第二节 “断裂”的喧哗

“断裂”究竟是什么？是“当代知识分子的一个独立的宣言”，还是“炒作”，是为了“改朝换代”，或者是搞“路线斗争”，乃至“弑父”行为？“断裂”行为的策划者与参与者们是将其作为一个玩笑，还是当做一桩攸关文学良知的、严肃的文学使命？所有这些，迄今自然尚未有定论，但它无疑留给了我们不少连绵的思索。

“断裂”问卷调查作为一次活动已过去，然而作为一次文化事件却远远未结束。曾几何时，各式人等，对之破口大骂者有之，揶揄挖苦者有之，义愤填膺者有之，漠然处之者有之，点头称赞者亦有之。它构成了当代中国一个不小的文化事件，引起了文学圈内外人士的热切关注，原本寂寞安静的评论家们纷纷“投笔从戎”。一时间文坛热闹非凡，并由此及彼，引发了一场甚至延续至今的大讨论。纵观文坛上的“各家之言”，其论争的焦点主要集中在以下三个方面：

1．权力的声讨

在“断裂”事件后，有些评论家纷纷责问韩东、朱文们是否想掌控话语霸权，取代六七十年代甚至更早的作家们，认为他们大张旗鼓的行动是不甘寂寞，想争夺主流话语权。无论对于个人还是组织而言，掌握话语权都是地位或身份的一种象征，其重要性是不言而喻的。但真正要建立一种话语权尤其是要掌控话语权，必不可少地需要言说者有一种权威性，其言说内容须有可信性。无疑，这与韩东、朱文们在当前文坛的处境不太相符。80年代的文学体制在当时仍有合理的延伸，一些作家纷纷占据了自己的位置，这使韩东、朱文们倍感压迫和排挤。正如皮尔·布尔迪厄在论及异端性话语与正统权威的关系时所说的那样：“通过公开宣称同通常秩序的决裂，异端性话语不仅必须生产出一种新的常识，并且还要把它同一个完整的群体从前所具有的某些不可言传只可意会的，或遭到压抑的实践和体验事例在一起，通过公开的表达和集体的承认，赋予这种常识以合法性。”

关注当时的文坛，传统话语牢牢占据着主导地位，但同时新的创作群体自身逐渐强大和崛起，已成一定的规模和气候。于是，就不可避免地出现新旧两种力量的拉锯战，出现了抢夺话语权的现象。但是，传统的权威已牢不可破，作为新的一代，韩东、朱文们想要同传统竞争，只能采取非常规的手段。正如陈晓明所言：“他们是文学史上孤零零的群落，他们的符号价值无从界定，也无人界定，他们成为自己制作的符号系统的界定者。这使他们必然要以异端的形式出现，他们以非法闯入者的身份来获取新的合法性。”“这就像当年法国巴黎的一群波希米亚式的艺术家，以他们的特殊的异类姿态与上流社会作对，鼓吹他们的为艺术而艺术观念，从而迅速建立他们的象征资本。再或者如同美国‘垮掉的一代’所扮演的归来的放浪者的角色。”在当时尚属暧昧的文坛，韩东、朱文们以如此高调的行为来张扬他们的一种态度，无论是否以抢夺话语权为真正目的，至少对传统话语的权威和主导地位产生了一定的撼动和威胁。

而关于所谓的“权利论”或“利益论”，韩东如此反驳：“他们老是追问我们的动机，而他们所理解的人去做事情的时候，唯一的动机就是利益。所以他们这样解释我们也不奇怪。但是我们说我们是为了文学怎么怎么，当然别人也不会相信，但是其实这件事的结果就证明了一点。这件事的结果，就是我们进一步把自己孤立起来了。我们想做的其实不是获得权利，我们想做的只是放弃权利。因为权利对于文学的干扰就是十分可怕的。”针对种种质疑，韩东还掷地有声地表明了这次“断裂”行动的目的：“首先，行为要解决的不是一个利益问题，而是有关理想的问题。从利益的角度设想，我们的行为的确是荒谬的。”韩东们主动声明对主流话语权力不感兴趣且永远不想问津。他们之所以牺牲安静地在桌前写作的时间来做这样一件热闹的事情，是为了明确某种分野，是为了让人们知道在同一个时空下有不同的写作，这样的区分首先是源于一种自我需要。

