审美的主体
而冰山连绵不断
成为一代人的塑像
——《走向冬天》
顾城在80年代初期的一次问答中强调了朦胧诗中一种新的审美意识的生成：“由客体的真实，趋向主体的真实，由被动的反映，倾向主动的创造。从根本上说，它不是朦胧，而是一种审美意识的苏醒。”这是一种“现代的新型审美意识。美将不再是囚犯或奴隶，它将像日月一样富有光辉；它将升上高空，去驱逐罪恶的阴影；它将通过艺术、诗窗扇，去照亮苏醒或沉睡的人们的心灵”。
主体的现实差不多是第一次与“一种审美意识的苏醒”结合在一起，美也成为一种神圣的历史启蒙力量，“去照亮苏醒或沉睡的人们的心灵”，印证了审美力量在人的觉醒和解放中的重要作用。而其中表现出的关于审美与主体的关系的思考，是透视新诗潮的一个重要视点。
当北岛在《宣告》中宣告：“在没有英雄的年代里/我只想做一个人”，其中所表达的人的觉醒，其意义堪与中国历史上任何一次人的自觉相媲美。诗中的“我”虽然呈现为第一人称单数形式，但它形同复数“我们”，昭示了一个大写的主体的诞生，代表着一种群体的觉醒和反叛。也正是在这个意义上，顾城直接把他那首只有两句的著名的诗“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它追求光明”命名为《一代人》。正如有论者所说的那样：“一个时代在文化史意义上说就是这个时代的创造者彼此间的相互寻找，互相呼应。20世纪70年代时，北岛在这里写，顾城在那里写，你又在别处写，彼此不知道，但时代忽然就让你们聚合在一起了。这时候你就会发现，你不是孤零零的，你属于一个集体。你的那个抒情诗的‘我’最终是你的兄弟姐妹们共同的声音。一个时代就这样诞生了。”一个个作为个体的人正是在彼此的寻找中，聚合为群体性的主体的重建。因此，北岛的诗中频繁地出现“我们”的复数人称：
我们没有失去记忆，
我们去寻找生命的湖
——《走吧》
走向冬天
我们生下来不是为了
一个神圣的预言
而冰山连绵不断
成为一代人的塑像
——《走向冬天》
诗中的“我们”，构成了觉醒的一代人的指称。也只有大写的“我们”才更能显示出一代人所具有的群体的力量，也正是这个群体性的“我们”的形象宣告了新的历史主体的诞生。但它仍是在美学层面得以最终定型，正像画家笔下用炭笔轻轻勾勒的草图最终化成了空间里的三维立体雕塑一样。这就是《走向冬天》的结尾所昭示的“一代人”的诞生，当“冰山连绵不断/成为一代人的塑像”，一代人的审美形象，也正在连绵不断的冰山塑像中生成。
朦胧诗阶段的北岛诗歌，展示给读者的抒情主人公的形象，也正是一个审美的主体形象。这个主体在审美层面的积淀和生成，是北岛诗歌得以流传和经典化的原因之一。北岛通常都是自觉地为诗中的自我形象赋予某种美感，再看《红帆船》：
如果大地早已冰封
就让我们面对着暖流
走向海
如果礁石是我们未来的形象
就让我们面对着海
走向落日
不，渴望燃烧
就是渴望化为灰烬
而我们只求静静地航行
你有飘散的长发
我有手臂，笔直地举起
如果说“你”的飘散的长发与“我”的笔直地举起的手臂凸显的是个体的美感，那么，象征“我们未来的形象”的“礁石”，则如同前引的连绵不断的“冰山”，都在型塑着一代人的大写的审美化主体形象。
而当北岛诗中的主体以“个体”形象出现时，则往往呈现出一种遗世独立的孤绝姿态。北岛诗中具体的“我”，大都是孤独的，与世界之间的关系也往往是疏离和对立的。“我”感受着外部世界的巨大敌意甚至伤害，伴随着落寞、犹疑和困扰，既表现为一种易卜生式的个人独自抵抗大众的主体性，也暗含着一种近乎存在主义的对生存本身的厌弃感，无法在世界中找到归宿。这使主体形象逐渐向一个漂泊的主体转化，进而流放在历史之外，最终注定了后来的流亡的宿命。与此相关，北岛诗中的“历史”形象，也往往呈现为一种负面的形象，是诗人怀疑嘲弄否定弃绝的对象：
