第三章 影像的政治与历史记忆：表征“大屠杀”的伦理纠葛

人是有记忆的动物，记忆使得当下的和未来的“我”与过去的“我”产生了联系，使“我”成为一个具体的、丰满的、有目的、具有反思性的主体。同理，在社会层面，我们用集体记忆来维系认同、确认权利、争取正义、展望未来。更重要的是，集体记忆是公共意识的重要组成部分，是每一个社会组织自我意识、辨析发展方向的重要原材料。历史学家克罗齐的名言“一切历史都是当代史”，在更广义的层面也适用于集体记忆。一切对记忆的表述都与当下有关，都是当下文化政治得以展开的历史语境。在影像所编织的公共领域中，对记忆的证明、争夺与重构成为一项无可回避的任务。在普遍视觉化的今天，影像即便不是垄断了对集体记忆的表述与塑造，也至少是最活跃的一个领域。因此，我们需要持续关注和介入发生在视觉公共领域中的记忆政治。

摄影一经发明，就被当作记忆的载体。早期实验者们拍摄的街道和人像成为今天人们反复品味的怀旧对象。20世纪影像技术的狂飙突进又给了越来越多的人“记录历史”的本能和从影像中确认历史记忆的文化习惯。我们的历史感因影像的存在而产生了决定性的变化——可见的才能被记忆，值得记忆的一定是可见的。19世纪末以来，人类进入了影像社会，也同时进入了记忆过剩的时代，这不是偶然的巧合。我们对“漫长的20世纪”的记忆是建立在一串串静止或运动的影像之上的，如果没有小肯尼迪对覆盖着国旗的父亲的棺木敬礼、宇航员缓步走下飞船悬梯踏上月球地表、毛主席在天安门城楼宣布中华人民共和国中央人民政府的成立、越战中被燃烧弹灼伤的小女孩哭喊着跑向镜头的定格、切·格瓦拉带着贝雷帽眼神深邃遥望远方的头像、国庆游行队伍中一条“小平你好”的横幅等已经成为经典的影像，我们对肯尼迪遇刺、阿波罗登月、中华人民共和国的成立、越南战争、古巴革命、改革开放等历史事件的记忆，就不会如此鲜活、生动和亲切。我在美国上学时的同屋是一个读本科的上海小姑娘。一次在电视中看到开国大典那段熟悉的影像，她指着镜头中那个脱帽向国旗鞠躬的老人说，“我每次看到他都会被感动！”也许她在无数的媒体中接触过开国大典的历史，但那位老人的影像使这段历史从离自己很遥远的知识变成了在体的情感和经历。影像的神奇就在于，它使自身的媒介性消于无形，让人们误以为对历史获得了直接的体验。那种身临其境的幻觉正是今天的媒体工业所乐于维持和普及的，只有这样，怀旧才能成为一件诱人的商品，为消费社会的维系提供源源不绝的素材和刺激。

也正因为这样，过于相信影像和过于感性地沉迷于影像所唤起的怀旧，是对历史、现实和未来的不负责任。影像不仅仅在承载和强化记忆，更重要的是，它们是塑造和改变记忆的媒介。影像对历史的记载充满了选择、编辑、视角的转换和有意识的隐藏等过程，它所提供给人们的，是有关历史的言说，而不是历史本身。我们要做的，是去检视和分析影像所带来的记忆的政治，而不是被它的奇观所俘获，沉溺于一种没有经过反思的、怀旧式的历史记忆。在一篇讨论大屠杀记忆的文章中，阿多诺坚持区别两种对待历史的态度：一种是在心理分析的意义上认真严肃地梳理过去（他后来将心理分析定义为“批判性的自我反思”）；而另一种只是将历史那一页“翻过去”，实际意味着将过去驱赶出记忆的渴望。这种“处理”是虚假的、无效的，也是自我欺骗的：“有一种态度认为被迫害的人应该忘记一切和原谅一切，而表达这种态度的恰恰是那些对他人实施了非正义迫害的人和势力。”（Adorno,1986, p.115）