正如“一山不容二虎”，文学的新老更替是必然的事情，但也不可避免地其中的一种注定要被排斥、封锁，乃至被刻意地遗忘。当然，话语权也不只一元，但真正要建立最根本的是要以自己的实力奠定自己的地位，对于韩东、朱文们也是如此，真正的创作实力才是他们取得话语主动权、实现自我需要的最有力武器。

2．体制的反抗

有的评论家认为韩东、朱文们借问卷调查活动是想反对现有的文学秩序，从而建立自己的秩序，似乎他们在做的就是一件“改朝换代”的大事。这一质疑直指向当前的文化体制问题。

可以说，在90年代的文坛上，作为现代文学象征的鲁迅仍占据着文坛上的经典地位，传统的体制内的创作仍试图努力维持着现存的文学秩序。大多数年长的作家都已在自己的领域当家做主，颇有势力范围瓜分完毕的味道。这种状态显然使韩东、朱文们不甘心，也使他们更加发觉体制内的平庸和腐朽，因此他们为自己设定了反叛体制的姿态，以对体制的对抗和反抗作为呈现自己存在的方式，对当下现有的文学秩序和平庸的写作予以了激烈的抨击。当被问及“你认为中国当代作家中有谁对你产生过或者正在产生着不可忽略的影响？”韩东决然地回答：“当代汉语作家中没有一个人曾对我的写作产生过不可忽略的影响。五十、六十、七十、八十年代登上文坛的作家没有一个人与我的写作有继承关系。他们的书我完全不看。”这种姿态无疑使评论家们有了责难和非议的口实。

于是，争论的焦点之一不可避免地集中在了当前的文化体制问题上，一如朱文在问卷说明部分指出的：“我的问题是针对性的，针对现存文学秩序的各个方面以及有关象征符号。”“我们的目的即是在同一时间里划分不同的空间。并非是要以一种写作取代另一种写作——由于对人世间恶的理解，我们从来不抱这样的奢望。我们想明确的不过是在现有的文学秩序之外，有另一种性质完全不同的写作的存在。这种写作不以迎合秩序、适应并在秩序中谋求发展为目的，它永远是一种理想主义的坚韧的写作。”这两种写作的不同可以从它们与现有文学秩序的关系中得出，“一种写作是适应性的，在与秩序的交流中改变着自身，最后以自身的力量加强身处的秩序，当然，秩序也给了它所需求的肯定”，“另一种，也是我们所表明的写作，则对现有的文学秩序和写作环境抱有天然的不信任和警惕的态度，它认为真实、艺术和创造是最为紧迫的事，远远大于个人的功利和永垂不朽”。用韩东的话说就是：一种是平庸有毒的写作，一种则是有理想热忱有自身必要性的真正的写作。

显然，这也涉及了当前文学的主流与边缘化问题。那种“平庸有毒的写作”占据着当时文坛的主流地位，而韩东、朱文们所认为的“有理想热忱有自身必要性的真正的写作”却被置于边缘的角落。边缘可以说是非主流的一个特征，是文学作品中自觉或不自觉地体现出来的一种与主流的疏远或背离。边缘话语在整个文学场中处于微弱的地位，但往往这种边缘却让文学真正地回到了本身，回到文学的真正使命。文学真正的生命是什么？这永远是个解不开的问题。一直以来，文学肩负着不可承受之重任，文以载道的使命把文学作为一种工具，把文学逼向了越来越狭隘的死胡同。新时期以来，文学的主体性似乎重新获得了，但秩序仍以一些有形无形的利益驱使和诱惑着可怜的作家，作家们则以向秩序的屈服争取着自己的利益，“有很多人是在自我麻醉的状态中逐渐出卖自己的灵魂的”。