欲望的广场铺开了
无字的历史
——《期待》
我不得不和历史作战
——《履历》
我们不是无辜的
早已同镜子中的历史成为
同谋
——《同谋》
就抒情主人公与历史的关系而言，北岛诗中的主体一开始就是以“脱历史”方式保持着与历史的联系的。北岛以及朦胧诗的一代的主体注定无法真正进入历史，尤其是正史。梁小斌的一句“中国，我的钥匙丢了”，正表明了一代人无法在历史中登堂入室，无法进入正史的宏大叙事，悬浮在历史之外的宿命。
因此，一代朦胧诗人的主体与其说是历史中的主体，不如说是美学的主体。而反叛的政治性，也更表现为一种美学的反抗，这种美学的反抗也许更持久和最终更有力量。只有审美化的主体才能发出超越单纯的政治抗议的持久的声音。北岛证明了政治维度是有可能以审美的方式呈现的；也只有在审美化的实践中表达出来的政治性才更有力量。反叛的声音和姿态只有落实在语言和诗学层面才真正具有超越性。人的觉醒因此不是存在于政治的口号和宣言的姿态中，而是存在于美学的形式之中。
北岛诗中的主体一开始就是以与历史的脱序的关系而生成为审美的主体，最终日渐流亡在历史和现实之外。但另一方面，当北岛诗歌中生成的审美的主体以其审美形象凌驾于历史之上或者之外，也会相应地减弱对历史中的主体进行反思的力度，难以像鲁迅那样真正地正视主体的危机，而是在审美环节以超逸的方式跨越了这个问题，最终则演变为流亡的形态。所以，新诗潮一代的主体没有扎根在中国的现实和历史中，主体问题没有得到真正解决，危机依然潜伏，这一点都在诗人们流亡时代的写作中表现出来。北岛在90年代以后走向了镜像主体的自我认同；杨炼则试图回归传统文化的大我，却由于与故国传统的时空距离而难以落到实处；而顾城是唯一沿承新诗潮阶段的审美主体和乌托邦构想的诗人，他的女儿国的梦想正是乌托邦理想在海外的继续，但是也因此使他的主体重建一直遭遇困境，导致了最后杀人与自杀的结局。这些都从后设的历史视角证明了一代人主体的觉醒并不意味着归宿的获得，或者说，朦胧诗的作者们其实早已有着对归宿的缺失的自觉，正像当年鲁迅描述的从铁屋子中醒来发现了自己的绝望的真实境地的自觉一样。
“人由于把自己体验为有能力驾驭自己的命运的主体，而开始走向自觉。”但对于新诗潮诗人而言，他们最后获得的，只能是“在路上”的自觉；其历史主体性也是一种“在路上”的主体性:“只有道路还活着/那勾勒出大地最初轮廓的道路”（《随想》）,“在江河冻结的地方/道路开始流动”（《走向冬天》）,“守望道路，廓清天空”（《归程》）,“路啊路，/飘满红罂粟”（《走吧》）,“到处都是残垣断壁/路，怎么从脚下延伸”（《红帆船》）……“路”的意象是跋涉者与流亡者所共享的意象，从屈原的“路漫漫其修远兮”，到鲁迅的“世上本没有路”，再到凯鲁雅克的《在路上》。“路”的意象，使人想到了北岛生命历程的连续性，他后来的流亡似乎正是当初“走吧”的必然逻辑选择，也是主体无法进入历史的必然结果。“在路上”的主体性，由此标志着一代人的宿命。只要想想一代新诗潮的最杰出的诗人的选择和处境，就可以知道北岛的流亡具有代表性。正像杨炼说的那样：“作为当代中国诗人，从80年代末踏上流亡之途起，二十多个国家在脚下滑过。‘无根’的痛苦不难理解，‘无家可归’的悲哀甚至是一种必须。”“无家可归”的漂泊感最终从一种抗议的政治姿态蜕变为生命存在的方式本身。