要探讨记忆的政治，没有比第二次世界大战更合适的对象了。从二战结束开始，它就成为各种媒介描述、追寻和记忆的对象，其热情至今不衰，而影像当然是这些媒介中的翘楚。追溯影像中的二战变迁的轨迹，我们可以体察时间、空间、立场、社会身份以及文化视角在塑造记忆政治的过程中所留下的印记。第二次世界大战是一场全人类的浩劫，世界各地的人们被卷入战争的原因与方式各不相同，他们在战争中的行为也各有状况。但随着战事的展开与扩大，战争一方行为的反人类性质越来越昭然，两个黑白分明的阵营开始明晰起来——正义的一方与邪恶的一方，受害者与侵略者。二战的胜利因此被定义为文明而不是武力的胜利，这对于近代以来经历了各种殖民征服和为了争夺资源而相互倾轧的西方国家来说，可以说是第一场名副其实的怀着拯救正义和文明的目的来进行的战争。这种在残暴和废墟中生成的伟大与崇高成为战后许多国家历史记忆的主线，并至今影响着我们对那场战争在政治、美学和伦理层面的基本判断。

两个在二战中起主要作用的国家，美国和苏联——虽然战争一结束就变成了死敌——不约而同地使用史诗的手法拍摄有关二战的电影。美国的《西线平魔》（1949）、《最长的一日》（1962）、《坦克大决战》（1965）、《巴顿将军》（1970）、《虎！虎！虎！》（1970）、《中途岛》（1976）以及苏联的《攻克柏林》（1949）、《莫斯科保卫战》（1985）、《斯大林格勒大血战》（1988），都以宏大场面、历史细节、领袖风采和充满人性光辉的英雄主义见长。这是胜利者骄傲的自我展示。史诗电影的恢宏气势和道德上的绝对自信是这类影像的共同底色。但是，与美国将战争机器中立化的轻松所不同的是，苏联更强调民族抵抗的意志和弱者在绝境中爆发的力量。像《士兵之歌》（1959）、《合法婚姻》（1985）和《这里的黎明静悄悄》（1972）这些并不直接展现战争场面，而是从普通男女的生活、情感与爱情的角度出发来描述战争的残酷和人类尊严的电影，更是具有俄罗斯民族所特有的浪漫与坚韧，能够直达人心。相对于美国强调武力、苏联强调牺牲的二战电影，没落帝国英国强调的是绅士的尊严。像《不列颠之战》（1969）、《伦敦上空的鹰》（1970）、《桂河大桥》（1957）等影片，描述的都是战争中英国处于危机的时刻，人民和军队的冷静、坚持、处变不惊的贵族气质。那个在电影《桂河大桥》中成了战俘还要坚持军队的礼仪、等级和做派的英国军官，是英国人对战争理解的传神写照——虽然在实力上需要依靠别人的帮助才能战胜纳粹，但在精神上英国仍旧是真正的领袖。

欢呼胜利和庆祝军事上的英雄主义，自然是最讨好的纪念方式，几乎所有人都可以从中找到认同和获得快感，它也确实为饱受苦难的人们带来了很大的安慰。但这也遮蔽了对更困难的问题的追问。比如战争为什么会发生？纳粹主义的根源是什么？有多少人是大屠杀的参与者、知情者和旁观者？纳粹主义随着战争的结束而消亡了吗？对这些问题的探询在战后几十年新纳粹沉渣泛起的语境中，变得更加紧迫。欧洲的知识分子最先开始了艰难的回忆和反思。法国导演阿伦·雷乃1955年的纪录片《夜与雾》，是这类影片的先驱和经典。影片将大量集中营的文献镜头直白地展示出来，并配以语气节制的、平稳的解说：“这是女人的头发，成吨的头发被织成布”；“这是孩子的尿盆，抱着孩子进来的妈妈们以为她们的孩子能够活下来，但他们几乎一进来就被送进毒气室”；“这是一对兄妹的照片，妹妹已经脱光了衣服，哥哥正在脱，他们很快就要死了”……影片极大地挑战着观众的承受能力，也许有人会觉得他（她）宁愿去看屠杀的场面，也不愿意面对静默的集中营废墟、照片中马上就要消失了的鲜活生命，以及人的头发织成的布匹和骨灰铺成的小路。解说词并没有尝试去解释什么或者谴责什么，只是一遍遍地确认人们在画面上已经看到的东西，不允许人们对回避这些不可理喻的恐怖图景抱有任何侥幸心理。雷乃想告诉人们，加害者和幸存者都还生活在我们身边，我们的文化离屠杀者所奉行的理性主义和科学原则并不遥远，我们没有理由认为一场战争的胜利就一劳永逸地埋葬了人性中的邪恶。竞争、偏见、种族主义，这些邪恶的种子就在我们的文化之中，胜利者并不绝对无辜。雷乃还于1959年拍摄了故事片《广岛之恋》，将对战争的记忆和思考引向了更深更复杂的层面。原子弹轰炸下平民的悲惨画面拷问着人们的心灵：拥有了正义的名义就拥有了屠戮的通行证吗？残暴似乎并不独独属于失败了的一方。