在主流与边缘的强烈对峙中，韩东、朱文们勇敢地站出来，用极端的方式对现行的文学体制进行革命性的挑战和颠覆：“腐朽的文学秩序自然能在我们这一代（同一时间）中找到它的传人（像以往那样），这一点毋庸置疑。但我们绝不是这一秩序的传人子孙，我们所继承的乃是革命、创造和艺术的传统。和我们的写作实践有比照关系的是早期的‘今天’、‘他们’的民间立场、真实的王小波、不为人知的胡宽、于小韦、不幸的食指，以及天才的马原，而绝不是王蒙、刘心武、贾平凹、韩少功、张炜、莫言、王朔、刘震云、余华、舒婷以及所谓的伤痕文学、寻根文学和先锋文学。”在这一对峙中，韩东、朱文们果断地做出了坚决清晰的划分：“我们必须从现有的文学秩序之上断裂开。问卷中的第一个问题涉及到建国以来先后出现的几代作家，但我们的否定并不仅仅是针对他们的。只有他们作为现有文学秩序一环时才引起了我们的重视，在此意义上我们反对他们。我们的行为针对现有文学秩序的各个方面及其象征性符号，即便是同龄的作家中我们也要坚持这种划分，甚至，在同一时间内的划分意义更为重大。”韩东、朱文们对文学的这种坚强捍卫，使他们成了文坛上的众矢之的。

作为文学体制的一种象征性存在，作协这一机构也成了此次调查中矛头的集中指向地。“你认为中国作家协会这样的组织和机构对你的写作有切实的帮助吗？你对它作何评价？”朱文认为中国作协是一具在办公桌前还在开会、做笔记的腐尸。而身为中国作协会员的韩东的说法相对而言就显得较为内敛，“各级作家协会是地道的权力机构，它代表政府管理作家。当然它只是管理形式之一种——较为隐晦和礼貌的一种”。针对身为作家协会会员这一较为敏感的事实，当然也曾有人对韩东、朱文们否认中国作家协会这一组织和机构的帮助，提出了质疑。韩东如此澄清：“我要说的是：我不会为了表明自己的清白而退出作家协会。也许有一天我会宣布退出作协，那也不是因为个人形象的需要，而是要借此举在某些原则问题上表态。名义上是否是作协会员对我从来不重要，并不影响我对它（作协）作出自己的评价。”从这方面来说，韩东、朱文们其实并未被排挤在外，他们还是一定程度上旧有体制的得益者。

韩东们对于现存文学体制的挑战，以及对“另一种写作”的提倡，使他站在了现存文学体制的对立面。但正如韩东、朱文们所说的：“我们的行为在于重申文学的理想目标，重申真实、创造、自由和艺术在文学实践中的绝对地位，它的重要性远远大于秩序本身的存在和个人的利益功名，甚至也远远大于一部具体作品在历史中的显赫地位。无论是旧有的秩序或是新建立的秩序，一旦它为了维护自身而压抑和扭曲文学的理想就是我们所反对的。”也许对于韩东、朱文们而言，革命或论争只是实践他们的文学理想的一种特殊途径。

3．经典的颠覆

也曾有人质疑，韩东、朱文们如此高调的行动，是对传统的文学经典的一种颠覆和否定。

20世纪70年代以来，后现代主义的解构大潮席卷全球，理论界开始用怀疑的眼光看待传统文化，对文学经典的讨论成为理论界的中心话语之一。文学经典问题直到今天依然是人们争论不休的一个热点话题。“经典”这个词，无论在东方还是在西方，最初一直都被用得慎重。一般而言，文学经典是指那种能经得住时间考验并能在价值与美学上呈现出一定的普适性的文学文本，可否经得住时间的检验与历史的涤荡，是检验文本能否称得上经典的标尺。

