二 “从历史实际出发”的“重评”

唐弢在不同地方多次谈到《中国现代文学史》的编撰原则。1982年10月在北京师范大学举办的“现代文学教师进修班”上他就总结了《中国现代文学史》的编写原则：“第一，必须用原始材料。第二，要吸收已有的成果。第三，要适应教学的需要。”在1983年的《求实集·序》中，他进一步将这些原则归纳如下：

我们订下几条编写原则，记得其中有：一、采用第一手材料，反对人云亦云。作品要查最初发表的期刊，至少也应依据初版或者早期的印本。二、期刊往往登有关于同一问题的其他文章，自应充分利用。文学史写的是历史衍变的脉络，只有掌握时代的横的面貌，才能写出历史的纵的发展。三、尽量吸收学术界已有的研究成果。个人见解即使精辟，没有得到公众承认之前，暂时不写入书内。四、复述作品内容，力求简明扼要，既不违背原意，又忌冗长拖沓，这在文学史工作者是一种艺术的再创造。五、文学史采取“春秋笔法”，褒贬从叙述中流露出来。……

这些编写原则主要涉及两个方面，一是史料问题，即“讲述什么”，二是“叙述”问题，也就是“如何讲述”。就任何一门历史学科而言，这是最基本的要求，但是在唐弢这里，“史料”似乎成为他最关心的问题，在谈到如何将现代文学研究的格局打开这个问题的时候，他依然念念不忘于对“原始史料”的高度重视：“我认为我们要坚持第一手材料，就是前面讲过的原始材料……引用的资料尽量搞得准确一些，一定要找到第一手材料。万一找不到，宁愿少讲一点，讲错就不好了。”对于唐弢而言，如此强调“史料”的重要地位一方面与他个人的治学理念有关，另外一方面则源于对新中国成立以来现代文学史研究现状的反思。对于后者，严家炎的一段话更为直接明了：

说起来，这本是个不言而喻的常识问题。文学史研究，当然要从历史实际出发，从作品和史料的实际出发，这难道还会成为问题吗？

是的，正是在这个道理非常明显的常识问题上，我们过去一而再、再而三地犯了错误，吃了大亏。

就拿文学史中写到的作家越来越少这一点来说，实在使一般读者尤其外国读者感到难于理解。建国初年王瑶同志的文学史，写到的作家、用到的史料是比较多的。到刘绶松同志一九五六年出版的文学史，就对胡适、胡风采取否定的态度，而对周文、彭柏山、路翎、鲁藜、绿原等作家则完全不提。一九五八年以后出版的现代文学史，丁玲、艾青、冯雪峰、姚雪垠、秦兆阳、黄谷柳等几十名作家都突然失踪（偶有保留者，也都冠以“丁玲批判”、“艾青批判”字样）。到文化大革命前的一九六四年，连夏衍、阳翰笙、邵荃麟、瞿白音等作家也都受到公开批判，于是现代文学史中可讲的作家作品就寥寥无几了。林彪、“四人帮”这些野心家、阴谋家篡权期间，事情更是发展到登峰造极的地步：五十多年文学史只能讲鲁迅、浩然两人，成了所谓“鲁迅走在‘金光大道’上”。在吃够了林彪、“四人帮”苦头之后，人们痛定思痛，不得不去回顾，不得不去思考。也就发现：问题不仅出在文化大革命的十年里，一些随意修改历史、隐瞒事实真相的不科学、反科学的做法，早在文化大革命前的十七年里就存在了（当然，程度、性质都和十年浩劫期间不一样）。