另一部反思式的纪录片是苏联导演米哈伊尔·罗姆1965年拍摄的《普通的法西斯》。影片从各国、各民族的儿童的形象开始，指出他们都很天真、可爱。之后，片中出现了大量德国军队阅兵、民众呼喊希特勒万岁、士兵在战场和集中营实施屠杀的镜头。罗姆继承了爱森斯坦辩证蒙太奇的理念，将极端对立的景象剪辑在一起，启发人们的思考。德国士兵的家庭相片与他们和自己刚刚折磨完的尸体所拍摄的照片被并置在一起，让人感到日常与邪恶之间这种不可思议的重合。导演甚至将希特勒与孩子们在一起时亲切和蔼的影像和他在各种场合的公开影像也并置在一起，指出即便是希特勒也是从一个普通人逐步变成法西斯的。导演通过充满意图的影像剪辑与反讽、批判式的解说词，将对法西斯主义的思考引向了对个人崇拜的控诉。他的核心观点是，儿童在最初都是一样的善良，他们是被教育成不同的人的，而个人崇拜是让人一步步放弃自我乃至人性的重要机制。苏联在斯大林死后出现了反思个人崇拜的思潮，这部纪录片应该说与这个历史背景有关。2006年，因为一些士兵的私人照片在冲洗时流入公共领域，美军在伊拉克的阿布格莱布监狱的虐囚丑闻被曝光。大量照片都显示美军士兵喜笑颜开地与正在遭受酷刑的囚徒一起照相，就好像在某个旅游景点拍照留念，或者在庆祝朋友生日的宴会上。这些影像刺激着公众的眼球、神经和道德底线，不仅仅因为照片中展示的各种毫无人性的虐囚手法，更重要的是这些士兵把虐待和残杀当做日常的愉悦。很显然，罗姆对《普通法西斯》的思考远远没有过时，阿伦特笔下“平庸的邪恶”仍旧蛰伏在当代世界，随时都可以苏醒过来，而我们对此的反思与批判也断然不能停歇。

随着时间的流逝，影像描述与记忆二战的方式愈加多样化。在赞颂的一方，出现了《辛德勒的名单》（1993）、《拯救大兵瑞恩》（1997）、《珍珠港》（2001）、《风语者》（2000）等影片，在恢宏的战争背景下增加了更多对人性和温情的赞美，以及对战争本身的去浪漫化。战争不再被描写为英雄主义的史诗，而是不得不经受和实施的罪恶，在这个过程中人性的坚持就更显可贵。而在反思的一方，也出现了许多继续挖掘大屠杀文化与社会根源的作品。比如《纽伦堡审判》（2000）、《悲伤与怜悯》（1969）、《浩劫》（1985）等，还有2009年的新片《生死朗读》。这些作品都在追问一个问题：到底谁该对大屠杀负责？我们可以把一切责任都推给希特勒和纳粹党吗？这正是战后几十年一直存在的现象，许多人和集团将二战前后自己的所作所为进行了选择性记忆和遗忘，以剥离自己与罪恶之间的关系，或者以社会潮流和制度为借口逃避责任。上述作品无情地挖掘出人们在面对那段历史时的各种回避、掩饰乃至谎言，强迫人们去思考历史的延续和自身的道德担当。

