第一节 草书的抽象之美与其意境美学

笔者曾经在另文之中讨论意境美学的本体诠释的三个环节，可明示如下：

艺术体验论：浑然一体（意与境浑）

艺术形象论：返虚入浑（象外之象）

艺术真理论：浑然天成（道法自然）

底下笔者进一步将论述书法美学意境论与山水画意境论美学二者的本体诠释之三个环节的关系。在此先将山水画意境论美学的三个环节、“浑”之三层义、一般的意境论美学的三个特征和一般美学的三个主要课题的关联性体系，列表于下，以清眉目：

一、浑然一体的意境美学的艺术体验论与草书美学

气韵生动是中国绘画理论甚至也是书法的最高指导原则，气韵中的“韵”是超越线条和形式的精神意境，超越形而表现出内在的精神性，也就相通于西方康丁斯基的抽象画理论所说的“抽象”，都是表现一种超越了对象的描摹的内在精神性。但是，中国美学的“气韵生动”更表现了一种西方的抽象所欠缺的圆融体验而指向传神的意境，气韵生动正是传神思想的精密化，在此，“气”与“韵”都表现了神形合一之美，表现了“似与不似之间”（具象与抽象之间）的辩证思维、圆融体验、形神合一，而成为形的运动原理。在这样的神形合一之中，艺术创作之中的客观的形与主观的神相合而显发了艺术的生动浑融的最高境界，也就是超形而又能够运用形，这在草书的力动性之中特别能够表现之，逸气草草，成为妙象之大化流行，是主客观的体性力用在宇宙的创造力当中的合一。

这个“艺术创作之中的客观的形与主观的神相合”也就是达到笔者所阐述的意境美学的艺术体验论中的“浑然一体”（意与境浑），达到主客观的意与境（情与景）的浑融合一的境界，达到一种本体创造的境界。张怀瓘认为草书的得名“盖取诸浑沌天造草昧之意”，也意会到了“浑然一体”的体验是草书之美之所从来。艺术家在自己作品中表现宇宙本体和生命的“气”与“韵”，草书笔意的一气流行是一种本体创造，使作品充满生命力的韵味，意与境浑，借此彰显宇宙的道的力动，“气韵生动”即这一艺术表现的概括。

草书最能表现流畅奔逸的力动。孙过庭《书谱》所说的“草贵流而畅”，张怀瓘《书断》所说的“存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就”。草书的“一笔书的动态抽象美”最能表现书法的“气韵生动”的美感，王怀瓘就一笔书的得名说：

字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟王子敬明其深指，故行首之字，往往既前行之末，世称一笔书者，起自张伯英，即此也。

“一笔书的动态抽象美”是指草书美学在意方面的生动性：草书最能表现时间的艺术，在一笔书的动转流畅之中，笔意在游动之中，即有限即无限。笔意在时间之中，动转着有限的线条形姿，在时间之中创生了诸多艺术空间，而开启了无限的精神自由的心灵空间，在其中展现神妙的意。一笔书在一笔之中，从事本体创造，表现了创造性的多层次空间和其中的奇诡形姿，快意地表现了情意的郁结与驰纵、拥抱与超升。

书法是一种时间的艺术，是一种音乐艺术，草书的动力性尤其显示出书法的时间的艺术之特征。迦达默尔基于诠释学现象学的立场，指出将时间引入存有是康德哲学的重大贡献。时间在康德哲学之中是先天直观形式，是知识的基础，但是迦达默尔也批评康德过于重视知识的建构作用，而忽略了想象力的能动性和先验功能。就迦达默尔的思想而言，艺术是要表现过去了的现实，表现因果必然中的自由能力。书法艺术最能表现这种人的实存的时间之中自由，“从哲学的角度来看，书法艺术是自由的象征”。叶秀山在书法美学的研究指出：书法艺术是储藏“运动”的一种方式，当吾人欣赏书法艺术之时，运动就释放出来，感动观者，激发他的运动的知觉。在这样的书法力动的本体创造之中，人的意志得以自由。

二、象外之象的意境美学的艺术形象论与草书美学

草书美学和山水画美学强调的是“境生于象外”。亦即，艺术境界创生于具象之外。山水画美学在艺术形象论之课题上，主张“象外之象”，尤其是草书书法更是具有暗喻性，是一种本体诠释，一横一点皆足以成就妙象，借此悟入深玄浑全的意境。亦即，草书书法美学与山水画美学主张其所运用的艺术表象是一种非表象的表象，它就像西方的抽象画是一种非对象性的绘画一样。但是，在此，意境美学的“象外之象”并不必意味着对一切艺术表象的破坏和拆解，而是一种具象与抽象之间的精神辩证，是一种本体诠释。在此，“非表象的表象”指的是它不是要指涉某一单义性的客观对象，而是呈现物象当中的精神内涵，这种精神的表现方式又可以大略分为下列两点来说：

首先，多重意象的重迭于妙象。山水画和草书在散点透视与多重视点的运用之下，意象不再是单义的。尤其是在草书的前述的一笔书之中，点画自由生姿，基本上是多义的，而且是同一对象的物象承担了多重的意象，多义性在多重视点的重迭之中，使同一件作品增强其隐喻性，成为象外之象。例如张怀瓘《书断》所说的：