80年代初，严家炎的这种观点代表了一种普遍的看法，那就是认为在“政治运动”的干预之下，文学史的本来面目遭到了“篡改”，因此，要“还历史的本来面目”，就必须高度重视史料的收集、整理、校订的工作。更值得注意的是上述引文中的最后几句话，严家炎把文学史研究的“坏局面”进行了溯源，认为不仅是“文革”，实际上早在“十七年”时期就已经出现了“偏离”。严家炎这种判断应该说是有历史眼光的，对于现代文学这一学科而言，“史料”问题远不仅仅是学风端正与否这么简单，至少从王瑶的《新文学史稿》开始，该问题就一直与学科的合法性和正确性纠缠在一起。《新文学史稿》“作为第一部完整的现代文学史的专著，该书第一次将‘五四’新文化运动为开端一直到中华人民共和国成立（1917—1949）这一段文学的变迁作为完整独立的形态，进行科学的、历史的、体系化的描述，奠定了现代文学作为一门学科的格局”。这部拥有数个“第一”的文学史著作在对新文学的性质、线索、评价标准、体例、文献处理等方面都为该学科奠定了基础，但也正是这么一部著作，被深深地卷入了民族国家确立其意识形态的“学术建制”之中，这一过程曾被相关研究者称之为“史稿现象”进行了比较详细的阐述。与本文讨论相关的是，在这一生产过程中，“史料”的选取、剪裁始终是一个敏感而反复的问题。就王瑶个人而言，他用新民主主义的观点来撰写“现代文学史”可以说是主动（同时也是真诚地）向新的意识形态表示善意和理解，但是，作为一个以研究古典文学起步的文学史专家，他的学术训练使他在“意图”和“实践”中产生了不一致，很明显的一个事实是，新文学的“史料”溢出了“新民主主义”的阐释框架，更不符合当时日趋激进的现实政治形势。那么，这里面临的一个问题就是，究竟是“以论带史”还是“以史带论”呢？王瑶是倾向于后者的。早在1947年，他就在一篇文章中批评了林庚的《中国文学史》中“以论带史”的研究方法：“（该书）完全由作者的主观左右着材料的去取”，“用历史来说明了作者的主观观点”，“有许多与史实不太符合的地方”，“与其说是用这种观点来解释了历史，毋宁说是用历史来说明了作者的主观观点”，“对史的关联不够……历史和时代的影子都显得非常淡漠”，因此，“与其说这是一部著作，还不如说是一部创作”。在王瑶那里，他更主张一种实证主义的、注重客观叙述分析的文学史研究方式：

文学史努力的方向，一定须与历史发展的实际过程相符合，须与各时代的社会生活和思想文化相联系，许多问题才可能获得客观满意的解决。

这段话其实也是不久后他写作《新文学史稿》的基本学术理念。但非常有意思的是，恰好是这种注重史料和实证的“客观主义”在《史稿》出版后遭到了严厉的批评。《新文学史稿》的上册于1951年初版刊行后，《文艺报》曾举行一个相关的座谈会，出席的有吴组缃、李何林、孙伏园、林庚、李广田、臧克家、钟敬文、黄药眠、蔡仪、杨晦等。为了回到当时的历史语境，特把部分相关发言内容摘录如下：

吴组缃：书中评述，又多引用别人的话。作者的本意，是觉得评述不易，引别人的话，可以少出毛病。其实，无原则、无甄别地引用别人当年的议论，出的毛病只会更多。……因此只是客观主义地罗列了许多的材料。

李广田：但他写作的方法是“兼容并蓄”，是一种旧的方法。……基本上说来，这本书只是在史料方面提供了一些东西。……罗列材料，不作具体分析，作者对新文学的态度和以往的人研究旧文学一样。

李何林：提供了很多材料（这些材料我个人还有好些没有看过），我觉得这是很难得的。

林庚：作者依靠史料的地方较多，表现自己看法的时候较少，书中大半是引用别人的意见，因此从整个文学史上，就显示不出一个一贯而有力的主流来。作品的介绍很少直接分析作品本身，多是间接地引用别人的评语。

黄药眠：这种纯客观的立场，事实上就是资产阶级的立场，忽视党的领导……从方法论上来看，也可以看出本书的资产阶级立场，因为他把文学运动的发展，看成为单纯经验知识的积累，他企图以进化论来代替历史唯物论和辩证唯物论。此外，他那种材料堆积的历史叙述方法，也正是资产阶级的经验论的方法。

很显然，在这些学者看来，“论”与“史”的关系，不仅仅是一个学术理念的分歧问题，而是关涉到写作者的“阶级立场”和“政治倾向”，因此，用“正确”的“论”去分析、剪辑、整理史料直接关系到写作者本身的政治态度和政治倾向。在另外一篇批评《新文学史稿》下册的文章中，这种立场更为明确：“写一部文学史，只是为了告诉读者一些相关片断的文学史的史实呢，还是应当给予读者一种思想？而且，又是一种什么样的思想呢？……文学史著作应该担负一种崇高的任务，它要以文学的党性和人民性的思想、以社会主义现实主义的原则来教育作家和人民。”如果从学术的角度看，“史”与“论”的关系当然是相当复杂的，但是60年代以降这种对“论”——实际上是不断趋向激进的党派观点——的极端强调，明显偏离了正常的学术讨论的范围，并直接导致了严家炎在上文中提到的情况，整个一部文学史变成了“鲁迅走在‘金光大道’”上，在这种情况下，文学史所具有的“史学形态”不复存在，而是变成了当下形势的“应声虫”，随着不断变化的现实需要而任意删减、篡改“历史实际”，在这样的学科背景中，我们或许可以理解80年代初严家炎等人对“还事物本来面目”的迫切心情。