中国的影像工作者加入这场庞大而复杂的记忆工程是很晚近的事情。冷战和内部的政治争斗使得我们影像中的二战长期维持着一种简单化的面目：八路军一边打鬼子和伪军，一边与假抗日真反共的国民党周旋。到了改革开放的时代，中国自身的内战政治产生了变化，民族统一的叙事代替了过去强调的阶级斗争，于是国民党正面战场的抗战成为合法的题材进入文艺作品和新闻媒体的视野，早期的著名影片有《血战台儿庄》，而近些年对国民党抗战的著名战役、抗战时期国民政府的运作、中国远征军的事迹等都有了更加细致、丰富的描述，涉及的媒体类型有纪录片、电影、电视剧、口述史、新闻报道、小说、回忆录等。越来越多的影视作品开始从不同的角度去诠释战争、战争中的人与文化，比如《亮剑》、《我的团长我的团》，视角变得更加丰富，立场也更加多元。可以说抗战记忆进入到了一个新的丰裕时代，而记忆的政治也在多元的叙事主体和叙事角度进入公共领域之后开始浮出水面。在战争记忆之外，中国自己的“大屠杀记忆”也为新世纪的全球文化政治不断制造聚焦话题和话语热点。1987年，南京大屠杀五十周年，在日本右翼修改历史教材、否认侵略历史甚嚣尘上的语境下，中国出品过一部关于南京大屠杀的电影《屠城血证》，作为中国官方和民间对此的共同回应，但此后纪念和回忆的话语又归于沉静。十年后，美籍华裔女作家张纯如在南京大屠杀六十年之际出版了心血之作《南京暴行：被遗忘的大屠杀》（The Rape ofNanking），在美国引发了巨大的反响，不仅令西方舆论开始关注这场长期被边缘化的二战时期的法西斯暴行，还鼓励了更多的人继续挖掘、追踪、探讨这个话题。近些年，南京大屠杀题材的电影开始增多。2007年，由美国拍摄的纪录片《南京浩劫》上映，此片的主要资料来源就是张纯如的《南京暴行》。2009年，两部南京大屠杀题材的影片《拉贝日记》和《南京！南京！》几乎同时上映，另有其他相关作品已经处于酝酿阶段，消息开始在公共媒体中流传。记忆的闸门已经打开，我们需要反思性地面对随之而来的影像政治。下文将以陆川导演的《南京！南京！》（2009）为例，分析表征“大屠杀”的影像伦理与文化政治。

《南京！南京！》于2009年4月高调上映。在影片的相关宣传中，提到该片的许多突破，比如表现中国军人对日军的抵抗、从人性的角度探讨日军士兵的心理，刻画不同阶层、性别、职业的南京居民在浩劫中的心态与行为等等。从表达的自由度来说，《南京！南京！》确实拥有比前辈的影视作品更宽松的空间。在冷战和压制国内民族主义的时代，唯一政治正确地表现南京大屠杀的方式就是针对日本政府的躲避责任和国际社会的不明就里，证明其确实存在，并且残暴程度与人类历史上任何反人类的罪行都不相上下。1987年的《屠城血证》就是这样一部作品。虽然作为一部故事片，无法担当任何意义上的证据，但整个影片的主题就是对南京屠城的证据——日本兵自己拍摄的屠杀平民的照片——的保护，以及许多人为此所做的努力和牺牲。现在看来，这是一部相当一厢情愿的电影，影片中证据的最终保存反衬了现实的无奈——在与日本否认南京大屠杀的国际辩论中，中方总是苦于没有直接的、具体的证据而陷入苦闷、怨恨与焦虑。这种情况的改变在很大程度上得益于张纯如和她的《南京暴行》。她多年艰苦卓绝的材料搜集和多方走访，为那场大屠杀的存在提供了不可辩驳的细节、人证和物证，尤其是这些证据在英语世界的流传扭转了中日之间在国际舆论上的态势。她还是《拉贝日记》和《魏特琳日记》的重要发现者，这两位当时留在南京救助了不少南京市民并且目睹了日军暴行的西方人所留下来的日记，因其“客观性”而成为经常被引用的材料，许多当代表现南京大屠杀的影视作品也都以西方“目击者”的眼睛作为描述这场浩劫的基本叙事动力。

