第四章 新概念作文与“80后”写作

第一节 从“应试作文”到“三新写作”

2000年，作家出版社出版了韩寒的长篇小说《三重门》，树起了青春叛逆的旗帜。此时的韩寒年仅18岁，是第一届新概念作文大赛的一等奖得主。2002年5月，17岁的春树发表《北京娃娃》，这部自称为“半自传体”的小说被誉为“中国第一部残酷青春小说”，并因书中描写的少女生活的放荡和另类而引起了不小的争议。2003年初，郭敬明的《幻城》横空出世，一路畅销，很快成为图书销售排行榜冠军，一时间竟洛阳纸贵。同时期，文学期刊《芙蓉》也于一月份正式推出《我们，80年代出生》专栏，春树、蒋方舟、李傻傻等先后登上这一著名文学杂志。也是在这年春天，生于1982年的文学青年恭小兵在天涯社区发表《总结：关于80后》，引起网民普遍关注。7月11日，天涯社区开辟文学专版《生于八十》，正式为80年代出生的写作者正名。至此，“80后”写作这一概念逐步取代“青春写作”、“少年写作”等别名，作为一个市场和文学品牌破茧而出，并被媒体广泛采用。

到了2004年，一大批“80后”作者如雨后春笋般突现聚集，意气风发地向文坛铺天盖地驶来。同时，各大报刊杂志网站对“80后”作者的关注和评介也声势浩大，蔚为壮观。有媒体评论说：2004年的中国文坛属于“80后”作家。2004年2月2日，写作了《北京娃娃》的北京少女作家春树登上美国《时代》周刊亚洲版的封面，成为第一个登陆美国《时代》周刊封面的中国作家。同时，这期杂志把春树与另一位上世纪80年代出生的写手韩寒称作中国“80后”的代表。2004年3月9日《南方都市报》作了题为《80后文学：未成年，还是被遮蔽？》的报道，首次明确提出“80后”作者“偶像派”与“实力派”的划分，并分别列出两派的名单：韩寒、春树、郭敬明、张悦然、孙睿等人属于“偶像派”；而李傻傻、胡坚、小饭、张佳玮、蒋峰等则被归为“实力派”。2004年5月，由80年代著名先锋作家马原选编的《重金属——80后实力派五虎将精品集》由东方出版社出版，马原作序，大力推出“五虎将”李傻傻、张佳玮、胡坚、小饭、蒋峰的作品，进一步明确了“实力派”和“偶像派”的分野。2004年，何睿、刘一寒主编的《青春已近，年华远走——80后五才女文选》由中国文联出版社出版，五才女为张悦然、颜歌、顾湘、白雪、画上眉儿。2004年7月8日，上海作协召开“80年代后青年文学创作研讨会”。会上，蒋峰、小饭、陶磊及众多“80后”作者首次集体向评论界和文坛表示和韩寒、郭敬明等先期走红的“80后”划清界限，并表达自己对“80后”这一概念的反对。2004年7月19日，《我们，我们——80后的盛宴》（上下册）在北京图书大厦举行了首发式。该书收录了75人总计90万字的文章，几乎囊括了所有比较活跃的“80后”写手，它的正式出版被文学评论家白烨称为是“80后作家登上文坛的宣言”。也在7月，《文学报》和《上海文学》开辟校园小说评论专栏，表明学界已开始重视对校园小说的研究。2004年8月到10月间，《花城》、《小说界》、《上海文学》、《青年文学》等知名文学期刊集中刊登“80后”作家作品。2004年11月，由中国戏剧出版社出版的《十少年作家批判书》对韩寒、郭敬明、张悦然、李傻傻、春树、小饭等10位“80后”作者进行了集体的炮轰。书中22篇批评性文章的作者也都是“80后”作家的同龄人。2004年11月22日，由中国社会科学院主办、北京语言大学文学院承办了“走近80后”学术研讨会。这是学术界第一次正式直面并回应“80后”写作现象。

可以说，一大批“80后”作者把2004年的文坛搅得沸沸扬扬，热闹非凡。而看看2005年青春图书市场的热火朝天就知道，在这里，“80后”作者依然是星光璀璨万众瞩目的焦点：春风文艺出版社推出了以郭敬明为主编的《岛》系列丛书和他的长篇《1995—2005夏至未至》；作家出版社分别于1月和8月推出了“玉女作家”张悦然的长篇《水仙已乘鲤鱼去》和“残酷青春小说”掌门人春树的新作《2条命》；湖南文艺出版社在年初一次性推出了4个系列18种青春读物；接力社与《萌芽》杂志社签约出版了《萌芽书系》；重庆出版社出版了四卷本的“青春系列”丛书等等。当然，不可否认的是，在媒体大肆炒作和出版社一哄而上争抢市场利润的情势下，多多少少造成了青春文学的虚假繁荣和泡沫现象，但仍然可以肯定的是，自新世纪伊始，“80后”作者在图书市场上一路凯歌，成绩非凡。

