南风之诗而天下治’言歌《南风》之诗。冯衍《显志赋》又云：‘咏《南风》之高声。'《步骘上疏》亦言：‘弹五弦之琴，咏《南风》之诗。’俱证此诗传行已久。”从某种程度上来说，汉人对自先秦流传下来的琴乐曲调虽有可能进行了较为细致的整理甚至包括配乐、配辞等传承工作。但这并不能得出汉以前的琴乐艺术一定都只是弹琴不配歌，琴乐配辞是汉人的发明这一结论。也就是说，上古琴歌最终文本的定型或许有汉人的功劳，但不能完全看成是汉人的独立创作。

从这些琴曲歌辞的用韵来看，它们并不是后人的伪作。王力在《汉语诗律学》中就以《南风歌》为例明确指出：

我们不能因为它的出典不古，就怀疑到它的本身不古；这种诗歌很可能是口口相传下来的。试看它以“时”、“财”为韵，这种古韵也决不是汉以后的人所能伪造的。（伪造古韵最难，因为直至明末陈第以前，并没有人意识到古今音韵的不同。）总之，尧舜时代虽不一定能有这种风格的诗，却一定已经有了诗歌的存在，假使这尧舜时代本身存在的话。

用韵是诗歌的一个显著特征，尤其是完全依照口语而押韵的诗歌具有明显的时代特征。唐作藩在《先秦两汉的民歌格律》中同样从用韵的角度指出这些所谓伪托诗歌产生年代的下限：“这两首古诗（《南风歌》、《击壤歌》）都具有民歌的性质，但相传的产生时代都不可靠，然从其押韵来看，也不会是秦汉以后的作品。”

我们依照同样的方式来考察上古琴歌中的《思亲操》，《乐府诗集》题为虞舜所作，其诗为：

陟彼历山兮崔嵬，

有鸟翔兮高飞，

瞻彼鸠兮徘徊。

河水洋洋兮青泠，

深谷鸟鸣兮莺莺，

设罥张罝兮思我父母力耕。

日与月兮往如驰，

父母远兮吾当安归。

本诗从韵例上看，应为句尾字句句押韵、三句一换韵。最后两句中“驰”“归”为韵。周秦时代，“驰”在歌部，“归”在微部，歌、微二韵主要元音相近，韵尾相同，押韵属于合韵性质。东汉“驰”在支部，与在微部的“归”语音上相隔甚远，基本不可能押韵。因而，可以确定本诗的定型年代应该在西汉或者更早。总而言之，通过上古琴歌的韵部分析这些诗歌就不可能如梁启超所说的那样是“六朝人的补作”了。

琴曲歌辞是琴乐配辞的文本，琴歌的产生直接与其表演艺术形式相关。故对上古琴歌产生时间的认定不能仅仅以文献著录为唯一线索。王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》认为，“无论琴曲采用什么方法配歌，琴歌的存在，毕竟是个客观事实”，并谈到“弦歌”和“歌弦”等琴曲配辞的方式。但由于论述专题的局限，他并没有指出先秦时代的琴歌是哪些。究竟如何认识《乐府诗集》中存录的这些上古琴歌的产生年代及其文学渊源仍然不太明确。在此略作分析。

首先，上古琴歌有着深厚的古代音乐文化背景和文献资料基础。琴瑟在《诗经》中不仅见于《周南》、《小雅》，还见于《鄘风》、《郑风》、《唐风》、《秦风》、《卫风》。这说明在先秦时代不同的地域都有琴乐的流传。不仅如此，在这个时期还出现了一大批技艺高超的琴家如钟仪、伯牙、雍门周。在春秋各国的乐师如师曹、师旷、师涓都擅长琴乐。专业技术演奏家的出现表明琴乐已成为社会生活中的音乐消费。《鄘风·定之方中》:“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”表明琴乐在周代就已经流行了，人们开始积累了一定的制琴选材的经验。因此，考古学家认为古琴的出现不会晚于西周。

据《尚书》、《诗经》、《周礼》、《礼记》等典籍文献记载，先秦时代，琴乐在郊庙祭祀、朝会、典礼等宗庙仪典活动、宾客宴飨场合以及士人的日常生活中都是普遍流行的。如：

（一）用之郊庙仪典：

夔曰：“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟、以咏。”祖考来格，虞宾在位，群后德让。（《尚书·益稷》）