这就是《南京！南京！》拍摄时的语境。一方面，在“提供证据”方面不需要再大费周章，可以腾出手来对历史、战争、心理和人性做更深入的挖掘；而另一方面，叙事主体的多样化却引爆了关于罪恶与无辜、主观与客观、报复与宽恕、惩罚与救赎等更加激烈和复杂的伦理争议。任何有关“大屠杀”集体记忆的叙事都不可能是来自上帝视角的、价值无涉的、纯粹客观的表述，谁在讲述，如何讲述，谁的话可信，谁的不可信，谁具有道德优势，谁的叙述神圣不可侵犯，谁的叙述可以进行质疑和反驳，这些都是进行“大屠杀”叙事不可避免的伦理与政治问题，只要决定介入和参与，就不可能置身事外。另外，利用影像来表述“大屠杀”还牵扯到一个至关重要的问题：作为观众眼睛的替代者，“电影眼睛”该如何被安置？“观看”画面的主体是谁？观众是以什么身份来“看”一场正在发生的大屠杀？《南京！南京！》上映之后所引发的争议基本上集中在这个问题上，那就是从谁的视角、以谁为主体来组织对于大屠杀的影像叙事，观众被引导来与谁进行认同？我们可以通过与西方的大屠杀叙事进行对比来分析这些争议背后的文化政治与伦理问题。

在欧洲的大屠杀影像传统中，有这样一些可能的视角。一个是权威的旁观者，比如解放了集中营的盟军士兵、保存和整理集中营留下的证据的调查人员、参与审判战犯的法官、多方走访幸存者记录他们的影像和声音的知识分子等。许多再现大屠杀的文献纪录片都采纳了这样的视角。将观众置于权威的旁观者的位置上，赋予了观看者先天的道德优势，是一种启蒙和教育性的叙事，基本的表述方式就是具有人性的“我们”惊愕地、震怒地、痛心疾首地看着“他们”禽兽不如的行为，对人性的邪恶有了更深刻的了解，从而支持对犯罪者进行惩罚以及保持警惕让此类事情不再发生。作为权威的旁观者，观众似乎与暴行本身保持了安全距离——在时间和空间上，我们都“不在现场”，曾经发生的事情与我们完全无关——我们可以自由地表达愤怒、悲伤、同情等各种情绪而没有伦理困扰。然而，这样的安全位置却并非每一个人都可以心安理得地享受。目睹了南京大屠杀的美国教会学校教师魏特琳和几十年后重新发现这场浩劫的华人女性张纯如都因为无法承受她们所“目击”的残酷事实而自杀。在《夜与雾》中，阿伦·雷乃逼迫观众直视受害者遗留下来的物品——整个片子的画面中只有这些，并且不厌其烦地告诉我们使用这些物品的人曾经是多么鲜活地生活在我们身边的生命，这令观众无法在结束观影后就轻松地跳离，回到观看之前的状态。在中国的语境中，南京大屠杀遗迹的消失、幸存者被迫或者主动的沉默、政治层面对记忆的压抑、对战犯审判的不彻底，都使得当时在南京的西方人成为唯一可以提供完整叙事的“权威旁观者”。在许多相关影片中，这些西方人都扮演了叙事者和见证者的角色。但问题在于，这些见证者与中国的观众之间有着巨大的身份与地位差异，中国的观众无法自然地认同这些人的立场、视角与感性。因此，再多的影像也只能达到强调记忆、呼唤责任的目的，而无法成为解释历史、疗治伤痛、释放情绪、安放情感的媒介。也就是说，我们不但无法从他者的证明中获得追讨正义的释然，反而愈发意识到邪恶没有得到应有的惩罚，受害者没有获得应得的正义，而我们作为同胞和后代却束手无策，这份天大的憋闷和仇恨也无从得到发泄。这恐怕是许多国人对《南京！南京！》的最大期待——通过中国人自己的眼睛、自己的情感、自己的叙事来表达我们对南京大屠杀的情绪与态度。但是人们彻底地失望了。导演陆川虽然没有在影片中延续我们固有的“正义的西方人士同情和帮助苦难的中国人民”的陈词滥调，没有把设立了安全区的贝拉放到叙事的中心并赋予其过多的煽情式的描述和赞美，但也没有让任何一个中国人占据见证者和审判者的角色。中国人仍旧不是提供“视角”和叙事逻辑起点的主体，仍旧只是在“上帝之眼”的注视下被莫名屠杀的群体。那些精心拍摄的对个体中国人命运和抗争的白描，也因为不存在一个可信的见证者和对他们行为逻辑的内在阐释，而成为导演主观臆想的产物。