要说“80后”文学，有关“80后”的命名似乎是一个绕不开的话题。所谓“80后”，简单地说，就是指一批出生于80年代、正在尝试写作的文学爱好者，他们代表着中国当代文学最年轻的力量。有人认为，“80后”本身只强调年代和年龄的因素，作者的个体存在、个性特征以及作品的独特性，常常因为这种大而化之的概括而被遮蔽、被剪裁。王晓渔在《2004:“80后作家”的三重门》一文中用“命名暴力”做小标题，进行了条分缕析的论述：“在文学史上用时间命名作家或作品并不少见，但那个时间往往具有象征性意义，比如‘十七年文学’特指1949到1966年具有高度相似性的文学状况。而‘80后’作家沿袭‘70后’作家而来，这种鹦鹉学舌式的命名恰恰暗示着当下文学极度缺乏想象力。更重要的是，它的背后还隐藏着一种命名暴力。从表面上看，‘80后’似乎指整个80年代，其实它只指向80年代前期。2004年，在网上有一份所谓‘80后’作家名单，搜罗了近百位写作者，但1985年之后出生者屈指可数。‘70后’作家在2000年前后集体浮出水面，当时他们的年龄在20到30岁之间，正是初现光芒的时候；而‘80后’作家目前仅仅在14到24岁之间，本应处在黑暗的学徒期，现在却陷入两难境遇：要么提前歌唱、要么被遗忘。如果说‘70后’作家遮蔽了70年代末出生的写作者，‘80后’作家的命名暴力既‘谋杀’了那些出生于80年代前期的不愿意提前登场的写作者，也‘谋杀’了几乎所有出生于80年代中后期的写作者。这种命名暴力不仅遮蔽了那些沉默的写作者，也忽视了‘80后’作家的内部差异。比如胡坚和张悦然完全属于两种文学风格，又怎么能被归纳到同一个文学命名的旗帜下？……如果要进行更为深入的分析，势必要打破‘80后’作家这一整体性概念。”

可以说，这一分析还是较实事求是、全面而到位的，它揭示了代际划分容易造成时间神话的风险性和容易形成人为的对立、断裂及遮蔽的不利之处。同时，“80后”的命名还几乎受到了所有“80后”作者的非议。刚开始围绕谁来承担这一命名的问题，“实力派”与“偶像派”针锋相对，如小饭直指韩寒、郭敬明等人写的东西称不上文学，只是一些廉价的消费品；这些被偶像化的写手，遮蔽了“80后”写作中富有创造力的部分，混淆了“80后”写作的真相。后来两派对峙愈演愈烈，李傻傻进而坚决主张废掉“80后”概念。

可见，“80后”这一命名从产生起便经受了来自四面八方的各种各样的攻击、质疑、谩骂和批判。一方面它显得似乎漏洞百出，一无是处；另一方面它又左右逢源，大红大紫，频频出现在各种媒体之上。关于“80后”这一命名的各种论争让人不由想起当年“60年代作家群”、“70年代人”的命名出现时所遭受到的同样的非议和斥责：“同属70年代出生的作家当然容易找到一些相近的特征，但这绝不意味着对这些作家每一个人个别性的忽略。指称的便利将以放弃严谨周密为代价。”“‘70年代人’不等于媒体上经常出现的一群名字，更不等于这一年代内出生的女作家，更加不等于某某、某某，不要以偏概全。”“对‘70年代人’的粗暴指认也遮蔽了写作的多种多样的可能性，它把其中一种包装成了煽惑人心的‘时尚’，某种类似于‘时代精神’的东西。”“80后”的命名方式显然与“70年代人”的命名一脉相承，而批评家对“70年代人”这一命名所做的阐释、澄清和补充，反而使“80后”的称谓一出现便负载了承袭下来的对代际命名方式不合理之处的清醒认识而具有了更多显示其合理性一面的可能性。我们倒觉得，起码到现在为止，这是一个简洁而又较恰当的称谓，符合商业社会简单快捷的原则，并承担起了应有的概括和传播的功能（2004年末，在《新周刊》联合国内数十家媒体举行的一年一度的“中国年度新锐词”评选中，“80后”赫然位居候选名单之首）。它并不是要抹杀和遮蔽“80后”作者个体的卓尔不群之处，它旨在强调出生在这一年代的人有着更为相似的生活环境、经验内容、体验方式、知识谱系等等，这些方方面面、点点滴滴都渗透进了他们的精神和思维当中，或多或少或直接或间接地影响着他们的创作和作品面貌，这一命名的意义至少可以让“80后”作为一种文学现象载入史册。因此，在没有更好的选择的情况下，我们在这里对“80后”这一名称也姑妄用之。