以我齐明，与我牺羊，以社以方。我田既臧，农夫之庆。琴瑟击鼓，以御田祖。以祈甘雨，以介我稷黍，以谷我士女。（《诗经·甫田》）

（二）用之宾客宴飨：

我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。（《诗经·鹿鸣》）

（三）用之日常生活：

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。（《诗经·关雎》）

弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。（《诗经·女曰鸡鸣》）

在这些对先秦时代琴乐、琴歌的描写中，我们看到了周代礼乐的人文风貌。在弹琴、赋诗等行为艺术中体现了上层贵族揖让有序的礼仪规范和怡情悦性的生活情调。尤其动人的是《郑风·女曰鸡鸣》中描写夫妻两个一唱一和的场景，男子唱“弋凫与雁”，射来大雁和野鸭。女子则唱“弋言加之，与子宜之”，表示要和男子一起享受炊饮之乐，并且还歌唱了对理想生活情景的憧憬。其中最让人陶醉的莫过于“琴瑟在御，莫不静好”，琴瑟好和，优雅、温馨的生活意趣，充满了诗情画意，极具艺术氛围。正因为如此，在以后志怪小说和传奇故事中描写男女主人公相知相识大多有弹琴赋诗的情节，如汉代司马相如和卓文君，南朝王敬伯和刘妙容。这些文学意象的产生和流传都表明琴歌互赠自先秦以来就形成了具有深厚传统文化底蕴的艺术形式。

其次，从后代的琴学文献上来看，据《汉书·艺文志》中记载：“《雅琴赵氏》七篇《雅琴师氏》八篇，《雅琴龙氏》九十九篇。凡《乐》六家，百六十五篇。出淮南刘向等《琴颂》七篇。”可见，在存见于汉代的音乐书目中琴学专著达到百篇之多，占半数以上。乐曲的流传是一个历史的过程，汉代能够有如此众多的琴乐文献当然也不是朝夕之功。文献目录的整理必然以前代的艺术实践和文献流传作基础，正史中相关琴学文献的著录表明汉代以前琴乐在古代音乐中是一个重要的组成部分，属于正统雅乐的类别。正是由于琴乐有着很强的记谱性，便于传授和流传。这是其他乐器不一定都具备的特点，因而，古琴音乐在我国传统民族音乐中有着特殊的地位。

不仅如此，现存的琴歌文献也表明琴乐在上古已经形成了一定的类别，并有相对固定的乐调和曲目。郭茂倩《乐府诗集》卷五十七琴曲歌辞总题序中引梁元帝《纂要》曰：

自伏羲制作之后，有瓠巴、师文、师襄、成连、伯牙、方子春、钟子期，皆善鼓琴。而其曲有畅、有操、有引、有弄。

郭氏例举了一系列先秦时代琴家的名字：师文、师襄、成连、伯牙等。并介绍了当时的琴曲类别：畅、操、引、弄。可见，这几类琴曲经常为弹琴家所演奏而流传于世。题序中总结古琴曲有：五曲、九引、十二操，并立有详细的古琴曲名目：

五曲：一曰《鹿鸣》，二曰《伐檀》，三曰《驺虞》，四曰《鹊巢》，五曰《白驹》。九引：一曰《烈女引》，二曰《伯妃引》，三曰《贞女引》，四曰《思归引》，五曰《霹雳引》，六曰《走马引》，七曰《箜篌引》，八曰《琴引》，九曰《楚引》。十二操：一曰《将归操》，二曰《猗兰操》，三曰《龟山操》，四曰《越裳操》，五曰《拘幽操》，六曰《岐山操》，七曰《履霜操》，八曰《朝飞操》，九曰《别鹤操》，十曰《残形操》，十一曰《水仙操》，十二曰《襄陵操》。

这些古琴曲题名类别在乐府琴歌中得到广泛沿用。由此可见，有许多琴曲歌辞题名源自上古。从《乐府诗集》琴曲歌辞四卷的收录情况来看，上古琴歌主要收录在“琴曲歌辞”第一、二卷中。先秦古辞中以“畅”为题有《神人畅》，以“操”为题有虞舜《思亲操》、夏禹《襄陵操》、箕子《箕子操》、周文王《拘幽操》、周文王《文王操》、周武王《克商操》、周公旦《越裳操》、周成王《神凤操》、伯夷《采薇操》、尹伯奇《履霜操》、介子推《士失志操》、犊沐子《雉朝飞操》、商陵牧子《别鹤操》、孔子《猗兰操》、《将归操》。此外，有虞舜《南风歌》、鲁处女《处女吟》等，虽不以“操”、“引”为题，但也属于上古琴歌一类。作者大多都是三代以来的政治领袖、社会名人和传奇人物，内容上多以夏商周人物事迹为主题，表明这些琴歌以上古社会文化生活为音乐背景。流行音乐一般有着非常强的现时性，乐歌的拟古不同于文学的拟古，其依赖于音乐接受者审美情趣而生存、传播。故笔者认为上古琴歌并不一定只能看成是两汉琴家拟作，它们恰恰很有可能是先秦歌诗在琴乐中的流传形态。