然而，受害者怎样成为叙事的主体？我们应该如何回应来自受害者的表达？欧洲的实践可以为我们提供一些启示。20世纪70年代以来，在大量的文献纪录片之后，产生了以幸存者访谈为主要叙事手段的大屠杀纪录片，以克劳德·兰兹曼（Claude Lanzmann）长达九个多小时的《浩劫》（Shoah）为代表。这类影片没有作为“铁证”的大屠杀影像，也没有权威的旁白，只有一个接一个的幸存者或者遇难者后代对着镜头讲述他们的经历。这些讲述是碎片化的和局部的，相互之间也没有联系。失去了作为轴心叙事的历史解释，这些讲述变成了心理治疗的手段，而观看者也只能不断地受到非理性和惨无人道的故事的冲击却无法对事件为什么发生有所理解。兰兹曼坚持认为任何试图去“理解”大屠杀，也就是为它找到因果关系和历史解释的努力都是“不道德的”。他要做的，是消解大屠杀中最不可理喻的那些部分（在前所未有的规模上对屠杀的组织化和工业化），消解的手段是描述主动的目击过程——幸存者的证词，这是大屠杀幸存者和那些怀着尊重和敬畏的心情倾听的人们共同完成的。（Lanzmann,1995）另外一个纪录片作者马赛尔·奥弗斯（Marcel Ophuls）也说过，“让‘讲解’大屠杀见鬼去吧！我们需要控诉和愤怒！”从某种意义上来说，这类作品是反影像（奇观）的，它们重视的是声音。影像带有天生的确定性与权威性，而声音是来自特定个体的，它们不要求我们有明确的观点和立场，但却恳求我们作为有感情的动物介入其中，体会人性与命运，并为此感到愤怒。《南京！南京！》没有给受害者和幸存者留下任何发声的机会，却毫无反思地使用奇观影像，几乎到了放纵的程度——战争的奇观、屠杀的奇观、尸体的奇观——导演完全没有意识到将这些奇观并置在一起的强迫性，它们强迫我们将战争和大屠杀“逻辑性”地联系在一起，给了大屠杀一个“合理的”解释——战争泯灭人性。这种极端简化了的影像解释压制了声音可能带来的矛盾性和多样性。为什么是南京？为什么针对中国人？为什么是日本士兵？这些问题所携带的种族、文化、情绪方面的纠葛和缠绕太过艰难，难怪导演宁愿选择静默和专制的画面，而不是杂乱而失控的声音来组织叙事。另外，影像奇观的使用还在另一个层面具有道德风险。阿多诺说过，“奥斯维辛之后没有诗”。以南京大屠杀的主题作为表现导演影像美学品味和能力的契机，无论如何需要谨慎，哪怕这种炫耀的初衷是为了忘却的纪念。在大屠杀的叙事中，受害者应该具有表述的特权，哪怕他们表达了“错误的”、“非理性的”、“狭隘的”和“偏颇的”观点，但在影像奇观中，他们只能成为客体，被安排为解释“战争”和“人性”的道具。《南京！南京！》中，导演选择用一个长镜头逼观众直视被日本兵残害至死的女性雪白的尸体叠放在手推车中被推走处理的画面。孤立的画面可以被看做是一种控诉，但在影片的叙事线索中，我们知道“看到”这个画面的，不是那些受害者的同胞、亲人，或者后来搜集证据、主持正义的法官，而是那个几乎是电影唯一主角的日本兵角川。这个镜头推动了角川这个具有思考能力的主体去进一步反思战争的罪恶，是他精神成长过程中的一个动因。中国女性的惨死在影片的视觉安排中被“升华”为让屠杀者进行人性顿悟的机会，还能有比这更不能让人释怀的视角选择吗？受害者没能发出自己的声音，这恐怕是影片最被人诟病的地方。