 

在“从历史实际出发，还事物本来面目”的口号之下，80年代初现代文学史研究展开了地毯式的“重新发掘”。在1979年创刊的《中国现代文学研究丛刊》的“致读者”中对此有明确的倡导：

本丛刊以发表有关我国新民主主义革命时期文学的研究和评论文章为主，内容包括文学运动和斗争、文学思潮和流派以及作家作品的研究分析等几个方面。鉴于过去对现代文学的各种复杂成分注意很少，研究很不够，我们希望今后不仅要注意研究文学运动、文学斗争，还要注意研究文学思潮和创作流派，不仅要注意有代表性的大作家的研究，还要注意其他作家的研究，不仅要研究无产阶级革命作家，还要研究民主主义作家，对于历来认为是反面的作家作品也要注意研究剖析，不仅要考察作品的思想内容，还要注意作品艺术形式、风格的研究。此外，本丛刊还刊登一些五四以来我国作家的回忆录、传记以及有关文学史和作家作品的专题资料。

这一意图基本上得到了贯彻。以1979到1980年《中国现代文学研究丛刊》发表的文章为例，五辑共发表各类文章114篇，其中四大专栏分别是：“鲁迅研究”专栏14篇，“左联”研究专栏10篇，资料专栏18篇，作家作品研究专栏27篇。其中作家作品专栏占了总篇幅的60%，可见其是重点中的重点。我们可以分析一下这27篇文章的分布情况：茅盾4篇，胡适3篇，郁达夫2篇，叶圣陶2篇，冰心2篇，柔石、洪灵菲、郭沫若、丁玲、徐志摩、殷夫、艾青、沙汀、巴金、沈从文、许地山、赵树理、老舍各一篇。胡适、徐志摩、沈从文都是过去被定义为“反革命的作家”，现在已经进入了研究的行列，而且所占篇幅很多。而丁玲、艾青、赵树理等都是在新中国成立后的各种运动中被“打倒”的作家，现在也重新被肯定。从这样一个小小的分析可以看出，80年代初的现代文学研究在保证鲁迅的“优先”地位的前提下向两个方面拓展：一是史料的收集整理，二是作家作品的重评。

值得注意的是，这两者是紧密捆绑在一起的，“重评”往往借助新的史料的发现，而在史料发掘的同时关于作家作品的“重评”也同时得以展开。比如1983年发现的殷夫的《孩儿塔》原稿中未刊的三十首爱情诗，由此，“在人们心目中，殷夫不再只是一位‘红色鼓动诗’的革命歌手，同时还是经历了青春的欢乐和忧郁、咏叹着爱情的美好和磨难的抒情诗人，他的形象因此得到了明显的变化”。又比如对徐志摩的发现和评价，在唐弢的《中国现代文学史》中，没有专门提到徐志摩和“新月派”的诗歌写作，仅仅是放在“对‘新月派’和法西斯‘民族主义文艺运动’的斗争”一节中作为“反面材料”进行了简单的批判。在80年代初，全面考察徐志摩的思想、创作的文章开始出现，这些文章往往用“二分法”的方式，把政治上的“退步”和艺术上的“进步”分开来讨论：

如果说思想性是文学作品的灵魂，那么，艺术性则是它的生命。这两个方面既是互相联系又是有区别的。我们评价一个作家的诗作，不仅要剖析其思想内容，而且应研究其艺术上的成败得失。徐志摩的诗，和一般作家的作品一样，各篇往往有自己的特色，但各篇之间，艺术性并不平衡。仅就徐志摩收进《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》四个诗集中的诗而言，艺术上也有少数系平庸之作，但大多数作品，艺术性较高。由于徐志摩愈到后来愈在艺术上形式上着力，因此，在这一方面贡献也较大。徐志摩的诗，不少是抒情诗。而且，正是这些诗，艺术上的特点突出。当我们读他那些艺术性较高的诗作时，尽管我们的思想感情和作者显然不同，但我们却不能不承认这些诗构思巧，意境新。