张芝变为今草，如流水述，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下，而为下字之上，奇形离合，数意兼包。若悬猿饮涧之象，钩锁连环之状，神化自若，变态不穷

“奇形离合，数意兼包”和“神化自若，变态不穷”就是笔者这里所说的草书的“多重意象的重迭”，道出了张芝创作今草的奥秘。这种“多重意象的重迭于妙象”可以说是体现了“一念照入于多劫”、“一切诸境同时会”（杜顺《漩澓颂》）的境界，使得书法艺术发挥了最高的隐喻性，也是草书最具有禅意的道理。

其次，书学的“知白守黑”、“知黑守白”和山水画的“留白”也是重要的象外之象的美学原理，达到虚景实景合成的妙景。在书法的黑白结构之中的白和山水画的所谓虚景意味着无画处的空景与留白处，而“虚实相生，无画处皆成妙境”，这样的超以象外的空灵境界，是实景与虚景的浑成妙境，是既超越又内在于具体物象的心灵妙象，表达了司空图所说的“韵外之致”。

三、浑然天成的意境美学的艺术真理论与草书美学

张怀瓘认为草书的得名“盖取诸浑沌天造草昧之意”而“以风骨为体，以变化为用”、“以无用而用，同自然之功”，也就是说草书的造作是由天道浑沌的创造力而来，自然天成。这是从本体诠释的观点，直抒了草书的“浑然天成”的意境美学原理。在中国山水画理论之中，张璪提出“外师造化，中得心源”，阐释了山水画也以心源与造化的浑然天成为依归。张璪认为绘画能出神入化，必须先有“外师造化”的师法自然的创造力，因为中国美学视自然为最高境界，所以“师自然”的本体创造才能使自然山川生动奥妙之处，瑛照心源，而把握其灵感，来成就种种艺术创作的妙象。以心来旷观自然，进而从此一观照之中，自发地贯通主观的心源与客观的自然清真的妙景，这是意境美学当中客观面的景与主观面的意，在天道自然当中一体发生，达到自然天成之清真的真实世界之创生，这个心师造化的本体创造与艺术创造是“浑然天成”的。

当此之时，山水画之中的如山一般的壮美（崇高、雄浑、sublime、das Erhabene）和如水一般的优美二者浑然一体，阳性之美和阴性之美二者浑成，从而“混同而得其真”，因而能妙悟自然，达到浑然天成的境界，启悟人生与宇宙的真理。草书书法也是融会了优美与壮美、阴性美与阳性美，将造型艺术简化至点画线，实现极简主义的精神，是抽象艺术的高峰。草书书法在极简的造型之中，使优美与壮美、阳性之美和阴性之美融合为一，点画的形式美更是在速度之中浑融一体，更显得直契人心而幽邃动人。关于浑然天成的意境美学的草书美学的本体诠释的原理，张怀瓘的《书断》指出：

以风骨为体，以变化为用……是以无用而用，同自然之功；物类其形，得造化之理。皆不知其然。可以心契，不可以言宣。

草书创作“字势生动，宛若天然，实得造化之姿，神变无极”，入于浑然天成的境界，彰显了“以无用而用，同自然之功”的宇宙真理。这样的草书所创生出来的妙象，皆“物类其形，得造化之理”，体现了只能心契的“不知其然”的神理，传神于天然。如果就草书的意象与境界而论，那就是“以风骨为体，以变化为用”。透过这样的草书艺术的本体创造，最能令人体悟人生与宇宙的真理。“以风骨为体，以变化为用”是将中国哲学的体用论运用于书法理论，显示了草书美学的根本归趋所在。

四、草书意境美学的三个环节的总结：论草书意境美学、体用论与西方美学的突破

上述张怀瓘的《书断》的总结性的草书理论之命题：“以风骨为体，以变化为用”并举体用，这是将中国哲学的体用论运用于书法理论。即用显体，体用一源；体用纵横，不即不离。如此的体用论运用于书法理论，这使得中国书法理论在认识论和形上学的基础之上和西方美学有着本质的不同。西方柏拉图至于近代哲学的形上学和认识论建立在形式与质料的二元分离的前提之上，西方传统美学也预设了形式与质料的二分。所以在横向的认识论之中，西方哲学强调对于形式与本质的认识，而西方古典美学则重视审美典型的再现。但是中国的书法理论以“象外之象”突破了“审美典型的再现”的理论局限，“象外之象”不再只是单义的物象和意象。而在纵向的形上学之中，西方哲学强调形式（柏拉图的理型、亚里斯多德的本质、康德的先验理性）的优先性及其超越性，西方美学因此突出了审美的典型化理论。中国哲学依于他们的天道性命相贯通的理论，进行本体诠释，依于内在超越之道，却是泯形式于道的本体创造之中。中国美学也强调意与境浑，形式与典型已经浑融于艺术之道的本体创造之中，最后达到浑然天成的境界。