一个具体的经典文本，总是或隐或显或深或浅地打上了作者所处时代的烙印。经典常常饱含着一个时代的特殊的心理和情绪，成为时代的脉搏和回声。黄乔生在《论鲁迅的经典性》中指出：“一个作家的经典性表现之一就是，他是一个时代的代言人和集大成者。这个时代的显著特点都能在他的作品中找到。”在中国，经典的演变也经历了历史的更替。对于五四以前的文学经典，我们可以称之为传统经典，而对于五四以后以鲁郭茅巴老曹为代表的经典是现代经典，韩东、朱文们这一代，与现代经典是共时性的存在。由于政治意识形态的渗透和影响，长期以来对经典的接受一直处在一种“共名”的审美文化氛围中，主流意识形态理念使我们对经典的解读成了对政治观念的演绎，由此，所谓的经典文学越来越受到后代人的怀疑。葛红兵就曾为20世纪中国文学写了一份“悼词”，“20世纪中国文学给我们留下了一份什么样的遗产？在这个叫20世纪的时间段里，我们能找到一个无懈可击的作家吗？能找到一种伟岸的人格吗？谁能让我们从内心感到钦佩？谁能成为我们精神上的导师？”葛红兵毫不犹豫地给了一个否定的答案，“问题是今天中国的作家，在自由来临，他们终于可以讲真话，做正经事的时候，他们依然没有醒悟，他们更世故了，在商品经济的大潮中，他们比谁都下海得快，比谁都更计较金钱上的得失。作家穷了：前几年他们叫得特别响。是他们真的比工人、农民更穷吗？不是的，他们只是比那些发了横财的暴发户穷一点儿而已，可是他们会叫唤。”这种否定经典的姿态显然与“断裂”作家们不谋而合。

在20世纪中国文学的进程中，鲁迅是一个无法回避的对象，作为现代文学象征的鲁迅无疑占据着文坛上的经典地位，甚至被人们当成了一种意念、一种典范。但是随着“80后”或“新生代”作家的纷纷崛起，以往被“神化”的鲁迅遭到了怀疑、否定和颠覆。韩东就认为“鲁迅是一块老石头。他的权威在思想文艺界是顶级的，不证自明的。即使是对耶和华人们也能说三道四，但对鲁迅却不能够，因此他的反动性也不证自明，对于今天的写作而言鲁迅也确无教育意义”。朱文更简单直白地“让鲁迅到一边歇一歇吧”。这种对经典文化的颠覆与当时后现代主义思潮等的涌进和兴起有着直接关系。90年代以来，文学打破了中心与边缘的二元对立，“重排文学大师”、“重写文学史”等一系列文化事件的展开冲击了那些似乎已成定论的文学史，文学出现了多种可能性。这也使人们逐渐失去了对经典的信仰和膜拜。在这样的语境中，传统文学经典遭受了前所未有的冲击和挑战，昔日给人类以精神支撑和心灵皈依的经典开始瓦解。如同尼采所说，上帝死了，这是一个诸神狂欢的时代。时代为文学经典唱起了挽歌。

在这种“失衡”的文学困境中，加之对当下现实的不满，“断裂”作家们开始以极端的姿态摆脱传统的巨大阴影，传统的文学观念和价值被不断地解构和颠覆。所谓的“欲望写作”、“身体叙事”之类的文学应运而生，经典所代表的文化模式和历史记忆被另一种话语体系重新阐释，曾经非常严肃的事情被以调侃模仿和游戏化的方式消解了。在这样一个消费主义语境中，韩东、朱文们等“断裂”作家们的“宣言”或自身的文学创作实践是对经典的颠覆也好，是再创造也罢，传统经典文化的被解构都已是不争的事实。