我们最后要讨论的一个视角与上述的例子相关，这只是一种潜在的可能性，在现实中几乎没有人能够成功驾驭，那就是从加害者的角度来叙述大屠杀。之所以说这个视角是可能的，是因为在暴行发生的期间，加害者通常比受害者拥有更多记录的媒介和发声的渠道——日记、官方档案、审判记录、个人相册、忏悔录或回忆录等等。以此为素材，完全可以组织起一个完整的、具有一致视角的故事。但是，谁会这么做呢？为了什么原因？影像中的主观镜头具有强大的塑造认同的能力，让观众尝试以魔鬼的眼睛和心态来看待这个世界，必须有非常过硬的理由才可以，因为这是让我们以同理心来“理解”乃至“宽恕”这个犯下了暴行的主体。在西方关于大屠杀的影像作品中这样的视角是不存在的，任何些微的尝试都会意味着制作者的伦理自杀。在影片《生死朗读》中，我们看到一些对前纳粹具体执行暴行的下级士兵的“人性化”描述：她对健康的性与情感生活的渴望，对文字的崇拜，对文学的向往，她还因为自己的诚实在后来的审判中成为其他同伙的替罪羊，受到了不那么“公正”的判决。但是，影片根本无意让观众沉浸在这个虚幻的“人道主义”视角之中，很快用庭审中控辩双方的争论、法律系学生在课堂中的辩论、男主角的回忆和观察，以及受害者后代义正词严地拒绝原谅加害者，乃至当事人自己在多年的监狱读书生活之后并没有真正地表达忏悔等多元的叙事来颠覆和对抗我们一开始被带入的人道陷阱。人性并不那么容易被拯救，正义也并非可以轻巧地得到伸张，现代性的苦难无法“升华”为伟大的悲剧，这是人类在犯下了大屠杀的罪行之后应该得到的最基本的教训。《南京！南京！》恰恰在这些基本立场的选择上犯了轻浮和自满的错误。影片以日本兵惶恐紧张地面对即将被他们攻陷和屠戮的南京城为开头，以角川释放了两个中国战俘之后绝望自杀为结尾，中间点缀了一些中国人的日常生活、残酷的屠杀场面、小人物的人性弱点、中国军人的英勇抵抗，但真正的主线是那个叫角川的日本士兵的精神成长过程。他从对战争的恐惧和疑虑，到对屠杀和压迫的不安与反思，再到对制度和个体的绝望，完全是一个自我教育、自我提升的过程。罪行没有经过审判，就被惩罚了；受害者还没控诉，施暴者就被宽恕了；压迫还没被反抗，就自行消失了；人性还没有经过拷问，就自我拯救了；我们还没来得及发泄愤怒，就被迫庆祝胜利了。这其实是当代中国人与整个抗战历史之间关系的症候，我们的记忆被异化的影像所占据，无法进行充分的自我言说。《南京！南京！》虽然是一部中国导演拍摄的电影，但仍旧是用他者的语言进行的表述。而这个他者也并非经过我们理智的挖掘、研究和控制之后的他者——如果真的以日本兵的日记为素材，拍摄一部真实刻画日本兵在中国的心路历程的电影，该需要多么巨大的直面现实、直面深渊、直面恶魔和直面舆论的道德勇气！

任何对大屠杀的再现和诉说都是一件具有伦理风险的事情，影像的再现尤其如此。中国人面对刚刚有些开放的言论空间，在迫不及待地打开记忆与语言的闸门、进行自我表述之前，需要对影像的政治做一些智识上和心理上的准备。