仅就诗形来说，徐志摩在新诗发展史上也是有贡献的。……总的说来，徐志摩的思想曾经历一个发展变化过程，他的诗作在大革命失败前后有显著变化。《志摩的诗》和《翡冷翠的一夜》中尚有不少具有积极意义的作品，《猛虎集》、《云游》，消极因素较多，且有个别具有严重政治错误之作，但也不是没有一点可取之处，在艺术上，徐志摩的诗有其独到之处，不少地方值得我们借鉴。后面这一点，决不可以轻视。大家知道，在大革命失败后的中国文坛上，资产阶级文学流派在创作上能和进步文学争夺读者的唯一的东西是新月派的诗，而新月派的诗，在内容上无法与进步诗歌比拟，但因为在艺术上有长处，故吸引了一部分并非反动的读者和不少年轻的诗作者。仅仅这一事实本身，就足以发人深省。

这种一方面不放弃政治上的评价，一方面扩大艺术评价的范围和标准的做法固然有“平反昭雪”的意思，应和着80年代初“拨乱反正”的政治形势，但也暗示着80年代初的现代文学研究开始向学科自身靠拢，就后一点而言，严家炎1982年有相关的总结：

请想一想近几年文学史怎样处理陈独秀、胡适、周作人的吧。对这类人物，无非是两条：第一，如实地承认和肯定他们在“五四”当时所起的积极作用；第二，指出他们后来向不好的方面发展变化的趋势。这两点归结起来，就叫做历史主义，实事求是。……

我很赞成卞之琳同志谈到徐志摩诗时说的一段话：“做人第一，做诗第二。诗成以后，却只能就诗论诗，不应以人论诗。”

在一些后来的研究者眼里，80年代初的这种史料的收集和作家作品重评工作的主要贡献在于“拾遗补缺”，填补空白，在旧有的“文学史框架”里面换一些“演员、道具”等等。这种观点就整体而言是有道理的，但还是忽略了一些细节的问题，从而简单化了前人的工作。比如说，严家炎对新感觉派的发现和重评实际上就涉及更多的复杂性。在中国现代文学史中，新感觉派本身就是一个比较复杂的文学流派，在新中国成立后的文学史著作中它因为被视为“现代主义”而被回避和刻意遗忘，为此它的重要参与者之一施蛰存在90年代还愤愤不平，认为中国不存在“真正的文学史”。但实际上严家炎在1983年就开始了对“新感觉派”的全面评价，并在1985年主编出版了应该说是建国后首部《新感觉派小说选》，收入代表作品23篇，施蛰存因此而戏称自己是“出土文物”。该小说选“前言”部分对新感觉派的形成、起源、变迁、创作特色、倾向性进行了全面评述。与80年代初的一些研究文章花大量篇幅在“政治”和“艺术”或者说“思想性”和“艺术性”之间“走钢丝”的情况不同，虽然在严家炎的文章中上述“二分法”依然存在，但是却在最大程度上进行了调整，把更多的笔墨用在对“创作特色”的总结肯定上面，其表述上的专业和精确在80年代初的文章是不多见的。另外，严家炎对新感觉派与外国文学影响之间的梳理也显示出了比较开阔的文学史眼光，即使在今天看来，这些研究仍然难以超越。更重要的是，对大都市文学、心理分析、形式和技巧、现代主义文学与革命文学之间关联的分析，对一个完全无法被“新民主主义”和“反帝反封建”的文学史观念归类的现代主义文学流派的发掘和评价，从一定程度上意味着80年代初的现代文学研究并不仅仅是“填补空白”，同时也在进行有限度的开拓。史书美博士因此高度评价了严家炎的这一研究：

有关民国以降现代主义的研究，至少会带来中国文学研究的一种新范式，它不仅要求对文学史进行反思，而且要求对历史编纂法进行反思。作为叙述结构的历史编纂法被特定语境下的意识形态命令所规训，进而构成了文学史写作的基础。要讨论民国时期的现代主义，首先必须与那些有国家支持的马克思主义的文学史话语保持距离，因为这种话语专为着使共产主义运动取得合法性和使资产阶级失去合法性的目的。

史书美因为对现代主义文学的偏爱从而有些夸大对现代主义文学进行研究的历史功能，但是她依然指出了一个事实：在80年代初的语境中，对现代主义文学的研究与对旧体诗词、鸳鸯蝴蝶派、沈从文、张恨水、张爱玲等作家作品的研究一起，即使谈不上带来了新的研究范式，但的确促成了研究者对以往单一性质的现代文学的怀疑。何谓现代？何谓现代文学？对这些问题的认识的分歧开始出现，并将在很长的时间里面成为现代文学研究者需要面对和思考的难题。