据统计，“80后”现在在写作领域里崭露头角的，约有百十人，经常从事写作的大约有千余人。他们有一个专门的网站“苹果树中文原创网”，签约作者近两万人，已形成一个庞大的写作群体。新书总是能登上图书销售排行榜的是他们，创造图书销售量奇迹的是他们（郭敬明的销量已经超过300万册，韩寒的也累计在200万册以上），在整个图书市场的占有率上与中国现当代作家作品平分秋色、不相上下的还是他们。然而，相较于媒体前的万众瞩目、光灿耀眼，相较于图书市场上的轰轰烈烈、一路凯歌，学术界的反应似乎显得过于平静和淡漠。热心关注“80后”青年作者的评论家白烨先生曾说：他们已进入市场，但未进入文坛。而批评家吴俊在《“80后”的挑战，或批评的迟暮》中则认为：“充其量，对于‘80后’的文学批评，现在还只在描述阶段”，“文学批评不只是有点滞后，简直已有迟暮和腐朽之态了”。

我们认为，学术界对“80后”的平静和淡漠既不是批评迟暮和腐朽的表现，当然也不是所谓批评家们主观情绪化的不屑一顾。确切地说，他们大多是持有一种比较冷静的观望态度，“有声的文字固然是一种批评，一种在场，但一言不发、沉默，也并不是缺席，它同样是一种在场，一种发言，只不过它代表和传达的是另一种立场，另一种判断”。显而易见，“80后”写作大多脱胎于青春文学，成长过程中的喜怒哀乐，炫目的青春带给他们的叛逆和疼痛、凄美和感动，构成了他们对生命的最直接而真切的体悟和感受。这些刻骨铭心的生命体验，自然而然成为他们触手可及的写作资源。从这一点来讲，“80后”作品映照出青春文学的身影既合情合理又无可厚非；但青春文学有它自身明显的缺点和不足：“作品自身有一个非常大的弊病：艺术上的稚嫩、拙劣，这并不是小聪明的比喻、优美华丽的词藻所能够弥补的。其中最突出的问题是题材选择面太狭窄，大部分作品都是校园题材，尽管让同龄的读者感到亲切贴心，但是在这题材中太多故事情节的相似和重复已经使校园题材变成了一种陈旧的模式，最终会消磨读者的阅读兴趣。其次是作品中反映的生活体验太过肤浅，即使其中的某部作品能够催人泪下，也无法引起太多的回味，更谈不上对人生以及更多形而上的问题的深刻反思，因此作品可能具有的超越性价值也就大打折扣。以上两点同时又反映出作者的阅历浅薄，知识积累不丰厚，这很自然的影响到作者对社会人生的思考和观察能力。第三是写作技巧的平庸。韩寒、郭敬明的作品，虽然在具体词句上确有过人之处，但通观全书往往就会发现，作品的语言仍然缺乏提炼和整饬，它们的组合不能默契地成为一个自然的整体。他们在小说结构的驾驭上，也存在诸多纰漏，往往整篇小说的节奏不谐调，格调也不整一。《幻城》就是一个例子。”也就是说，这些作品缺乏独到价值的主体性，“批评对象是有其显而易见的主体性的，这种主体性就是指它应具有批评价值”。“批评家只能去‘批评’那些他感兴趣的他认为有价值的文本，他并没有‘批评’整个文坛所有文本的‘责任’。”但同时我们也要意识到，以作品题材内容为主要标识归纳而形成的“青春文学”的命名，并不能作为衡量一部带有青春色彩的作品的审美价值和艺术价值高下的直接标准。比如苏童笔下的“香椿树街系列”作品，写的就是有关青春的生命体验，包括青春的迷茫和荒诞，青春的血腥和残酷等等，地地道道的青春题材，但由于其独特而丰盈的意蕴以及对人性的深刻观照，它们早已成为批评家笔下津津乐道的阐释对象。可见，青春题材依然能够指向形而上的探索和哲学体悟。如果说“80后”作者作品尚不具有重要鲜明的主体性，批评家为避免无话可说或无话找话的尴尬而刻意保持缄默是入情入理的话，那么对整个“80后”文学现象的视而不见则是批评家们说不过去的严重失责。所以，我们就需要从一个新的视角，即一个更宽泛、涵盖面更大的文化批评的视角来全面透视和阐述“80后”创作的特色。